朱振江/Zhu Zhenjiang

孫其峰先生是天津美術(shù)學院終身教授，曾任學院副院長，長期從事中國書畫教研工作。2009年2月，在他九十歲華誕時中國美協(xié)、中國書協(xié)、天津市委宣傳部、市文聯(lián)授予他“當代美術(shù)教育家·國畫大師”稱號。同年12月27日，由中央宣傳部批準，中國文聯(lián)和中國書法家協(xié)會聯(lián)合授予他“中國書法最高獎”“第三屆中國書法蘭亭獎”和“終身成就獎”。2013年1月29日，在他九十四歲時，又榮獲“第三屆中國美術(shù)獎·終身成就獎”。此項大獎是由中宣部批準設(shè)立，文化部、中國文聯(lián)、中國美協(xié)主辦，并由中國美協(xié)承辦的國家級美術(shù)最高獎。在全國范圍內(nèi)榮獲這個獎項的僅有6人，而集以上三個獎項于一身者，在全國范圍內(nèi)只有孫其峰一人。

2019年3月10日是孫其峰先生百歲華誕。我們研究一下這些驕人的成績是如何取得的，對于深入解讀孫其峰的文藝思想、進一步發(fā)展繁榮我國美術(shù)事業(yè)都是十分必要的。

孫其峰先生之所以成為全國著名的“當代美術(shù)教育家·國畫大師”、書法家，當然與他的嚴謹治學、勤奮努力是分不開的，與他對我國美術(shù)教育事業(yè)的無限忠誠是分不開的，而追本溯源則是由他的文化自信所決定的。在《孫其峰書畫全集》第7卷第29頁，有他寫的一副篆書條幅：“獨持己見，自行我是”，其款識云：“客或問，當今藝壇論者眾說紛紜，君將何從？余曰：‘獨持己見，自行我是?！痹凇秾O其峰書畫全集》第10卷第206頁，他又說：“搞藝術(shù)要有主見，不要隨風倒，要堅持自己所走的路?！边@種獨持己見，自行我是，堅持自己所走的路，就是孫其峰的文化自信。

詳讀《孫其峰書畫全集》，他的文化自信主要表現(xiàn)是：

在文藝為什么人的問題上，他堅持歷史是人民創(chuàng)造的，文藝的歷史是靠人民來寫的，文藝必須為人民服務(wù)。他說：“畫得好，自然有好名聲。畫得不好，鼓吹也沒有用，藝術(shù)的歷史終究靠人民來寫?！雹僭谏婕肮すP畫發(fā)展史時，他說：“在工筆畫發(fā)展過程當中，也有一個小插曲，這就是清朝郎世寧畫派的出現(xiàn)。郎世寧雖然有那么硬的后臺——皇帝的支持，但由于人民不喜愛，所以它這個畫派很快就夭折了。以上情況足可以證明，一個畫派的發(fā)展，一個畫種的延續(xù)，都離不開人民的鑒定與批準?！雹谒钥隙ā爸割^畫”，而否定“舌頭畫”，也是站在人民的好惡和習俗上來談的。他說：“實踐證明，藝術(shù)的生命力與人民的好惡與習俗是息息相關(guān)的。任何悖于人民意愿的虛情矯飾的‘藝術(shù)’注定是短命兒。而獲得人民批準的藝術(shù)，卻與長綠的生活之樹共存?！雹垡虼?，他認為搞藝術(shù)的人，并不是“自我完成與自我陶醉，它是為人的，非為己的”④。藝術(shù)的發(fā)展靠人民，藝術(shù)的評判靠人民，藝術(shù)必須為人民服務(wù)，這是馬克思主義文藝觀的首要問題。

在文藝源泉的問題上，他堅持文藝源于生活，高于生活。他說：“藝術(shù)來源于生活。無論是對藝術(shù)家，還是對文學家而言，如果沒有深厚的生活積淀，沒有對創(chuàng)作對象的動態(tài)觀察和深刻理解，是不可能創(chuàng)作出好作品的。因此，畫花鳥畫的人，必須經(jīng)常深入公園、鳥市、自然博物館、鳥類自然保護區(qū)等地認真觀察各種鳥的形態(tài)、大小、羽色，了解鳥的生活習性，熟悉和掌握各種鳥的形態(tài)和結(jié)構(gòu)特點，記住鳥的基本動作。如能自己養(yǎng)鳥，則更便于深入觀察鳥的結(jié)構(gòu)和各種姿態(tài)動作。”⑤畫家又如何從源于生活，進而創(chuàng)作出高于生活的藝術(shù)作品呢？他抓住了唐代畫家張璪的“外師造化，中發(fā)心源”這句至理名言，站在馬克思主義哲學和美學的高度，結(jié)合中國書畫創(chuàng)作的具體過程，進行了深入淺出的闡述。他以中國畫的構(gòu)圖為例，指出構(gòu)圖學“既不是某個畫家閉戶冥想的天才發(fā)現(xiàn)，也不是照搬自然而來的。構(gòu)圖學是歷代畫家通過反復(fù)寫生和藝術(shù)創(chuàng)作，把自然界中那些合于美學要求的東西，加以提煉取舍，去粗存精，經(jīng)過藝術(shù)加工而逐漸形成的，是‘外師造化，中發(fā)心源’相結(jié)合的產(chǎn)物?！雹匏纸忉屨f：“學構(gòu)圖要深諳其理，而不要囿于其法?！?jīng)營位置’既有尊重客觀的一面，又有發(fā)揮主觀能動性的一面?？陀^對象本身是存在著‘位置’關(guān)系的，但自然狀態(tài)的東西，畢竟不是藝術(shù)，所以需要畫家去‘經(jīng)營’一番。只有‘經(jīng)營’了的位置才能高于生活，成為藝術(shù)的構(gòu)圖?！雹呓?jīng)過孫其峰先生對“外師造化，中發(fā)心源”的科學闡釋，不僅讓畫家找到了藝術(shù)如何從源于生活通往高于生活的途徑——發(fā)揮主觀能動性，按照美學要求，對素材加以提煉取舍，去粗存精，進行藝術(shù)加工；而且使中國古代畫論中的源流論實現(xiàn)了科學轉(zhuǎn)化，深刻揭示了中國畫美的本質(zhì)，豐富和發(fā)展了當代馬克思主義文藝理論。

在如何對待中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的問題上，他堅持繼承傳統(tǒng)，不斷創(chuàng)新。孫其峰說：“人打生下來就處在傳統(tǒng)的包圍里，不是你想廢棄就能廢棄的事，你只能在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上研究如何把事情做得更好。就像跑接力，接棒人只能向前快跑，絕對不可原地不動，更不能不承認前面接棒的事實而跑向始點另行開跑，這樣你永遠跑不出好名次?！雹嗨€說：“離開傳統(tǒng)的藝術(shù)是無本之木，沒有創(chuàng)新的藝術(shù)是不流之水?！薄霸趥鹘y(tǒng)和創(chuàng)新這個問題上，我還是贊同人常說的那句老話，就是繼承傳統(tǒng)，不斷創(chuàng)新。我管傳統(tǒng)叫作過河之‘橋’、登岸之‘舟’。躺在傳統(tǒng)上停止不前的是保守派，不要傳統(tǒng)而另起爐灶是虛無主義，讓外國的東西來替代或消滅民族傳統(tǒng)的是投降行為。”⑨孫先生根據(jù)多年的教學經(jīng)驗和書畫創(chuàng)作的切身體會，深有感觸地說：“藝術(shù)道路，是由傳統(tǒng)走向生活，再由生活回到傳統(tǒng)，又由傳統(tǒng)深入生活，反復(fù)多次，最后融會貫通，創(chuàng)出自己特有的風格。”“事實證明：沒有傳統(tǒng)，只從生活中去求新，是一條錯誤的道路；同樣，如果只從傳統(tǒng)中探索出新，恐怕也搞不出什么名堂?！雹怙@然，馬克思主義認識論的實踐、認識、再實踐、再認識，循環(huán)往復(fù)以至無窮的觀點，是孫其峰深入闡述繼承傳統(tǒng)與不斷創(chuàng)新辯證關(guān)系的理論內(nèi)核。

在中國畫如何對待外來影響的問題上，他堅持互相交流，注意吸收外來營養(yǎng)。他說：“國畫的發(fā)展不僅要繼承傳統(tǒng)，而且還應(yīng)主動接受外來影響。外國好的東西，我們不應(yīng)排斥?！笔紫龋麖娬{(diào)中外美術(shù)的影響是互相的，不是單方面的。他反對有的人只承認人家影響了我們，而不承認我們也影響了人家，他批評這種認識是“賴賬”，并舉出19世紀的塞尚以及后來的馬蒂斯、畢加索的實例，說他們開始學中國畫不再當“上帝”的忠實兒子，開始當起“上帝”的老子來。接著，他深刻指出：中國畫接受外來影響，與工業(yè)上接受外來影響是不同的?！肮I(yè)上的接受可以完全照搬，原樣拿過來，就像過去沒有兒子的人可以在自己兄弟兒子多的當中過繼一個過來即可。而藝術(shù)上過繼的這個‘兒子’，必須全身流淌著你自己的血，要有你的DNA才行?！彼€從構(gòu)圖學的角度指出了中國畫與西洋畫的本質(zhì)不同。他說：“西洋畫的構(gòu)圖學講得很具體，如十字構(gòu)圖、正三角、倒三角構(gòu)圖等等。中國畫的構(gòu)圖學是從辯證法的高度總結(jié)的。雖然有些難懂（抽象得高一些），但它卻很深入。要在實踐中認真體會?！彼€進一步指出：現(xiàn)在學校對待西洋文化的重視過了頭?！澳愫攘伺Ｄ蹋皇菫榱耸股眢w更健康，你不能變成牛，不能長牛犄角?，F(xiàn)在雖然沒有變成牛，長了牛毛還是有的。比如報考中國畫專業(yè)的學生，要考素描，不考書法。在外國，他們的學生考油畫專業(yè)，叫他們考中國畫那不是笑話嗎？”在中國畫如何接受外來影響的問題上，孫先生始終堅持自身文化理想、文化價值的高度信心，始終堅持對自身文化生命力、創(chuàng)造力的高度信心。這是他堅定文化自信的一個突出表現(xiàn)。

應(yīng)當明確指出，孫先生1959年12月發(fā)表在北京中國畫院《中國畫》刊物上的《傳統(tǒng)繪畫中辯證法的運用》一文，是他堅定文化自信的顯著標志。首先，他面對的是我國歷代書畫家和理論家涉及辯證法運用的論述是零碎的、分散的、無系統(tǒng)的。雖然其中不乏真知灼見，甚至是至理名言，但大多是只言片語、零金碎玉。為了汲取其中的思想精華，他對其進行了精心梳理和科學歸納，從藝術(shù)觀點、創(chuàng)作思想、筆墨運用乃至經(jīng)營位置各方面系統(tǒng)而深刻地進行了闡述。這無疑是對中國畫理論發(fā)展的一大貢獻。同時，他的闡述是有現(xiàn)實意義的。其目的就是糾正在中國畫的學習和創(chuàng)作中存在的忽視辯證法運用的不良傾向。他說：“如果說，在目前我們的畫家當中，存在著一種只有‘準確’的造型能力，而無理解和記憶形象的能力的看一眼畫一筆的情況，那么我說這正是由于違反了‘得心應(yīng)手’和‘意到筆隨’的辯證法則而導(dǎo)致的?！?/p>

在文藝為什么人的問題上，他堅持歷史是人民創(chuàng)造的，文藝的歷史是靠人民來寫的，文藝必須為人民服務(wù)；在文藝源泉的問題上，他堅持文藝源于生活，高于生活；在如何對待中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的問題上，他堅持繼承傳統(tǒng)，不斷創(chuàng)新；在中國畫如何接受外來影響的問題上，他堅持互相交流，注意吸收外來營養(yǎng)；在中國畫創(chuàng)作中，他主張在藝術(shù)觀點、創(chuàng)作思想、筆墨運用以及經(jīng)營位置等方面，要堅持辯證法則，創(chuàng)作出有骨氣、有個性、富有民族特色的作品。顯然，他的一系列文藝觀點已經(jīng)構(gòu)成了一個完整的理論體系。這個理論體系就是他文化自信的根基。這個理論體系的本質(zhì)是馬克思主義文藝觀的具體體現(xiàn)，是馬克思主義哲學中的美學與中國書畫具體實踐相結(jié)合的產(chǎn)物，是中國書畫理論發(fā)展到新時代的重要標志。在這個理論體系的指導(dǎo)下，他創(chuàng)作了大量優(yōu)秀作品，《孫其峰書畫全集》只收錄了一部分（其中不少優(yōu)秀作品已捐獻給國家）。而在1980年2月10日到3月10日“慶祝中華人民共和國成立30周年全國美術(shù)作品展”，即“第五屆全國美展”中，他與弟子霍春陽合作的作品《山花爛漫》被評為建國三十年來優(yōu)秀作品，1982年3月這幅作品參加首屆赴法國巴黎沙龍美展時，與法國畫家柯羅的風景畫并列印為美展廣告和介紹書封面畫，影響非常深遠。這正是孫其峰成為我國當代美術(shù)教育家、國畫大師、著名花鳥畫家、著名書法家的根本原因。

孫其峰的文化自信是怎樣確立和堅定起來的？在《孫其峰書畫全集》第10卷《我的學畫歷程》中，他曾直言不諱地說：“我學畫是走在一條極為崎嶇的道上的。”“近幾年的一些否定傳統(tǒng)以及用西畫改造中國畫等奇談怪論……使我也迷惘、懷疑。”顯然，他的文化自信并不是自身固有的，也不是他開始沉浸在對民族傳統(tǒng)書畫的頂禮膜拜中得來的，更不是他的恩師徐悲鴻照搬西洋畫的寫實主義培養(yǎng)出來的，而是在中西兩種文化相互撞擊、相互融合，在馬克思主義文藝觀的指導(dǎo)下，經(jīng)過對兩種繪畫觀念和兩種技法的比較研究、深入探索，堅持擇善而從，兼收并蓄，逐步確立和堅定起來的。

孫其峰1920年3月10日（農(nóng)歷正月二十日）生于山東省招遠縣石對頭村。祖父、父親皆好書法，稱譽鄉(xiāng)里，遂有無言之教。幼承家學，8歲習書畫。1944年考入國立北平藝術(shù)?？茖W校國畫科。其花鳥畫受教于汪慎生、王友石；山水畫受教于秦仲文、溥松窗；書法受教于黃賓虹、羅復(fù)戡；篆刻受教于金禹民、壽石工。因此，他的中國書畫功底十分深厚。

對孫其峰的思想和事業(yè)影響最大的人是他的舅父王友石。他幼時常聽母親講述舅父王友石刻苦讀書學畫的故事?？既氡逼剿噷：?，在舅父的影響下，他接受了弘揚中國傳統(tǒng)書畫的思想，也接受了馬克思主義的啟蒙，并加入了中共地下黨組織。王友石（1892—1965），抗日戰(zhàn)爭時期加入中國共產(chǎn)黨，是中華人民共和國成立前中共地下黨組織在北平美術(shù)界領(lǐng)導(dǎo)人之一。中華人民共和國成立后，任北京中國畫院院部委員會主任和專業(yè)畫師。他是孫其峰步入藝術(shù)殿堂的領(lǐng)路人和最初導(dǎo)師。

這時的孫其峰雖然加入了黨組織，受到馬克思主義的啟蒙，但還沒有系統(tǒng)深入地學習馬克思主義，也不可能把馬克思主義文藝觀與中國傳統(tǒng)書畫的具體實踐結(jié)合起來。在如何對待古今中外的文化藝術(shù)上，還沒有形成自己的主見，還不能“獨持己見，自行我是”。但在北平藝專上學期間，發(fā)生了一場中國畫何去何從的大論戰(zhàn)，引發(fā)了他的深沉思考和慎重選擇。

1946年秋天，徐悲鴻任國立北平藝專校長，將西歐美術(shù)院校的辦學模式全盤端來，大力推行“素描為一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)”的“中國畫改良論”。提出“摒棄抄襲古人之惡習”，“不需要乞靈于先民之骸骨”，要以西畫“惟妙惟肖”的寫實主義取代傳統(tǒng)文人畫的“離形得似”。他認為：“藝術(shù)家應(yīng)與科學家一樣要有求真的精神。研究科學，以數(shù)學為基礎(chǔ)；研究藝術(shù)，以素描為基礎(chǔ)?！薄八囆g(shù)家既有求真的精神，故當以闡發(fā)造化之美為天職。”當時任該校國畫科教授的李智超聯(lián)合持相同見解的秦仲文、陳緣督以“三教授”名義提出了《改善中國畫教學的若干要求》，但卻遭到了徐悲鴻的斷然否定。三教授忍無可忍，毅然采取了“罷教”行動，以示抗議。這場爭論在北平中國書畫界掀起了軒然大波。中國畫何去何從成為人們關(guān)注的焦點。

孫先生在回顧這段經(jīng)歷時說：“我開始接觸的是相當于‘五四’運動之前的那一段傳統(tǒng)文化。我的老師都是飽學文人，我接受的那種傳統(tǒng)思想往不好了說，就是保守的；往好了說，是傳統(tǒng)的，為我將來的藝術(shù)創(chuàng)作打下了比較堅實的傳統(tǒng)基礎(chǔ)，后來上北平藝專，頭一年接觸的還是傳統(tǒng)。徐悲鴻校長一來，就換了一套教學方法，試圖用西畫改造中國畫。我原先那套東西已經(jīng)比較牢固了，不是上一堂課、兩堂課就可以改變的?？墒?，我很快地接受了他們好的，比如造型準確的優(yōu)勢。我有堅實的傳統(tǒng)基礎(chǔ)，又接受西學，有很強的造型能力，可是我沒有拜倒在西洋藝術(shù)的腳下?！?/p>

對他的這段回顧，我們應(yīng)該從兩個方面去把握：

一方面，他堅持擇善而從，接受了西洋畫造型準確的優(yōu)勢，使自己具備了很強的造型能力。在《我的治藝之路》中，孫先生說：“在藝專學習階段，若論對我影響最大的老師那就是徐悲鴻先生了。他使我從臨古、崇古的思想和實踐的桎梏中解脫出來。我從一味地師古轉(zhuǎn)到兼師造化，走向了面向社會、面向人生的藝術(shù)道路?！币虼?，后來只要涉及畫家如何深入生活、觀察生活時，他念念不忘恩師徐悲鴻的諄諄教誨。

另一方面，他并沒有拜倒在西洋藝術(shù)的腳下。這與他有堅實的傳統(tǒng)基礎(chǔ)有關(guān)，更與他后來對馬克思主義文藝理論的深入學習和對中國書畫的研究探索有關(guān)。1952年9月，他調(diào)入天津河北師院美術(shù)系（天津美院前身）任教，首先擔任藝術(shù)概論和中國美術(shù)史兩門課程。為了適應(yīng)教學需要，他系統(tǒng)深入地閱讀了中國藝術(shù)史典籍，其中包括馬克思主義經(jīng)典作家對藝術(shù)的諸多論述。他做了大量學習心得筆記（可惜在十年“文革”浩劫中散失了），并在各種報刊上發(fā)表文章。1954年閻麗川教授調(diào)入學院接過他首任的兩門史論課，他才全身心地投入到對中國書畫的教學和研究中，只有這時他才可能把馬克思主義文藝觀與中國書畫的理論和實踐結(jié)合起來，形成自己的理論體系。1959年他發(fā)表的《傳統(tǒng)繪畫中辯證法的運用》一文就是馬克思主義文藝理論與中國書畫創(chuàng)作實踐相結(jié)合的產(chǎn)物。

孫其峰在《我的學畫歷程》中概括自己繪畫觀念變化的幾個段落時說：我“開始是崇拜古人，模仿古人”，到徐悲鴻主持藝專時“被崇拜上帝（造化），摹寫上帝所代替”?！爸劣谖覐氖裁磿r候感到摹于古人和上帝是錯誤的，甚至認為這是沒有出息的，那我就找不出一個明顯界限?！薄拔椰F(xiàn)在堅定地認為，要學傳統(tǒng)，更要發(fā)展；要學造化，更不要忘了自己是個有主觀能動性的畫家；也要學外國，但不能忘了自己的民族。還有藝術(shù)不是自我完成與自我陶醉，它是為人的，非為己的?！边@充分說明孫其峰文化自信的確立和堅定即馬克思主義文藝觀的形成，確實經(jīng)歷了一個“之”字形的曲折發(fā)展過程。這完全符合事物發(fā)展中否定之否定的客觀規(guī)律。

我們之所以把《傳統(tǒng)繪畫中辯證法的應(yīng)用》一文確認為孫其峰堅定文化自信的顯著標志，是因為從此之后，他為了加強學院教師隊伍建設(shè)，調(diào)入和聘請了一大批中國書畫名家來校任教或兼課，其中就包括過去在大論戰(zhàn)中曾與徐悲鴻針鋒相對的李智超、秦仲文和陳緣督“三教授”。事實證明，孫其峰已經(jīng)開始從理論與實踐上糾正徐悲鴻的偏頗。他還針對徐悲鴻混淆藝術(shù)與科學的本質(zhì)區(qū)別，導(dǎo)致中國畫學習與創(chuàng)作誤入歧途的一些不當言論進行了徹底廓清。他說：“科學求真，不能任意；藝術(shù)求美，以意為之。不可以此責彼也?！薄安灰屪匀豢茖W（如解剖學、透視學、色彩學）去管藝術(shù)，只有藝術(shù)家的心源（大腦）才是藝術(shù)的真正管理者。”“論畫不要只去注意畫的‘對’或‘不對’，更要去論畫的‘好’或‘不好’。藝術(shù)與科學不同：科學上‘對’的就是‘好’的；藝術(shù)上‘對’的，不一定是‘好’的；‘不對’的也許同樣好或者更好。從生物學上講孫悟空是‘不對’的，但作為藝術(shù)形象，它卻是‘好’的?！?/p>

有的論者為了凸顯孫其峰在中國書畫事業(yè)發(fā)展中的貢獻和在中國美術(shù)史上的地位，把他比作元代的趙孟頫、明代的沈周和現(xiàn)代的徐悲鴻。這樣的類比未必確切。因為所處的時代不同，所擔負的歷史使命也不一樣。我們從文化自信的角度分析，孫其峰確實超越了他的恩師徐悲鴻。如果說徐悲鴻的文藝思想仍處于我國五四運動以來的新文化階段，那么孫其峰的文藝思想則屬于中國特色社會主義文化了。

習近平同志說：“我們要堅持不忘本來，吸收外來，面向未來，在繼承中轉(zhuǎn)化，在學習中超越，創(chuàng)作出更多體現(xiàn)中華文化精髓，反映中國人審美追求，傳播當代價值觀念，又符合世界進步潮流的優(yōu)秀作品，讓我國文藝以鮮明的中國特色、中國風格、中國氣派屹立于世。”這正是我們學習和研究孫其峰文化自信的重大意義。

注釋：

以前的教學活動都是以老師課堂教學為主。翻轉(zhuǎn)課堂實現(xiàn)了課上到課下的翻轉(zhuǎn)。教師在錄播教室進行錄制，資源可以保存。學生課下通過點播，自主學習教師授課的視頻內(nèi)容，學習靈活主動，實現(xiàn)了課堂翻轉(zhuǎn)。除了錄制常規(guī)課程，教師還可以錄制微課。視頻不長，學生注意力更加集中，大大激發(fā)學生學習的興趣。錄播教室的投入使用，充分體現(xiàn)了以學生為特色的教學理念。

①孫其峰：《論書畫教學》，《孫其峰書畫全集》第10卷第199頁。

②孫其峰：《在花鳥畫座談會上發(fā)言》，《孫其峰書畫全集》第10卷第183頁。

③孫其峰：《指畫瑣談》，《孫其峰書畫全集》第10卷第56頁。

④孫其峰：《我的學畫歷程》，《孫其峰書畫全集》第10卷第16頁。

⑤孫其峰：《畫鳥方法漫談》，《孫其峰書畫全集》第10卷第147頁。

⑥《其峰畫語》，《孫其峰書畫全集》第8卷第21頁。

⑧孫其峰：《論畫集粹·論傳統(tǒng)》，《孫其峰書畫全集》第10卷第81頁。

⑨同上。

⑩孫其峰：《孫克綱的山水畫》，《美術(shù)》1996年第6期第26頁。

?同⑧，第82頁。

?《孫其峰畫語錄》，《孫其峰書畫全集》第8卷第12頁。

?同①，第204頁。

?孫其峰：《傳統(tǒng)繪畫中辯證法的運用》，《孫其峰書畫全集》第10卷第31頁。

?郭雅希：《試論天津美院中國畫教學的立身之本》，《當代視野下的傳統(tǒng)大師》，第9頁。

?《中央美術(shù)學院》，《中國高等藝術(shù)院校簡史集》，第73頁，。

?同⑧，第82頁。

?孫其峰：《我的治藝之路》，《美術(shù)之友》，2009年第1期第50頁。

?《孫其峰書畫全集》第10卷第16頁。

?孫其峰：《論畫集粹》，《孫其峰書畫全集》第10卷第67頁。

?習近平：《要有高度的文化自信》，《習近平談治國理政》第二卷第352頁。