諸葛沂

（杭州師范大學(xué) 藝術(shù)教育研究院，浙江 杭州 311121）

引論

早在1969年，當(dāng)代著名藝術(shù)社會(huì)史家T.J.克拉克（T.J.Clark,1943—）便在《伯靈頓雜志》（The Burlington Magazine）分兩期發(fā)表了《一次資產(chǎn)階級的死神之舞：麥克斯·布瓊論庫爾貝》（A Bourgeois Dance of Death: Max Buchon on Courbet-I- II）①T.J.Clark,"A Bourgeois Dance of Death: Max Buchon on Courbet-I",The Burlington Magazine,Vol.111,No.793 (Apr.,1969),pp.208-213.;“A bourgeois Dance of Death:Max Buchon on Courbet-II”,The Burlington Magazine,Vol.111,No.794（May,1969）,pp.286-290.的論文。在這篇文章的開頭，他一針見血地點(diǎn)出了庫爾貝研究在當(dāng)時(shí)所面臨的瓶頸：“每個(gè)人都同意，至少在某些時(shí)刻，庫爾貝的藝術(shù)是政治性的；但對于這種政治性到底是優(yōu)勢還是缺陷，卻沒有一致的意見。產(chǎn)生這個(gè)問題的一部分原因在于，政治藝術(shù)（Political Art）概念一直沒有精確的界定，另一部分原因則是，體現(xiàn)庫爾貝的政治觀點(diǎn)和政治意圖的證據(jù)的缺乏。”[1]208當(dāng)時(shí)，對庫爾貝藝術(shù)政治性的前沿研究成果，是邁耶·夏皮羅（Meyer Schapiro）的《庫爾貝和流行圖像》一文（Courbet and Popular Imagery,1941）和琳達(dá)·諾克林（Linda Nochlin）的著作《古斯塔夫·庫爾貝作品中現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展和本質(zhì)》（The Development and Nature of Realism in the Work of Gustave Courbe,1963）②Meyer Schapiro,"Courbet and Popular Imagery:An Essay on Realism and Na?veté",Journal of the Warburg and Courtauld Institutes,IV[1940-1941],pp.164-191;Linda Nochlin,The Development and Nature of Realism in the Work of Gustave Courbet:A Study of the Style and its Social and Artistic Background,New York University,Ph.D.[1963].。而克拉克這篇文章的目的，是要呈現(xiàn)一份庫爾貝在1849年和1850年的政治性藝術(shù)意圖的實(shí)質(zhì)證據(jù)，那便是畫家的朋友麥克斯·布瓊（Max Buchon）對《奧南的葬禮》（Burial at Ornans,1850）公開發(fā)表的評論③Max Buchon,"Annonce",Democrate Franc-Comtois.[25th April 1850].。他在條分縷析地探討了布瓊將此畫看作“死亡之舞”的寓言性評論后，新穎地展示了有關(guān)畫家政治意圖和畫作政治效果的獨(dú)到洞察。實(shí)際上，1969年，正是克拉克從情境國際的桎梏中脫離出來，從1968年“五月風(fēng)暴”的狂熱氣氛中冷卻下來，并踽踽于牛津大學(xué)圣安學(xué)院 （Oxford University,St. Anne's College），埋頭撰寫兩部劃時(shí)代著作的年份。而這篇有關(guān)庫爾貝藝術(shù)的激進(jìn)政治性的論文，正是《人民的形象：古斯塔夫·庫爾貝和1848年革命》（Image of the People:Gustave Courbet and the 1848 Revolution,1973）的先聲之作。

《人民的形象：古斯塔夫·庫爾貝和1848年革命》（以下簡稱“《人民的形象》”）與其姐妹篇《絕對的資產(chǎn)階級：1848—1851年法國的藝術(shù)家和政治》（The Absolute Bourgeois:Artists and Politics in France,1848-1851,1973），被認(rèn)為是過去30年來占統(tǒng)治地位的藝術(shù)史研究方法——藝術(shù)社會(huì)史——的奠基性著作。[2]164當(dāng)時(shí)，對現(xiàn)代藝術(shù)史的研究方法，正如克拉克所指出的，統(tǒng)統(tǒng)籠罩于對“記述英雄般的先鋒派歷史”的熱衷以及形式主義者對“一種純粹感覺的藝術(shù)”的頌揚(yáng)之中，而他這本書的目的是“探索在此期間（1848年革命那幾年）藝術(shù)和政治捆束在一起的真實(shí)而復(fù)雜的關(guān)系”[3]18,10。盡管這一宣言在現(xiàn)在讀來并非令人震驚之語，但對于當(dāng)時(shí)的藝術(shù)史界來講，其特立獨(dú)行可謂橫空出世。對此書的反擊和批評首先來自于注重實(shí)證研究的學(xué)院派和博物館界學(xué)者①筆者以“聯(lián)合培養(yǎng)博士”身份在德克薩斯大學(xué)達(dá)拉斯分校跟隨布瑞特爾（Richard R. Brettell）教授研究期間，曾問過英美藝術(shù)史家界對T.J.克拉克的看法。他說，一直以來，對克拉克的批評主要來自于博物館界學(xué)者。，他們在書中發(fā)現(xiàn)了一種潛藏的危險(xiǎn)，即缺少了主流藝術(shù)史的中立的客觀性（objectivity）。阿蘭·博尼斯（Alan Bowness），這位后來的泰特美術(shù)館館長，在《伯靈頓雜志》發(fā)表的書評中嚴(yán)詞指責(zé)道：“書中的腔調(diào)是尖厲的，有時(shí)甚至虛張聲勢……波德萊爾、尚普夫勒里或庫爾貝……成了舞臺(tái)上的演員，扮演那歷史必然性理由分派給他們的角色?！盵4]291應(yīng)該說他的觀察沒有錯(cuò)，克拉克在早期著作中確實(shí)體現(xiàn)出了黑格爾主義的意味。但博尼斯最敏銳的洞察在于，《人民的形象》牢牢地烙刻著黨派性忠誠。確實(shí)，受熏陶于1960年代的知識分子氣氛，克拉克的寫作立場是馬克思主義的，或者說是一種新馬克思主義，而這種立場在那已成為新藝術(shù)社會(huì)史宣言的第一章《論藝術(shù)社會(huì)史》中，已經(jīng)提綱挈領(lǐng)地傾倒而出了。

二、破與立：藝術(shù)與意識形態(tài)的關(guān)系

可以說，此書第一章《論藝術(shù)社會(huì)史》②此文已經(jīng)譯成中文，參T.J.克拉克《論藝術(shù)社會(huì)史》，張茜譯，《新美術(shù)》2012年第2期。是一篇整飭規(guī)范的理論性論文，以一種公然明確的新馬克思主義視角，來處理藝術(shù)史研究方法中的一般問題?？死怂龅牡谝徊奖闶禽p蔑地概括總結(jié)了正統(tǒng)馬克思主義將藝術(shù)看成一個(gè)時(shí)代統(tǒng)治意識形態(tài)的反映的觀點(diǎn)，他以庫爾貝為例反問道：“（按照反映論的邏輯來講）庫爾貝受到現(xiàn)實(shí)主義的影響，而現(xiàn)實(shí)主義又受到實(shí)證主義（Positivism）的影響，而實(shí)證主義是資本主義物質(zhì)主義（Capitalist Materialism）的產(chǎn)物。在這樣的話語邏輯中，任何人都可以依自己的喜好往這些名詞上播撒細(xì)節(jié)；而其實(shí)，動(dòng)詞才是問題所在”[3]10?？死怂肛?zé)的“動(dòng)詞”，是這樣一種單向的“決定”關(guān)系：社會(huì)的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)（Social Organization）（這一經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)[base]）決定了其他一切——所有其他的，法律、文化和藝術(shù)形式（上層建筑[Superstructure]），都被動(dòng)跟隨著無處不在的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。在這種決定論或反映論的馬克思主義藝術(shù)陣營中，煌煌巨著《藝術(shù)社會(huì)史》（Social History of Art）的作者阿諾德·豪澤爾（Arnold Hauser）是首當(dāng)其沖的被批判對象。在1981年《人民的形象》的新版前言中，克拉克就指出，豪澤爾的《藝術(shù)社會(huì)史》正是這種錯(cuò)誤的研究方式的最主要例子。[3]6他甚至對1973年原書第一章的標(biāo)題表示反?。骸拔椰F(xiàn)在多么后悔《論藝術(shù)社會(huì)史》題目中表現(xiàn)出的對豪澤爾的諷刺性的客套！”[5]68

正相反，克拉克堅(jiān)持認(rèn)為，藝術(shù)應(yīng)該是一個(gè)更積極主動(dòng)的角色：“一幅藝術(shù)作品的創(chuàng)作……是一系列在歷史中進(jìn)行又對歷史產(chǎn)生作用的行動(dòng)……一幅作品也許具有意識形態(tài)（換言之，那些觀念、圖像和價(jià)值是被廣泛接受的，占統(tǒng)治地位的），意識形態(tài)也能作為材料，但是它卻在運(yùn)用（works）那材料；它給其一種新形式，在某些時(shí)刻，那新形式本質(zhì)上是一種對意識形態(tài)的顛覆”[3]13。當(dāng)然，這里所指的顛覆不是那種主動(dòng)積極的革命宣傳等具體事物，而是在圖像創(chuàng)作中質(zhì)疑它所浸淫于其間的意識形態(tài)。

這就賦予了藝術(shù)以顛覆那遮擋著我們觀看世界的眼光的意識形態(tài)的能力，而且是一種必須具有的能力。他認(rèn)為，主流藝術(shù)史家“像研究顯見的景象一樣研究盲區(qū)”[3]15，“圖式傳統(tǒng)與模式的問題已經(jīng)大大改變了。問題已經(jīng)變成：為了看到某些東西，我們應(yīng)該對它們相信什么”[3]16。克拉克在這里針對的顯然是貢布里希。也就是說，正是意識形態(tài)，而非無政治意義的圖式——正如貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》（1960年）中的觀念——限制了藝術(shù)家眼中的景象。

正如阿拉斯泰爾·懷特（Alastair Wright）所指出的，在1973年，克拉克并不是唯一一位對“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)—上層建筑”模式表示保留意見的人物。另一位新左派藝術(shù)史家尼可斯·哈齊尼可拉（Nicos Hadjinicolaou）同年出版的《藝術(shù)史與階級斗爭》（Marxist Art History and Class Struggle）中包含著同樣的質(zhì)疑。①N.Hadjinicolaou, Art History and Class Struggle, Paris 1973, transl.L.Asmal, London, 1976, pp.77-78.但是在對特殊的藝術(shù)作品的分析中，這些質(zhì)疑又消失了，他提供的，是對一個(gè)時(shí)代的視覺意識形態(tài)的高度概括性的解讀——對于他來說，視覺藝術(shù)幾乎總是統(tǒng)治階級的意識形態(tài)的反映（在19世紀(jì)，那便是具優(yōu)勢地位的中產(chǎn)階級的意識形態(tài)）。[2]166這顯然是因?yàn)楣R尼可拉受到了阿爾杜塞理論的影響。阿爾杜塞放棄了必然的反映論，代之以一種擴(kuò)展的以表意系統(tǒng)（Systems of Signification）來界定的意識形態(tài)概念，覆蓋了社會(huì)生活的所有方面，體現(xiàn)在文化表征的所有形式中，那么，藝術(shù)作品和所有其他包圍著它的事物之間，就沒有美學(xué)上的隔離線。但是克拉克意在將藝術(shù)作品從其他同屬于文化范疇的文化產(chǎn)品那里區(qū)分出來，堅(jiān)持著內(nèi)在的審美價(jià)值。[6]987克拉克明確地避開了這種種劃分時(shí)代的歷史，而聚焦于第二共和國時(shí)期（1848—1851年）這一狹窄跨度，相比哈齊尼可拉，他對于階級這一問題遠(yuǎn)為精確：他注明，那時(shí)“不止一種中產(chǎn)階級，不止一種階級在掙扎奮斗”[3]142。

確實(shí)，克拉克對當(dāng)時(shí)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)環(huán)境、階級結(jié)構(gòu)、思潮風(fēng)尚的注意，決定了他對當(dāng)時(shí)意識形態(tài)復(fù)雜性、多樣性和流動(dòng)性的判斷，而這種判斷是極其具有說服力的。而《人民的形象》這本書的目的則在于給出一個(gè)中介性和關(guān)聯(lián)性的論述，即將藝術(shù)作品與其他社會(huì)進(jìn)程聯(lián)系起來；其中心問題便是，庫爾貝是如何找到視覺形式，來完成將人民的形象帶入視野這一任務(wù)，而人民的形象看起來又是怎么樣的，這種新形式又是怎樣顛覆了現(xiàn)有的意識形態(tài)的。于是，通過在明確嚴(yán)密的理論框架內(nèi)進(jìn)行細(xì)密的歷史和圖像分析，《人民的形象》既鮮明地區(qū)別于1970年代初主流的西方藝術(shù)史研究，也異于尋常的馬克思主義藝術(shù)史，這正是克拉克所渴望達(dá)到的效果。

三、分裂的形象：藝術(shù)家的波西米亞之夢

習(xí)以為常的庫爾貝的固有形象，在克拉克眼里是一個(gè)有待解開的謎：“一個(gè)虛榮的男人，一個(gè)天真的人，一個(gè)幼稚的人，一個(gè)沒有文化的農(nóng)民……這一形象，被他那些或多或少有點(diǎn)不知廉恥的朋友固定在現(xiàn)實(shí)主義以及政治性作品中”[3]22?？死讼胍獙鞝栘悘挠乙砗妥笠黻愱愊嘁虻恼f法中拯救出來，想要摧毀這個(gè)“將創(chuàng)傷混合進(jìn)政治中的和藹可親的小丑形象”，想要“把他的藝術(shù)和他的生活方式區(qū)分開來，單獨(dú)探討它們各自的特點(diǎn)；想要對庫爾貝畫中人物姿態(tài)進(jìn)行分析解釋，尋找他自負(fù)和野心的源頭，解釋為什么庫爾貝要混淆他的藝術(shù)和他的生活”。[3]22

遵循著這個(gè)方案，克拉克一頭扎進(jìn)歷史材料的故紙堆中——庫爾貝的傳記材料、同時(shí)期作家對他的評論、其支持者的文字材料、批評家的抱怨或認(rèn)可，以及19世紀(jì)中葉巴黎藝術(shù)家波西米亞風(fēng)格中的各種混雜內(nèi)涵——去考察庫爾貝的傳奇。當(dāng)然，任何文獻(xiàn)材料都不是直接歷史證據(jù)，克拉克以一絲不茍的態(tài)度對原始評論材料作了敏銳精確的分析，而這種積累于劍橋讀大學(xué)本科時(shí)期的能力，使他筆下庫爾貝的矛盾形象生動(dòng)鮮明，使他的描述雄辯有力，也使學(xué)院派藝術(shù)史家比其他某些藝術(shù)史家更快更全面地喜歡這本《人民的形象》①參M.D.Biddiss, untitled review, The Historical Journal 18/2(1975), pp.434-436；及H.D.Weston,untitled review, History 60/199(1975), pp.321-322。。

這就是克拉克所重塑的立體的庫爾貝形象：戴著必要的面具呆在巴黎這世界藝術(shù)的中心，卻有意與資產(chǎn)階級保持距離；他需要巴黎那聚滿了農(nóng)民工的小啤酒店，是因?yàn)樗氡３忠赞r(nóng)村生活為主題的作畫風(fēng)格；他不想讓自己成為一個(gè)資產(chǎn)階級，卻又有機(jī)會(huì)可以了解到只有一個(gè)資產(chǎn)階級才能了解的一切東西；他假裝自己一無所知，卻利用巴黎精英們的思想和創(chuàng)新為自己的思想服務(wù)；他平衡各種不同思想的掙扎，又根據(jù)自己的意圖來決定各種思想各自的用途。其結(jié)果是產(chǎn)生專屬于他的混亂風(fēng)格。天真單純是他的本質(zhì)，是他揭露巴黎的一種策略，一種對抗該城市混亂的力量，還使他能夠處在混亂之中，依舊能毫無疑問地保留豐富的自然性。單純并沒有使他失去社會(huì)意識和道德意識，相反成了他政治的保障。他是一個(gè)巴黎的局外人，一個(gè)俗人；他是一個(gè)想要成為說教主義者的農(nóng)民，又是一個(gè)想要永遠(yuǎn)做農(nóng)民的說教主義者。總的來說，他是一個(gè)矛盾綜合體，一個(gè)極端主義者，一個(gè)有怪癖的人，一個(gè)地下工作者。[3]23-32總的來講，這個(gè)形象離那固有的單面孔的革命現(xiàn)實(shí)主義光輝形象相距甚遠(yuǎn)。

但是，克拉克指出，庫爾貝的傳奇之處，在于天真地用最原始的方式去實(shí)現(xiàn)最簡單的雄心壯志和非常狹隘的視野——醉心于繪畫技藝?？墒?，任何藝術(shù)家最初都會(huì)關(guān)注和自己材料相關(guān)的，以及該材料存在的問題?？死苏J(rèn)為，他的天真理論就像其他理論意義，是需要通過很多證據(jù)證明的，但是先前的藝術(shù)史家并沒有足夠的證據(jù)來證明這一點(diǎn)。[3]34簡言之，克拉克認(rèn)為，天真是庫爾貝復(fù)雜性的一個(gè)源頭，而非是他單純的源頭。而庫爾貝的復(fù)雜性，在他所傾心熱衷的藝術(shù)波西米亞（Artistic Bohemian）生活方式中，便能體現(xiàn)出來。

克拉克分析了波西米亞在1830—1850年期間的內(nèi)涵變遷：最初是巴黎精英社會(huì)中過得較為愜意的一部分“富二代”，生活無憂無慮，非常時(shí)髦，寡廉鮮恥；這個(gè)團(tuán)體破裂后，波西米亞未被同化為一個(gè)階級，而是執(zhí)拗地反對資產(chǎn)階級，過著一種專制、過時(shí)而悲慘的“浪漫主義”生活；在19世紀(jì)中葉的巴黎，波西米亞是一個(gè)真真實(shí)實(shí)存在的社會(huì)階級，一個(gè)到處都散發(fā)著不滿的聚集地，一個(gè)令人難以忍受的貧窮世界，一個(gè)對資產(chǎn)階級社會(huì)極度反感的危險(xiǎn)的社會(huì)群體——這群無業(yè)游民，各種各樣犯罪分子，社會(huì)最底層的落魄者，頭等罪犯，以及工業(yè)文明的殘骸，他們構(gòu)成了1848年6月反動(dòng)武裝的一部分。這是庫爾貝式的波西米亞，也是波德萊爾的波西米亞：它屬于社會(huì)最底層的落魄者，它是一種生活方式，也是一個(gè)社會(huì)現(xiàn)狀，它意味著堅(jiān)守浪漫主義的目標(biāo)，它代表著一種狂躁，一種自我毀滅的個(gè)人主義精神和許多狂熱的躁動(dòng)……最終，它成了巴黎無產(chǎn)階級這個(gè)“危險(xiǎn)階級”和受過教育階級間的中間地帶，它也有著每個(gè)階級所共有的復(fù)雜的不相稱現(xiàn)象，它也不確定自己到底是屬于哪個(gè)陣營。也就是說，它成了一個(gè)復(fù)雜、矛盾而分裂的社會(huì)群體，而庫爾貝就是其中一員。他原本抱有建立烏托邦的理想，后來猶豫不決地放棄了；他保持著農(nóng)民式的純樸天真，又沾染波西米亞的“使資產(chǎn)階級成為一個(gè)資產(chǎn)階級的方式”的偽裝特性。而庫爾貝的繪畫實(shí)踐，在逐漸遠(yuǎn)離了與浪漫主義有關(guān)的一切之后，卻依舊披著波西米亞的外衣。

所有這些指向克拉克接下來拋出的關(guān)鍵問題：他（庫爾貝）到底是個(gè)農(nóng)民還是個(gè)波西米亞？他有兩者都是的原因嗎？[3]34為了解答這個(gè)問題，克拉克運(yùn)用了他在考陶爾德學(xué)院訓(xùn)練出來的視覺分析技能，對庫爾貝的幾幅自畫像進(jìn)行了一番精神分析式的剖析。當(dāng)然，這種對弗洛伊德主義的運(yùn)用，是為了最終的馬克思主義面向。而這恰恰是以往的馬克思主義藝術(shù)史研究中從未有過的新方式。

需要補(bǔ)充的是，克拉克在國家科學(xué)研究所（Centre national de la recherche scientifique）的那一年（1966—1967年）是非常關(guān)鍵的一年。在此期間他親身接觸了馬克思主義和精神分析（弗洛伊德和拉康都是參考文獻(xiàn)中的重要角色）的令人興奮的結(jié)合，并且，這種混合在《人民的形象》文本中留下了印跡。比如，“運(yùn)用弗洛伊德理論的類比”，克拉克在第一章里解釋了他進(jìn)行時(shí)代批評的途徑：“正如精神分析醫(yī)師聆聽他的耐心，如果我們想要去發(fā)現(xiàn)這些大量批評的意義，讓我們感興趣的，正是那些批評的理性的單聲調(diào)所打破的、難以言說的、支支吾吾的東西……哪里是這些批評所不能理解的地方，哪里就是它的理解的關(guān)鍵要點(diǎn)”。[3]12克拉克將精神分析技巧挪用、類比到藝術(shù)的視覺分析中，這種方法便是：去捕捉、識別那些話語難以添加的地方，去解釋那些被說（或被畫）之物所顯示出的，在它自身顯現(xiàn)的，那被完全或部分掩蓋著的分裂失調(diào)之處所撕裂的地方。[2]169

對于庫爾貝自畫像的分析，可是說是這種方法第一次重要的具體實(shí)踐。比如，在第三章中，克拉克論述著名的自畫像《叼煙斗的男人》（Man with a pipe,1846）：“第一次，在庫爾貝的藝術(shù)中，一個(gè)圖像擁有了矛盾的意義。這幅畫由兩部分構(gòu)成，每個(gè)部分都最大程度地對抗著另一部分：中間是一個(gè)脆弱而挑釁的臉，圍繞著它的，則是頭發(fā)和胡須那粗糙的輪廓。在橢圓之中，均勻地燃起了陰影的眼瞼，抽煙者的容貌是易受傷害、精致而脆弱的……但是，作為整體的一顆頭，卻是強(qiáng)健的，不同凡響的，完全粗野而好斗”[3]44-45。在掃描到這幅畫的矛盾之處之后，克拉克闡釋道，這些是主體自我分裂的標(biāo)志：“狂熱，禁欲主義和幻滅是波西米亞式繪畫的本質(zhì)組成要素。但這三者在自身立場上同時(shí)也是相互矛盾、模棱兩可的概念，而且還不相互兼容——庫爾貝筆下人物的頭部顯示了他們分裂的人格。他們的沖突，同時(shí)也是共存的狀態(tài)。這也是第一次庫爾貝無法對自己有一個(gè)明確的認(rèn)識，從這一點(diǎn)上說，它也象征著一種進(jìn)步”[3]45。為何是進(jìn)步？因?yàn)?，在虔誠的弗洛伊德學(xué)說中，主體被揭露為是由相異的且并不必然兼容的碎片所構(gòu)成的。當(dāng)然，這還不是那么太弗洛伊德主義——克拉克對精神分析興趣不大。相反，這幅畫的失調(diào)不和諧之處所揭示的，正是在藝術(shù)波希米亞的建構(gòu)中的矛盾，以及庫爾貝對他自己的藝術(shù)波西米亞身份的想象中的矛盾：到底是一種晚期的浪漫主義風(fēng)格的畫家，還是一個(gè)政治激進(jìn)分子，好斗而挑釁，挑戰(zhàn)著資產(chǎn)階級？這種對藝術(shù)家個(gè)人性格心理的追問，反映了克拉克的這一觀念，即藝術(shù)家是使個(gè)性、視覺文化和社會(huì)狀況交錯(cuò)的內(nèi)部和外部力量的媒介，是藝術(shù)家使藝術(shù)與歷史、與意識形態(tài)的遭遇具有了可能性。[7]244

所以，這些畫面中失調(diào)分裂的地方，威脅到了任何意識形態(tài)話語的統(tǒng)一性。而它們的源頭所在，正是階級之間或階級之中的緊張關(guān)系。這種緊張關(guān)系在庫爾貝自己身上，在他的朋友及批評家身上體現(xiàn)出來，也將在《奧南的葬禮》上體現(xiàn)出來。

四、顛覆神話：《奧南的葬禮》中的斷裂

對于克拉克來說，庫爾貝自畫像中體現(xiàn)出的這種模棱兩可的含糊性、不確定性以及分裂性，正是構(gòu)成當(dāng)時(shí)政治狀況的因素所致。在接下來的第五章和第六章里，克拉克多管齊下，一方面從社會(huì)學(xué)角度，利用多方面材料——檔案材料、紀(jì)實(shí)文學(xué)、新聞評論甚至庫爾貝本人的家庭狀況，揭示1849—1851年間農(nóng)村與城市、農(nóng)民與資產(chǎn)階級等社會(huì)結(jié)構(gòu)和政治結(jié)構(gòu)的狀況；更重要的是，另一方面，克拉克不僅從畫作的視覺分析方面，還從人們對庫爾貝重要畫作（《奧南的葬禮》）的反應(yīng)入手，探討造成這種集體“失語”的失調(diào)之處，從而指出正是庫爾貝借用、修改流行圖像，在畫中對階級穩(wěn)定結(jié)構(gòu)的質(zhì)疑，顛覆了資產(chǎn)階級有關(guān)農(nóng)民和資產(chǎn)階級之間、城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村的習(xí)俗的固有成見，以及占統(tǒng)治地位的流行意識形態(tài)。

克拉克力圖解譯更廣闊的歷史環(huán)境，特別是鄉(xiāng)村里快速變化的政治派別（Political Allegiances），他認(rèn)為這種政治忠誠不是一個(gè)統(tǒng)一體，而是一種無盡的階級、地域、城鎮(zhèn)和農(nóng)村的分化組合，這種分化都伴隨著它們自己的歷史而形成。他在文學(xué)領(lǐng)域中找到了一個(gè)旁證，那就是巴爾扎克的《農(nóng)民》（Les Paysans,1844）。巴氏在書中所描述的戰(zhàn)爭是，雖然農(nóng)民現(xiàn)在已經(jīng)意識到自己的主人已從這個(gè)（大地主）換成了另一個(gè)（資產(chǎn)階級），他們凝視著一大片一大片的地產(chǎn)，卻只能看著它們被分到資產(chǎn)階級的手中。難怪，在1851年12月，農(nóng)民階級開始暴亂，這次暴亂對準(zhǔn)一切核心問題。而資產(chǎn)階級取代了貴族階級，成為農(nóng)民不滿的中心。1844年的小說中所預(yù)言的未來社會(huì)正是1849年到1851年法國鄉(xiāng)村最粗略的境況。而這個(gè)世界已經(jīng)慢慢地但是毫無疑問地入侵了庫爾貝的人生。[3]96-98克拉克了解了庫爾貝家庭及他朋友所感覺到的變化，實(shí)際上，其家庭同樣處于兩難的處境，也處在農(nóng)民和鄉(xiāng)村資產(chǎn)階級之間的社會(huì)地位。換而言之，在庫爾貝家里，就上演著“穿罩衫和穿燕尾服人之間的戰(zhàn)爭”[3]114，也就是農(nóng)民和資產(chǎn)階級之間的戰(zhàn)爭。而這，就是畫作《采石工》（The Stonebreaker）和《奧南的葬禮》產(chǎn)生的時(shí)代背景：一場鄉(xiāng)村人民的戰(zhàn)爭。

克拉克認(rèn)為，在《奧南的葬禮》中，庫爾貝選擇了這種斗爭的最佳位置，人物眾多，斗爭特別頻繁，而且?guī)鞝栘愡€能在這幅畫作中隱藏其真實(shí)態(tài)度，因?yàn)楫嬜鞅旧戆颂嗟拿堋诮痰模浪椎模矂〉?，悲劇的，傷感的，詭異的。正是它的全包性，它?zhǔn)確而又冷酷的面無表情的人物形象，使它成為眾多不同意義的中心。這是一幅呈現(xiàn)環(huán)境色彩的圖像，或許是畫家有意設(shè)計(jì)的。[3]83這樣就造成了畫家真實(shí)態(tài)度的曖昧性，從而使評論出現(xiàn)了問題?？死瞬粌H考察了畫作是如何處理原始資源的（最重要的便是流行圖像中的習(xí)俗和意識形態(tài)暗示），還詳細(xì)地探討了人們對1849—1850年庫爾貝的重要畫作的反應(yīng)，并細(xì)細(xì)分析了位于不同地點(diǎn)（貝尚松、第戎和巴黎）的觀者對這些畫作的不同反應(yīng)，也就是說，它們被誰觀看這個(gè)問題，成了克拉克對繪畫“作為既在歷史中又作用于歷史的行動(dòng)”的調(diào)查研究的中心問題。而批評家之所以對這幅畫無法言說，恰是因?yàn)楫嬜髦械摹盁o法言說”之處挑戰(zhàn)了意識形態(tài)，挑戰(zhàn)了城—鄉(xiāng)分立的神話。

在克拉克之前，對于此畫的標(biāo)準(zhǔn)解讀，是直接判斷其傾向是社會(huì)主義的。這種觀點(diǎn)認(rèn)為，庫爾貝將普通人以描繪君王的尺幅來作畫，顯然體現(xiàn)了社會(huì)主義傾向；這傾向還體現(xiàn)在其此時(shí)此地的唯物主義的濃度（以及與此相聯(lián)的對精神性的否定）；還在于推定性的民主成分（對于這種“形式和意識形態(tài)內(nèi)容之間的直覺類比”，克拉克是鄙視的，因?yàn)樗叭鄙賵?jiān)定焦點(diǎn)成分，比如，畫家持有的平等主義觀念的直接表現(xiàn)”）。①T.J.Clark, Image of the People:Gustave Courbet and the 1848 Revolution,pp.10-11.克拉克在這里是以諾克林為例的。參L.Nochlin,"The Development and Nature of Realism in the Work of Gustave Courbet:A Study of the Style and its Social and Artistic Background"，其未發(fā)表的博士論文，New York University，1963。諾克林后來在其《現(xiàn)實(shí)主義》一書中又重申了她的立場。參Linda Nochlin, Realism, Style and Civilization, London：Penguin，1971, p.48.克拉克對這些證據(jù)的解讀方式是非常不同的。一開始，他觀察到，最困擾畫作第一批觀者的，是他們對畫作意思的不確定。他寫道，畫作顯示出的這種威脅，來自于其對階級的不確定的描繪——這不確定性來自于那些一大群農(nóng)村活動(dòng)中的肖像，他們穿著的是黑色的長大衣——這現(xiàn)代資產(chǎn)階級的制服。一位批評家看到“土氣的男人和女人，其中一些是資產(chǎn)階級”；另一位看到了“悲慘和粗野的農(nóng)民”。[3]141-142沒一位能夠確定他之所見，他們的這種描述上的努力，遺留下來的只有“一種根本的不確定性的痕跡。幾乎可以說是，這些批評家想要抑制不言的某些殘跡（remnants）”[3]142。這論斷中再次清晰地出現(xiàn)了弗洛伊德式的變形。而且，再一次，其馬克思主義取向同樣走在了前面：巴黎中產(chǎn)階級被震驚了，因?yàn)樗麄兊囊粋€(gè)有創(chuàng)立性地位的神話（這里克拉克引用了列奧-斯特勞斯對神話的論述②參T.J.Clark, Image of the People:Gustave Courbet and the 1848 Revolution, p.151.），即城市和鄉(xiāng)村的絕對區(qū)分（前者是現(xiàn)代的，被階級等級制結(jié)構(gòu)起來，后者則是一個(gè)一致而綿延的田園詩）的這個(gè)神話被揭穿了，因?yàn)椤秺W南的葬禮》模糊了農(nóng)民和資產(chǎn)階級之間、城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村的習(xí)俗之間的區(qū)分。庫爾貝筆下的人民的形象，是拒絕一致性主體的形象。反過來，這樣的形象，又讓城市資產(chǎn)階級自己的身份更沒有把握，因?yàn)檫@身份也是建立在一個(gè)穩(wěn)定的城市—鄉(xiāng)村分立的神話之上的，而正是這個(gè)神話讓巴黎資產(chǎn)階級得以保護(hù)他們的地位：這種階級身份并非建立在經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)之上，而是建立在這樣一種思想結(jié)構(gòu)之上，這種思想結(jié)構(gòu)允許他們忘記他們的地位是多么易碎，也允許他們忘記，他們和下層之間的分割線是多么稀微。

克拉克手里所握著手術(shù)刀的尖刺所指，正在于，階級的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)被庫爾貝的畫作質(zhì)疑了，相對于任何左派教條（后者雖然在1848或1850年具有潛在的威脅性，并最終加固了他們那相對于吠叫暴民的中產(chǎn)階級身份）所應(yīng)有的公開宣言，這種方式對于其觀眾來說，更具有挑戰(zhàn)性。對于克拉克來說，藝術(shù)對抗權(quán)力的最有效的方式，不在于直接對立，而在于毀滅那權(quán)力操作所依賴的思想結(jié)構(gòu)。因而（至少部分地）這是他對于藝術(shù)價(jià)值的信仰。豪澤爾和哈齊尼可拉傾向于將藝術(shù)看作統(tǒng)治階級的一個(gè)工具，而且，資本主義統(tǒng)治下的對抗性藝術(shù)往往以失敗告終（甚至是最激進(jìn)的藝術(shù)），比如豪澤爾就曾警告說，一個(gè)困惑的（confusedly）、顫抖的畫家絕不可能有實(shí)際的革命預(yù)見性，一幅賣不出去的畫作的展覽也不可能造成一個(gè)歷史性事件。而對于克拉克來說，這混亂困惑（confusedly）正是關(guān)鍵所在：《奧南的葬禮》最終比那些社會(huì)主義者所搖動(dòng)的旗幟要更有顛覆性，更有效，因?yàn)樗鼘⒗Щ髱нM(jìn)了城市資產(chǎn)階級的世界觀以及對這個(gè)世界中他們所處地位的感覺之中。[2]171

五、異軌的共鳴：激進(jìn)的主體性

毋庸置疑的是，克拉克與哈齊尼可拉的區(qū)別是極其明顯的：圖畫并不被看作表現(xiàn)了一個(gè)確定的意識形態(tài)，而是在以不同的方式、在不同的情況下干預(yù)意識形態(tài)；一幅畫的意義將改變，而這種改變是根據(jù)何地、何時(shí)、何人的觀看而產(chǎn)生的？而在庫爾貝這里，藝術(shù)對意識形態(tài)的干預(yù)，甚至深刻到超越任何褊狹的政治派別，因?yàn)椋皼]有人想要一個(gè)農(nóng)村資產(chǎn)階級的巨大厚重而又諷刺的畫像”。右翼們發(fā)現(xiàn)，這種以藝術(shù)的方式來批判的方法，比直接對抗還要麻煩得多。而對于左翼（甚至其在巴黎的藝術(shù)宣傳者）來說，他們想要的也是一個(gè)對簡單純樸的農(nóng)村生活的贊頌，或者也許是一個(gè)對其艱難困苦的直接描繪。中間黨想要的也是保留住那鄉(xiāng)村神話。[3]142

那么，這是否意味著庫爾貝藝術(shù)的價(jià)值訴求對象，是更廣大的潛伏的觀眾群——“公民”或者“人民”？雖然克拉克有時(shí)是這樣建議的，但是他并沒有說庫爾貝的藝術(shù)對那潛在公眾要表達(dá)或者宣傳什么政治理念。這就讓藝術(shù)史描述所一直賦予庫爾貝的社會(huì)主義者形象產(chǎn)生了動(dòng)搖?！秺W南的葬禮》確實(shí)以現(xiàn)實(shí)主義技法直面描繪人民、描繪大眾，但是這并不意味著畫家有多么忠誠于人民的價(jià)值且為之搖旗吶喊?？死苏J(rèn)為，之所以會(huì)產(chǎn)生這種偏差判斷，恰是因?yàn)樗囆g(shù)家依賴于流行意象（Popular Imagery）來描繪人民形象，以至于使觀者產(chǎn)生了“藝術(shù)忠于人民”的錯(cuò)覺。

克拉克對兩個(gè)問題更感興趣：第一，流行意象的形式是怎樣允許畫家“在一定的社會(huì)平面之下”看到并提供一個(gè)人民的形象的（盡管是混亂困惑的）？第二，庫爾貝是如何對流行藝術(shù)的慣例進(jìn)行策略化運(yùn)用，從而將它在《奧南的葬禮》轉(zhuǎn)譯為“宗教與世俗的沖突，以及那在相似的怪異油畫之中的突然變化”，并最終破壞了原先穩(wěn)定的含義，或者說，破壞了流行意象本身第一次達(dá)成的那種人民形象？[3]139這恐怕就要從藝術(shù)家主體的身份特征以及其所運(yùn)用的策略兩方面來考察了。

在克拉克的敘述中出現(xiàn)的藝術(shù)家?guī)鞝栘?，是一個(gè)更為復(fù)雜的形象，是一個(gè)異于常規(guī)的左派激進(jìn)英雄。他并不是一個(gè)普通平常的社會(huì)主義者，贊頌著工人，或者記錄下資本主義社會(huì)的病癥（這就是為什么，《采石工》沒有成為克拉克的關(guān)鍵例子：它看起來意圖太明顯了）[2]173。他在《奧南的葬禮》中所描繪出的那種顛覆、取消優(yōu)勢意識形態(tài)和思想結(jié)構(gòu)的失調(diào)、分裂之處，克拉克認(rèn)為沒有證據(jù)表明他是否意識到——“它沒有告訴我們，我所指出的這種含糊曖昧是否是有意識的，或是無意識的：但是它們就在那兒存在著?！盵3]115但是，通過弗洛伊德式的類比，克拉克最終認(rèn)為畫家并沒有意識到，但是他又暗示，作品中的這種含糊曖昧，恰恰是畫家自己故意使用的策略造成的結(jié)果：“采用這流行藝術(shù)的程式甚至價(jià)值（正如庫爾貝）——這是極具顛覆性的”[3]140。庫爾貝對流行意象和藝術(shù)程式進(jìn)行了改造、轉(zhuǎn)換，“玩弄著含義，轉(zhuǎn)換著代碼，留下可疑痕跡”[3]18——正是這種策略使藝術(shù)對意識形態(tài)具有干預(yù)作用，正是這一行為反映出了克拉克在第一章中提議的那種積極的主體性。

這正是克拉克的解析讓許多讀者感到困惑的地方。因?yàn)?，一方面，藝術(shù)家并非故意在畫中設(shè)置失調(diào)之處；另一方面，藝術(shù)家又故意使用策略來轉(zhuǎn)換流行藝術(shù)程式。該如何理解他的立場呢？正如懷特所說，種種情況都表明，克拉克書中存在著兩種解釋模型，其一是弗洛伊德—馬克思主義的，將藝術(shù)家當(dāng)作一個(gè)無意的主體；其二，則是另一種根植于1960年巴黎思潮中的更激進(jìn)緊張態(tài)勢中的解釋模型。[2]173

注意到《人民的形象》的成書時(shí)間，我們發(fā)現(xiàn)，這正是克拉克與左派聯(lián)系最為頻繁的后期，也是巴黎激進(jìn)運(yùn)動(dòng)剛剛偃旗息鼓的時(shí)間。在20世紀(jì)60年代，克拉克看過《新左派評論》（New Left Review），讀過居伊·德波的《景觀社會(huì)》，后又于1966年加入“情境國際”，盡管并不熱忱——在一年多后，他和其他英國成員一道被情境國際官方驅(qū)逐了。但是，他還維系著（直到現(xiàn)在還保留著）這一團(tuán)體的理念，而他對庫爾貝玩弄著流行意象的意義這一論述，也與情境國際政治活動(dòng)的關(guān)鍵模型所建議的運(yùn)作方式完全相似，這種方式就是：“異軌”（détournement）。這種策略很簡單，將藝術(shù)作品作為其對象，將現(xiàn)成存在的圖片、文字、聲像等以重繪、插放標(biāo)語等方法加以重組，并給出新的含義，而其先前的意義被取消、推翻或被證明具有爭議性。克拉克對庫爾貝的寫作，很明顯，是與其共鳴。但是，《人民的形象》中那豐富多層的論述理路不能被壓縮為單一的情境國際方法或教條，只不過是呼應(yīng)1960年代的知識分子環(huán)境。

《人民的形象》采用了1960年晚期左派政治家所漸漸生成的一般性術(shù)語，同時(shí)其寫作情境還呼應(yīng)了書中庫爾貝所處的情境。正如克拉克在1981年再版書的前言中所說，這兩本書的“大部分寫于1969—1970年的冬天（在牛津圣安學(xué)院的圖書館里），在一場看起來可恥但卻無法避免地從過去六年的政治事件中撤退下來的心境中。那些事件縈繞于這兩本書最好和最壞的那些文字中間”[3]6。所以，克拉克的悲觀主義體現(xiàn)于書中：庫爾貝之后，還有什么更具革命性的藝術(shù)嗎？[3]154這，也許反映了1968年“五月風(fēng)暴”的悲慘余波正如1848年的“二月革命”一樣。在這里，我贊同懷特的觀點(diǎn)，正是克拉克對他自己那個(gè)時(shí)代的矛盾沖突的感覺，允許他去盡可能深刻地思考，那個(gè)同時(shí)存在于庫爾貝自己的生活和他周圍的社會(huì)中的矛盾。[2]174

六、影響與評價(jià)

博尼斯雖然在書評中充滿了批評，但是他也中肯地表達(dá)了對克拉克論庫爾貝的某種欣賞之情：“（這本書）有著一種對渴求一種新的歷史研究方法的意識（尤其是新馬克思主義者和結(jié)構(gòu)主義者），而這是完全值得贊賞的”[4]291。實(shí)際上，歷史學(xué)家和社會(huì)學(xué)家（如詹明信）對《人民的形象》的贊賞，遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于藝術(shù)史主流雜志對其給出積極評價(jià)的時(shí)刻。①參A.de Leiris,"The Recent Courbet Literature", Art Quarterly,1/1(1977),pp.134-138;以及F.Jameson," Political Painting:New Perspectives on the Realism Controversy", Praxis, 1/2(1976),pp.225-230.

此后，克拉克的研究方法備受矚目和贊譽(yù)，1976年，他在利茲市建立了藝術(shù)社會(huì)史的碩士點(diǎn)，其藝術(shù)社會(huì)史方法很快傳播于國際學(xué)界?！度嗣竦男蜗蟆愤@本書變成了一個(gè)藝術(shù)社會(huì)史的寫作模板，被許多新學(xué)者競相仿效。但是，大多數(shù)躍躍欲試的實(shí)踐者，卻沒有抓住最關(guān)鍵的價(jià)值。很多新的藝術(shù)史家往往又回到了克拉克曾經(jīng)批評過的那種早期馬克思主義的失敗之中，即設(shè)想，藝術(shù)作品可以被看作一個(gè)大致勾勒出的歷史環(huán)境的反映。

更麻煩的是，某些藝術(shù)社會(huì)史在實(shí)踐中出現(xiàn)了一個(gè)趨勢，即拒絕“理論”，使寫作成了一種懶惰的玩游戲式的或像升級了的形式主義似的態(tài)度，無視階級、種族和性別的緊迫問題。而克拉克所提供的方法——將藝術(shù)作品放在一個(gè)歷史情境中，作品中的關(guān)鍵的失調(diào)之處，體現(xiàn)了作品對權(quán)力對意識形態(tài)的干預(yù)和挑戰(zhàn)，如庫爾貝對“城市—鄉(xiāng)村二分法”主流神話的拆解。漸漸地，克拉克的這種方法成了1980年代激進(jìn)的政治性的學(xué)術(shù)規(guī)范，當(dāng)時(shí)學(xué)者著重考察主流敘述中的斷層，而不是去呼吁左派曾經(jīng)喜愛的宏偉敘述，當(dāng)時(shí)的學(xué)者所贊美的藝術(shù)家，是其作品能夠同樣被看出并驗(yàn)證那種分裂斷層的藝術(shù)家——正如克拉克筆下的庫爾貝一樣。而克拉克也繼續(xù)在《現(xiàn)代生活的畫像》中繼續(xù)這樣的方法。非常有趣的是，一些當(dāng)代藝術(shù)家也跟著學(xué)樣，將他們自己的意圖也插入到主流敘述中，但是諷刺的是，在1970年代，這種被辛迪·舍曼和芭芭拉·克魯格所采用的策略，在顛覆思想結(jié)構(gòu)和意識形態(tài)上已經(jīng)效果平平了。

克拉克的藝術(shù)社會(huì)史研究中對情境（context）的關(guān)注，受到了后來者的重視和效仿。但是他們的一些歷史調(diào)查，有時(shí)卻只是片面的歷史圖表，缺少視覺分析。而克拉克從來就不放棄對繪畫的內(nèi)部矛盾進(jìn)行分析，他只是把這種分析置于歷史情境中來進(jìn)行，從而揭示繪畫內(nèi)部矛盾的真正的政治性意義。按他自己的話來講，即“視覺表現(xiàn)的有效系統(tǒng)，藝術(shù)的最近理論，其他意識形態(tài)、社會(huì)階級，以及更一般的歷史結(jié)構(gòu)和過程”，是如何以復(fù)雜和不確定的方式，在一個(gè)單一藝術(shù)作品中結(jié)合的。[3]12

對于庫爾貝和19世紀(jì)中期意識形態(tài)的特殊聯(lián)系的注意，對于他的（分裂的）階級地位的特殊性質(zhì)的注意，對于他的藝術(shù)被公眾觀看的具體情境的注意，還有對于繪畫將這些材料處理并產(chǎn)生新的、經(jīng)常使人不安的意義的這種創(chuàng)作方式的注意，這些，都是《人民的形象》的注重點(diǎn)。正如懷特所下的最終評價(jià)所說，這種研究方法，讓《人民的形象》成為一個(gè)幾乎無可匹敵的研究范本，它展示了當(dāng)理論復(fù)雜性和歷史精確性結(jié)合起來后，藝術(shù)社會(huì)史研究會(huì)產(chǎn)生怎樣的可能性。[2]174