許衛(wèi)國

紫砂壺的造型千變?nèi)f化，這給了千千萬萬愛壺人更多的選擇，為紫砂文化的發(fā)展提供了無限的可能。在這萬千的紫砂造型之中，石瓢壺一直都被奉為紫砂壺的經(jīng)典，其造型雖然簡單，但卻直指紫砂古樸素雅的本質(zhì)，是學習和了解紫砂不可繞過的經(jīng)典。我們都知道石瓢壺屬于著名的曼生十八式之一，網(wǎng)上盛傳這十八種壺型中，有一種名為石瓢壺，還有一種名為石瓢提梁壺，是十八種壺形當中唯一重復出現(xiàn)的名稱，足見陳曼生對此的喜愛。但實際上在曼生手繪壺式當中，僅有“瓢壺”一說，最初并沒有以“石瓢”命名，另一種則是眾所周知的提梁“石銚”，石銚從字面上解釋就是石制的吊子，是古代一種帶有柄的烹器。雖然如今我們通常將“石瓢”與“石銚”混為一用，然而曼生的石瓢式從器形的創(chuàng)作概念來看，其實與“石銚”的關(guān)系不大。

圖1 子冶石瓢

為什么這么說呢，這是因為在宋代的時候，喝茶的形式仍然是烹茶為主，曼生的另一個壺茗就透露出很多信息，“銚之制，搏之工。自我作，非周穜”。這句話除了說到石銚壺的制作是用紫砂的傳統(tǒng)工藝由其本人創(chuàng)作外，還提到了一個人名——周穜。那么這個人又是誰呢，于是乎我們在蘇軾的作品中找到了這個人，那便是《次韻周穜惠石銚》，在這首詩當中，蘇軾透露了一個重要信息，那便是石銚壺的材質(zhì)既不是銅也不是鐵，而是顏色較深的，導熱性差的石材，詩中這樣描述道：“龍頭拒火柄猶寒”，可見在烹煮茶的同時，其柄并不燙手，而在清代的《茶說》中則又有另外的描述，“銚以薄為貴，所以速其沸也。石銚必不能薄而砂銚尚焉”，可見石銚與砂銚壓根是兩種不同材質(zhì)制成的器物，只是形制仿佛，所以紫砂壺將其命名為“石銚壺”當在情理之中。

從陳曼生所命名的各種茶壺中可以清楚的發(fā)現(xiàn)，其壺名多取材自各種瓜果為原型的茗壺，但為何以“瓢”來命名依舊需要我們更深入的研究，雖然此命名可以從都為盛水的器具繼承衍化而來，但仍然需要從歷史上尋找更多的證據(jù)加以證明。當然當下為了實際學習和使用過程的方便，石瓢壺與歷史上的瓢壺與原形相比，已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，其中最為代表性的便是我們所熟知的清代瞿子冶的“子冶石瓢”以及現(xiàn)代顧景舟的“景舟石瓢”。

當下我們學習“石瓢壺”基本上繞不開這兩位的作品，雖然乍一看都是三角的壺身，但實際上兩者還是有較大區(qū)別的。顧景舟大師代表了現(xiàn)代紫砂壺文化創(chuàng)作的一個標桿，自顧景舟之后，整個紫砂行業(yè)對線條的處理就發(fā)生了一個非常明顯的變化，那就是“飽滿”，由于傳統(tǒng)紫砂成形采用打泥條拍泥片的成形方式，其對于力的運用有著非常細膩的要求，而顧景舟無疑將其上升到了如數(shù)學中“公式”、“定理”一般的程度，可以稱之為教科書式的紫砂壺制作。這一點可以說頗受當下學院派紫砂創(chuàng)作者的青睞。

但“子冶石瓢”則是古法傳統(tǒng)制壺在紫砂上的的另一種極致體現(xiàn)，可以說代表了近代之前紫砂壺制作的標桿，并不強調(diào)身形的端莊以及數(shù)據(jù)的量化，也不追求任一面的“飽滿”，唯一特別要求的便是需要有張揚有力的“力度”。以圖1這件作品為例，其流把挺立，壺口略有些收束，蓋唇之間有著明顯的分界，而壺面的線條乍一看并不足夠“飽滿”，但卻顯得很有力道，便如同搭配著的壺面陶刻一般，溝塹縱橫，骨質(zhì)分明，這是傳統(tǒng)紫砂壺制作當中所追求的藝術(shù)張力，不需要用技藝或是數(shù)據(jù)去量化，而是一種感覺，這種感覺由壺身的氣質(zhì)、線條乃至裝飾的搭配共同構(gòu)成，需要數(shù)十年如一日的研磨。

傳世的“子冶石瓢”如上海博物館的“彭年”款“吉壺”；南京博物館的“月壺”、“壺公冶父”等都是傳統(tǒng)紫砂作品當中極佳的代表，雖然在具體的制作上有細微的差別，但它們整體所流露的那種情感都是相通的，繼承這種傳統(tǒng)壺品的制作，不單單是外形比例的繼承，同樣也是這種情感的繼承，要在學習和理解的過程中，重返古人的那種心境，從而彰顯出與現(xiàn)代壺藝所不同的另一種風采。

綜上所述，傳統(tǒng)的美有著其自身獨特的歷史文化特質(zhì)，雖然紫砂不斷在發(fā)展，當代的制壺技藝不斷在完善，但這種對于傳統(tǒng)壺形的理解，也是應當一代代不斷傳承下去的。