□王 靜 武 宇 山東外國語職業(yè)學(xué)院

阿恩海姆認為，對藝術(shù)形象研究的根本意義在于通過藝術(shù)表象來探究藝術(shù)的本質(zhì)，也就是畫什么、怎么畫、為什么這么畫的問題，這也是圖像學(xué)研究的基本邏輯。圖像與符號是圖像學(xué)研究的主要問題，也是藝術(shù)創(chuàng)作中的兩個方面。但同時，圖像和符號又具有同一性，它們共同構(gòu)成了藝術(shù)創(chuàng)作的整體性。它們作為個體意識，整體是完整而不可分割的，在視覺語境中的運用是廣泛而復(fù)雜的。

我們可以把圖像理解為是一種直觀的信息傳遞，作為事物的“像”，是一種直接映射，包含了對客觀事物的真實記錄，是對事物的直觀表現(xiàn)。而符號是一種間接的信息傳遞，可以理解為指向事物的“符”，一種指代工具，是理性思維高度概括、提煉的體現(xiàn)，是藝術(shù)作品中明顯具有含義象征的部分。從圖像學(xué)研究的角度來說，中西文明發(fā)展史中的圖像由“圖像志”演化而來，發(fā)展至今，與符號的意義趨近同一，二者是一脈相承的，只不過二者的側(cè)重點各有不同。就其理論應(yīng)用而言，都是對藝術(shù)作品形式與內(nèi)容的深度剖析。本文不會對圖像與符號再分類討論，而是將其作為一個整體，重在解讀一種圖像或符號在視覺語境中的應(yīng)用[1]。

縱觀中西繪畫史，我們大致可以發(fā)現(xiàn)：從原始社會的幾何圖形到各個時期分門別類的繪畫藝術(shù)，總會有一些恒久不變、被藝術(shù)家廣為應(yīng)用的傳統(tǒng)圖像與符號，如西方的鏡子、耶穌、維納斯；東方的屏風、梅蘭竹菊等。這些符號的象征意義是約定俗成的結(jié)果，也可以說是一種社會習(xí)俗，如蓮花象征圣潔、桃子象征長壽、太陽象征光明、白色象征純潔等。它們的表現(xiàn)形式和審美趣味雖然一直處于變化之中，卻往往具有鮮明的時代特征和地域特色。當然，也有的藝術(shù)作品具有自己個性化的圖像和符號系統(tǒng)，與大眾化的圖像、符號象征意義不同，欣賞者如果不能站在特定的時代背景和作者獨特的生活經(jīng)歷的角度，很難對作品進行正確的解讀。所以，我們不僅要研究形式和內(nèi)容，還要關(guān)注情境研究。當我們重新解讀藝術(shù)作品時，可能會掀起一股復(fù)古潮流，而實質(zhì)上這種所謂的復(fù)古只是圖像與符號在視覺形式上的一種借鑒。我們無法復(fù)制一個一模一樣的圖像與符號系統(tǒng)，這與“人不會兩次踏入同一條河流”的道理是一樣的。我們的認識隨著時間和空間的變化，表現(xiàn)在藝術(shù)作品中的含義也是不一樣的。正是有了圖像與符號諸多不同的整合方式，我們的藝術(shù)創(chuàng)作才會出現(xiàn)異彩紛呈的局面。當我們應(yīng)用這些貼著“舶來品”標簽的研究理論時，勢必有一個去粗取精的過程，這也正是中國藝術(shù)史研究的不斷完善和補充。

藝術(shù)是社會現(xiàn)實生活的反映，而藝術(shù)作品是人類的群體性認知與表現(xiàn)世界的重要手段。每一個圖像與符號的產(chǎn)生都具有其相對獨立性，但它的創(chuàng)作過程是在各種錯綜復(fù)雜的環(huán)境影響之下進行的，這些影響因素是繪畫發(fā)展、變化的基本動因。它一方面受之前的藝術(shù)家及其繪畫作品的影響，同時又成為后來藝術(shù)作品的標榜；另一方面又與當時特定的人文思想、宗教環(huán)境等因素密切相關(guān)。當我們把這樣一種感性的生活方式當作一種理性的自我審查時，圖像與符號就具備了不同的、深層次的思考范式和審美意味。我們對圖像與符號進行有目的的探索，就可洞察其更深層次的美學(xué)價值和文化意義。正如潘諾夫斯基所說的，我們通過對視覺文本內(nèi)容的深入分析能夠從文本本身分析出許多意想不到的價值含義。

在現(xiàn)代生活中，鏡子是一件極其普通的使用物品，是人們?nèi)粘Ｉ钪兄匾页Ｒ姷纳钗锲分?，照鏡子的行為是人們在日常生活中習(xí)以為常的生活習(xí)慣。如果在日常生活中，照鏡子的行為僅是人類普遍生活習(xí)慣中的一種的話，那么作為審美對象的鏡子圖像就將成為一種特殊的文化現(xiàn)象。油畫中的鏡子就是這樣一種象征符號，它具有特殊的象征含義和審美價值，是文化傳承的媒介。其不同的審美情趣是不同時期、不同藝術(shù)家的表現(xiàn)形式不同罷了。鏡子圖像與鏡像符號用其獨特的物理特征來暗示，如忠誠、邪惡、虛偽等符號象征意義。它可以追溯至人類最初的某種原始思維模式，其審美價值與象征含義往往受到不同時期文化特征與社會階級觀念的影響，也會隨著時代的發(fā)展而發(fā)生變化。但它具有一個普遍的適用原理，鏡子并不局限于某種特殊的情況，所以其符號的象征意義具有相對穩(wěn)定的特性。

觀看是一個永恒的話題，自從有了再現(xiàn)論就有了觀看的問題，觀看的方式也有很多種，人們在表達觀看的方式和過程中投入了很多智力性因素。在西方許多繪畫作品中，鏡子成為多重視角觀看的重要媒介。維拉斯凱茲的《宮娥》作為一幅獨具匠心的群體肖像畫其觀看方式則更為復(fù)雜，畫面所傳達的內(nèi)容使我們仿佛在其之外卻又身臨其境。畢加索認為，《宮娥》的視覺語言非常豐富，曾以《宮娥》為“模特”畫過其變體畫。作為觀賞者的我們所處的位置應(yīng)該是和國王菲利普四世與王后瑪麗安娜在一起的，在畫面主要位置的小公主和宮女并不在既定的畫面內(nèi)容里，她們像是突然闖進我們的視線里。而國王和王后，藝術(shù)家則通過一面鏡子很好地詮釋了他們的位置。從某種程度上說，畫面的最終構(gòu)成是藝術(shù)家與觀賞者共同創(chuàng)造的。一面鏡子中的畫面是國王與王后的肖像，這種具有獨特性的、顛覆性的解構(gòu)方式再次確保了《宮娥》在繪畫史上的地位。這里的鏡子圖像與鏡像符號發(fā)揮了非常重要的作用。

繪畫中的鏡子圖像、繪畫理論及繪畫的發(fā)展流變都有著千絲萬縷的聯(lián)系，它更與宗教、道德、視覺空間等方面有著多重關(guān)聯(lián)。鏡子圖像作為一種特殊的繪畫元素或符號貫穿于繪畫發(fā)展的始終，而且在其美學(xué)象征含義方面具有不可代替的地位和作用。這樣的圖像與符號表達是目的性的、積極的和概括的。圖像與符號的選擇是有依據(jù)的，主要體現(xiàn)在作者自身的經(jīng)歷、情感、藝術(shù)天賦、習(xí)慣等。

我們知道，藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)是延綿不斷的。圖像與符號的產(chǎn)生、發(fā)展有其特定的發(fā)展脈絡(luò)。在每位藝術(shù)家的筆下，都經(jīng)歷過一定程度的沿襲生發(fā)或加工改造，這就使諸多圖像與符號逐漸成為一種濃縮的藝術(shù)能量，吸引后世藝術(shù)家不斷關(guān)注并進行創(chuàng)作。經(jīng)過不斷的累積和沉淀，傳統(tǒng)的母題才得以普及、發(fā)展和壯大。圖像時代所推崇的“視覺沖擊力”正逐漸改變著人們的視覺經(jīng)驗，圖像與符號讓人類不自覺地走進“他者”觀看的世界里來認識自己、認識他人和認識世界，并試圖在“他者”觀看的世界中建構(gòu)我們當代的繪畫藝術(shù)。

結(jié) 語

許多圖像與符號的象征意義已深入人心，并逐漸形成一種定式。這種定式對后世的藝術(shù)創(chuàng)作將產(chǎn)生極為重要的影響，藝術(shù)家們可能會不自覺地對此進行模仿，并試圖從中取材進行再創(chuàng)作。當然，在未來的藝術(shù)作品中會出現(xiàn)許多我們未曾遇見的呈現(xiàn)方式和表現(xiàn)形式，其美學(xué)意義可能會超越現(xiàn)在的生活方式。另外，圖像與符號不僅具有美學(xué)上的重要意義，而且有助于藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞水平的提升，這也是研究圖像與符號的魅力所在。