李 妍

（武漢大學(xué) 文學(xué)院，武漢 430072）

晚清民國時(shí)期，捧角活動(dòng)從名角制形成之時(shí)開始流行，伴隨著戲曲市場的逐漸商業(yè)化，發(fā)展成為常見的社會(huì)現(xiàn)象，一時(shí)間，上至達(dá)官巨商，下到文人市民，紛紛參與其中。但捧角行為并不等同于藝術(shù)欣賞，而是捧角家們對(duì)自身心理欲望的滿足，他們將以往對(duì)舞臺(tái)表演的熱情延伸至演員個(gè)體身上，并以瘋狂的行為進(jìn)行追捧，備受世人詬病。于是，在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)評(píng)論中，捧角常被認(rèn)為無法留下真正的藝術(shù)思想的資源，捧角家亦被稱作“戲劇藝術(shù)之賊”［1］。目前，在涉及近代戲曲研究的學(xué)術(shù)成果中，捧角依然處于學(xué)者們關(guān)注的邊緣，除了發(fā)揮史料價(jià)值以外，它對(duì)戲曲發(fā)展的作用與影響一直少有人進(jìn)行專門的探討。事實(shí)上，在民國初期社會(huì)變革的背景下，捧角家們的參與是戲曲現(xiàn)代化進(jìn)程中不可或缺的一部分，其大眾娛樂化屬性為戲曲市場的繁榮奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。特別是對(duì)于近代新興的女伶群體而言，捧角活動(dòng)在一定程度上彌補(bǔ)了社會(huì)支持層面的缺失，提高了她們的商業(yè)價(jià)值與經(jīng)濟(jì)收入，為其發(fā)展帶來一絲生機(jī)，當(dāng)然同時(shí)也對(duì)她們的藝術(shù)、生活造成嚴(yán)重侵?jǐn)_。盡管捧角本身不具備藝術(shù)性，但捧角行為、捧角心理等因素卻在女伶行當(dāng)中產(chǎn)生了典型又具體化的影響，并且，由于捧角活動(dòng)“共性”與女伶“特性”的相互作用，這一影響甚至比在男伶群體中更為明顯。因此，從近代梨園女伶的角度出發(fā)，捧角活動(dòng)的作用與價(jià)值仍具有深入思考的空間。

一、捧角與女伶市場的擴(kuò)張：打破男伶主導(dǎo)劇壇的局面

清末，女伶重新登上表演舞臺(tái)之后，很快便吸引了捧角家們的目光?；臃倍嗟呐踅腔顒?dòng)為女伶構(gòu)建起新型的走紅模式，在促使女伶市場逐漸擴(kuò)大的同時(shí)，不可避免地壓縮了男伶的演出空間，因此引起梨園行會(huì)以及廣大男伶的不滿。但隨著戲曲市場的不斷商業(yè)化，女伶在捧角活動(dòng)的支持下產(chǎn)生了巨大的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，滿足了戲班、戲園等群體對(duì)市場利益的需求。因此，在與男伶的對(duì)峙中，女伶并未因世俗的偏見與排擠而退出戲曲舞臺(tái)，反而打破了男伶群體長久以來對(duì)戲曲市場的壟斷。

（一）捧角活動(dòng)加速了女伶的走紅

促使女伶在舞臺(tái)上成名，是捧角活動(dòng)對(duì)她們最直接的影響。捧角的參與者眾多，但捧角方式大致可分為兩類：“第一類其捧角之方式為金錢，第二類則為文字”［2］，二者雖行為不同，但在女伶成名的過程中缺一不可。

以金錢為主的捧角家多在女伶演出時(shí)下功夫，通過包場叫好、拉攏觀眾為女伶提高關(guān)注程度。票房收入是衡量一個(gè)女伶是否叫座的標(biāo)準(zhǔn)，購票則是連接捧角家與女伶之間最直接的方式，因此，大多數(shù)捧角家聽?wèi)颉笆菫榱伺鯃?，包上兩三排座位，在被捧者上場前來到，角色一下場，呼嚕一下全走了，其他的戲一概不看”?］，且他們還常常贈(zèng)送花籃、匾額等物品以裝飾舞臺(tái)四周，以實(shí)際行動(dòng)為偏愛的女伶增加人氣，所贈(zèng)物品越多越能體現(xiàn)出女伶的價(jià)值，亦能吸引外界的注意。一些財(cái)力雄厚的捧角者還會(huì)選擇以包場的方式捧女伶演出，如富商曹某是“文艷親王”張文艷的忠實(shí)擁躉，在張文艷于大舞臺(tái)演出時(shí)，“正廳及花樓所有座位乃掃數(shù)為曹包去”，邀請(qǐng)與之同住的客商一起赴共舞臺(tái)觀劇，客人不多時(shí)，“則命茶房廚役往占座位”［4］，即使是侍役下人也會(huì)得到數(shù)十張贈(zèng)票，可以前去觀賞。曹為支持張文艷登臺(tái)表演，在金錢與人脈上都不遺余力，這恰恰展示出捧角為女伶帶來的商業(yè)價(jià)值。正因有人追捧，戲園聘請(qǐng)女伶演出才會(huì)有利可圖，女伶?zhèn)円嗄塬@得更多的演出機(jī)會(huì)。

以文字為主的捧角家，大多通過為女伶題捧角詩來稱贊其色藝之佳或利用報(bào)紙刊登捧角文章等方式為女伶積累聲望。捧角詩常贈(zèng)送給女伶，或是在文人之間流傳。女伶若能得到名士贈(zèng)詩，則對(duì)其走紅大有益處，如在北京天橋賣藝的女伶馮鳳喜，原本并不出名，但“自經(jīng)易實(shí)甫歌詠后，芳名大噪，竟至和廣德樓的鮮靈芝、中和園的金玉蘭、大舞臺(tái)的劉喜奎等幾名紅得發(fā)紫的女伶，分庭抗禮”［5］。因此，即使大部分女伶對(duì)所贈(zèng)詩文的含義不甚了解，但她們依舊會(huì)欣然接受，有時(shí)還主動(dòng)向人求詩來提高自己的附加價(jià)值，如張謇的《柳西草堂日記》便記有女伶黃小香向其索詩一事。此外，在報(bào)紙上刊登捧角文章則是一種借助傳媒的新型追捧方式，捧角家們利用報(bào)刊發(fā)行量大、傳播能力強(qiáng)的特點(diǎn)將通俗易懂的捧角文章呈現(xiàn)給大眾，以達(dá)到為女伶增加名氣的目的。其文章以寫劇評(píng)為主，但內(nèi)容“不過妃紅麗紫、弄月吟風(fēng)”，對(duì)偏愛的女伶極盡溢美之詞，卻“與戲劇之宏旨無關(guān)”［6］，故在吸引眼球之余亦多被人所批評(píng)。

“伶之成名，原于藝術(shù)者半，原于譽(yù)捧者半”［7］，捧角活動(dòng)在女伶成名的過程中發(fā)揮了極其重要的作用，也為女伶帶來了巨大的經(jīng)濟(jì)價(jià)值與演出市場。當(dāng)然，促進(jìn)女伶走紅的捧角活動(dòng)并不僅限于此，為女伶出專集、組成捧角團(tuán)體等行為都對(duì)女伶聲望的積累大有益處，這些舉動(dòng)使得越來越多的人關(guān)注到女伶的存在，其中便包括自清朝以來就在戲曲舞臺(tái)上占據(jù)主導(dǎo)地位的男伶群體。

（二）捧角活動(dòng)打破了梨園獨(dú)尊男伶的格局

對(duì)于女伶演出的走紅，男伶?zhèn)兪紫仁浅峙懦鈶B(tài)度。辛亥革命之前，女伶已從上海涌入天津，但作為“首善之都”的北京，由于清政府多次明令禁止，直至1912年由文明茶園的武生余振庭引進(jìn)，女伶表演才逐漸登上北京舞臺(tái)并蔚然成風(fēng)。對(duì)此，教育部專門下達(dá)命令不準(zhǔn)男女同臺(tái)演唱，而當(dāng)時(shí)以男伶為主體的北京梨園行會(huì)組織“正樂育化會(huì)”在回復(fù)教育部禁令中，雖以已預(yù)付戲資為由，申請(qǐng)延緩執(zhí)行禁令，卻又道：“鄙會(huì)研究，總宜保全人道，維持風(fēng)化，不能保全少數(shù)人之私利，敗壞多數(shù)人之公德，共同以議決京師警廳令一律禁止坤角演戲?！保?］把女伶完全推至臺(tái)前，企圖以“維持風(fēng)化”之名，借用政治力量將其扼殺。

事實(shí)上，行會(huì)組織在對(duì)女伶的管理問題上并沒有呈文中所說的那樣富有“社會(huì)責(zé)任感”。據(jù)齊如山在《京劇之變遷》中所言：“坤班來京，其勢也甚洶洶。初來時(shí)，原本男女合演，后因女腳叫座的力量太大，男腳恐受影響。于是正樂育化會(huì)建議，呈請(qǐng)禁止男女合演，警廳批準(zhǔn)?！保?］85禁止女伶的理由是因其威脅到了男伶演出，正樂育化會(huì)為了保護(hù)男伶市場而為之。雖然最終“禁止一切坤角演戲”的提議沒有通過，但是作為保障藝人權(quán)益的行會(huì)組織顯然將女伶的利益置之于外。甚至在20世紀(jì)20年代，正樂育化會(huì)解散改組為梨園公益總會(huì)之后，行會(huì)對(duì)女伶的歧視還以更為醒目的形式出現(xiàn)在辦會(huì)簡章中：“本會(huì)專為同業(yè)而設(shè)，凡非同業(yè)以及跟包人并坤角有所請(qǐng)求，應(yīng)拒絕之，以符本旨。”［10］將坤角直接排斥在“同業(yè)”之外，更遑論對(duì)其生存狀況的關(guān)注?？磥恚词估鎴@界受新思想的影響，已經(jīng)開始以組織的方式關(guān)注藝人的正當(dāng)利益，女伶卻依舊被孤立于體制以外。女伶演出作為新鮮的時(shí)代產(chǎn)物，在刺激市場消費(fèi)之余，仍被男伶群體“邊緣化”。

隨著戲班經(jīng)營機(jī)制的改變，戲曲市場越來越看重名角的號(hào)召能力，戲園為了招攬觀眾，紛紛邀請(qǐng)名角來提高票房收入，此時(shí)，女伶的市場優(yōu)勢便逐漸展露出來。受捧角活動(dòng)的影響，女伶群體中也產(chǎn)生了頗多受人喜愛的名角。與男伶相比，一方面她們的報(bào)酬較低，如“四大坤旦”之一的章遏云首次去天津演出，由老生王又宸唱頭牌，此時(shí)王又宸每天的包銀為二百元，而章遏云每天的包銀為八十元，雖然在當(dāng)時(shí)來說，八十元已經(jīng)不是小數(shù)目，但是與男伶存在巨大的差距。另一方面，她們的叫座能力較強(qiáng)。在捧角家們的造勢下，女伶對(duì)大眾的吸引力日勝一日。以劉喜奎為例，她首次來京演出時(shí)“正是數(shù)九寒天，風(fēng)雪交加”，即使“唱個(gè)《杜十娘》這樣的小戲，也照樣座無虛席”，而她在第一舞臺(tái)上演《新茶花》時(shí)，“觀眾趨之若鶩，劇場門前擁擠不堪，劇場方面一場下來，收入大洋一千五六百元”［11］，其強(qiáng)大的叫座能力與經(jīng)濟(jì)價(jià)值顯而易見。于是，民國初年，北京地區(qū)坤班林立，打破了男伶對(duì)戲曲市場的壟斷，甚至“在民國四五年，女班極盛的時(shí)候，男班除梅蘭芳一班可以與之對(duì)抗外，其余男班可以算是都站不住”［9］85。觀看女伶表演已經(jīng)成為一種時(shí)代潮流，民眾對(duì)其抱有極大的興趣。

在經(jīng)濟(jì)利益面前，男伶群體對(duì)女伶的心態(tài)出現(xiàn)了一絲緩和，女伶也在捧角家們的支持下向男伶發(fā)起挑戰(zhàn)。男女同臺(tái)演出，雖然在上海早就存在，可在北京、天津地區(qū)，政府仍以“有傷風(fēng)化”為由加以禁止。當(dāng)初正樂育化會(huì)在向警廳呈請(qǐng)禁止男女合演之時(shí)，認(rèn)為“若男女一分演，則女腳人才配腳等等都不足自立，定必消滅”［9］85，企圖用男女分演來扼制女伶的發(fā)展。但如上文所述，分演后女伶群體不但沒有滅亡，其強(qiáng)大的號(hào)召力反而分化了男伶的演出市場，因此，1928年楊小樓向當(dāng)局申請(qǐng)批準(zhǔn)男女同臺(tái)，并邀請(qǐng)新艷秋在開明戲園合作《長坂坡》《霸王別姬》等戲，開了北京地區(qū)男女同臺(tái)演出的風(fēng)氣之先，以實(shí)際行動(dòng)表達(dá)了對(duì)女伶價(jià)值的肯定。而女伶在逐漸站穩(wěn)市場之余，也進(jìn)行了心理重塑，甚至主動(dòng)與男伶打起對(duì)臺(tái)。如“四大坤伶”中，幾乎每人都與男伶演過對(duì)臺(tái)戲，最為著名的則是新艷秋與程硯秋間的競爭。新艷秋癡迷于程硯秋的表演藝術(shù)，并偷學(xué)了不少“程派”戲。1933年底，在捧角家曾仲鳴的支持下，她以“坤伶主席”的名號(hào)與程硯秋對(duì)峙，“程演《玉堂春》，新亦演《玉堂春》，程演《紅拂傳》，新亦演《紅拂傳》”［12］，角逐甚是激烈，但因程硯秋當(dāng)時(shí)剛自歐洲回國，既缺少經(jīng)勵(lì)科的經(jīng)營，也沒有強(qiáng)大的捧角后盾，最終竟難敵新艷秋的風(fēng)采。不難看出，演員的成名與發(fā)展很難離開捧角家們的支持，而女伶就是在捧角活動(dòng)的介入下，不斷在“失語”的環(huán)境中完成對(duì)戲曲市場的爭奪，并與男伶平分秋色的。

二、捧角與女伶行當(dāng)?shù)难永m(xù)：擴(kuò)充女伶群體的發(fā)展隊(duì)伍

在市場化的戲曲環(huán)境中，捧角家們對(duì)女伶的支持顯得不可或缺。盡管捧角活動(dòng)并不能扭轉(zhuǎn)社會(huì)輿論對(duì)女伶的看法，但在一定程度上卻抬高了她們的社會(huì)地位，并提高了她們的經(jīng)濟(jì)收入，從“名”“利”兩方面吸引更多女性投身于此，使女伶的隊(duì)伍得以發(fā)展壯大。

（一）“名”：抬高了女伶的社會(huì)地位

在女伶所面對(duì)的“失語”環(huán)境中，除了男伶群體對(duì)女伶的排斥之外，社會(huì)各界對(duì)女伶也多有歧視，這對(duì)女伶行當(dāng)?shù)陌l(fā)展極為不利。梨園女伶是近代歷史上比較特殊的群體，從職業(yè)而言，伶人地位低下，向來隸屬“賤民”之列；性別上，女性身份更是被綱常禮教所約束，飽受世人非議。在當(dāng)時(shí)戲曲蓬勃發(fā)展的情形下，女伶雖一經(jīng)面世便吸引了頗多觀眾，且產(chǎn)生了大批受人追捧的名角，但并沒有突破傳統(tǒng)的性別偏見，使她們得到應(yīng)有的社會(huì)尊重，反而除了真正的捧角者，“其余的人差不多對(duì)于這班賣藝的女子，沒有一個(gè)不存輕蔑的思想”［13］。女伶在出現(xiàn)伊始便被當(dāng)局認(rèn)作蠱惑人心的“淫戲”而遭禁止，更有人謂“有所謂女彈詞者，有所謂花煙者，更有所謂貌兒戲、花鼓戲者，皆非娼而實(shí)娼也。而且卑鄙淫賤，足以壞人心，亂風(fēng)俗，則較娼尤甚”［14］，將女伶等同于娼妓加以貶斥?？梢?，民眾雖然受好奇心的驅(qū)使，對(duì)女伶表演投以極大的關(guān)注，但他們內(nèi)心始終存有偏見，不能接受女性作為演員的形象出現(xiàn)在戲曲舞臺(tái)。

在此背景下，捧角家們的“推尊”行為在一定程度上改變了大眾認(rèn)為女伶群體“低賤”的看法。捧角家們常對(duì)偏愛的女伶“封皇封后”，用這種行為表達(dá)對(duì)女伶的極度尊崇，如孟小冬被捧為“冬皇”、劉喜奎被捧為“武艷親王”、張文艷被捧為“文艷親王”等，都是以抬高她們的社會(huì)地位為宗旨。至20世紀(jì)30年代，《北洋畫報(bào)》刊登“四大女伶皇后”的選舉公告，更是將捧坤角的活動(dòng)推向了高峰。為了給所支持的演員爭奪“皇后”名號(hào)，捧角者們異常踴躍，章遏云曾說：“有時(shí)候某人多了幾千票，一下子名次就升了上去，有時(shí)候某人被擠出前四名，眼看就要失去‘后座’自然也是很緊張的，因此那時(shí)候的《北洋畫報(bào)》銷路特別的好，開票日期延后了兩次，那也是他們?yōu)榱藞?bào)紙的銷路著想，但卻把那么多坤伶?zhèn)兒团鯃隹投济牧?，更害苦了?！保?5］選舉持續(xù)了近兩個(gè)月的時(shí)間，最終胡碧蘭、孟麗君、雪艷琴、章遏云均以過萬張的票數(shù)當(dāng)選“四大女伶皇后”。從時(shí)長與選票數(shù)目上看，“四大女伶皇后”的選舉活動(dòng)已經(jīng)成為社會(huì)性的一次狂歡，是民國時(shí)期影響最大的女伶票選活動(dòng)。民眾在捧角家們的帶動(dòng)下，紛紛參與其中，并最終以“皇后”的稱呼表達(dá)了對(duì)女伶?zhèn)兊恼J(rèn)可。這種名號(hào)雖無實(shí)際意義，卻極具感染力，顯示出女伶?zhèn)冊(cè)诖蟊娦哪恐械淖鹳F地位。

（二）“利”：改善了女伶的經(jīng)濟(jì)條件

首先，捧角活動(dòng)給女伶帶來了可觀的商業(yè)收入，這與戲曲市場的報(bào)酬分配規(guī)律是分不開的。近代梨園界的薪酬方式有包銀制與戲份制兩種。包銀制即演員與班主商定一段時(shí)間的包價(jià)，“大致多以一年為期，期限之內(nèi)，不許班中無故辭退，亦不許該腳另搭別班”［16］。名角與普通演員之間雖有差異，但并不懸殊，如程長庚的戲班中“何桂山、盧圣奎等，每年拿包銀京錢六百千，每日拿車資六千，他（程長庚）也一樣，絕不因身為班主之故而要多拿”［17］。在這種分配制度下，無論戲班效益好壞，演員的收入是相對(duì)固定的。但隨著大眾娛樂的逐步商業(yè)化，名演員對(duì)票房的號(hào)召力越來越大，戲班為了增加收入，需要聘請(qǐng)名角進(jìn)行演出，于是，名角們便不再滿足于包銀制的收入，改為選擇戲份制。戲份制是演員按照戲園每日收入的一定比例計(jì)算酬金，演員收入的多少與其是否叫座關(guān)系密切。已經(jīng)走紅的女伶往往依靠聲望便可在演出中獲得頗多收入，如新艷秋曾說：“我在未成名時(shí)，一個(gè)‘滿堂’可以拿到一兩塊錢，而成名之后，可以拿到一百二十元。”［18］188可見，成名是女伶增加收入的必然選擇，而捧角活動(dòng)是女伶成名背后的重要推手，不僅捧角家們貢獻(xiàn)出的票房會(huì)轉(zhuǎn)化為女伶所得的戲份，捧角活動(dòng)為女伶營造出的聲譽(yù)亦成為決定其收入的關(guān)鍵因素。因此，在這種分配制度下，捧角家們對(duì)女伶經(jīng)濟(jì)收入的提高有著莫大的幫助。

其次，捧角家們還會(huì)對(duì)心儀的女伶進(jìn)行直接的經(jīng)濟(jì)支援。受分配方式變化的影響，戲班的組成結(jié)構(gòu)逐漸向名角制轉(zhuǎn)變，女伶?zhèn)円查_始自行組班演出，以增加收入。但她們需自備行頭，并支付班底薪水等，不少女伶在挑班的同時(shí)也伴隨著一定的經(jīng)濟(jì)壓力，故捧角家們常會(huì)對(duì)其進(jìn)行直接的經(jīng)濟(jì)投入。如有一捧客“觀素卿劇未半月，竟為之制服裝、購房舍，令其遷居共費(fèi)數(shù)千元之巨”［19］，富商曹某為捧張文艷，數(shù)年在共舞臺(tái)斥資不下兩三萬金，為心儀的女伶慷慨解囊在所不惜。更有甚者，還為女伶組班提供全方位的保障，如北洋政府的內(nèi)務(wù)總長程克為捧名旦朱琴心，一度買下天樂園戲院以供其組班演出。這些捧角家們的資助在為女伶行當(dāng)?shù)陌l(fā)展提供便利的同時(shí)，也直接提高了女伶?zhèn)兊纳钏?，因此，巨豪的捧客常常?huì)得到女伶的青睞，并成為她們的座上客，而女伶的回應(yīng)又會(huì)刺激捧角家們投入更大的熱情與金錢。

再次，女伶經(jīng)濟(jì)狀態(tài)的改善吸引了眾多女性投身于演戲行業(yè)，實(shí)現(xiàn)了女伶行當(dāng)?shù)目沙掷m(xù)發(fā)展。從近代女伶的出身來看，她們多出自梨園世家、貧苦破落的人家，或由娼轉(zhuǎn)優(yōu)，處于社會(huì)的底層，需要經(jīng)濟(jì)支持與社會(huì)認(rèn)可。以《霓裳艷影錄》為例，在所收錄49位女伶的傳記資料中，提及學(xué)戲經(jīng)歷的有25人，這些人中由于經(jīng)濟(jì)原因而選擇演戲行當(dāng)?shù)恼?5位之多。如小蘭芬，其父親是天橋市場的小商販，“因貧而送蘭芬入歌場”［19］。李慧琴，因母親去世，父親無固定的工作，家中貧苦，居無定所，所以“自愿入崇雅科班學(xué)戲”［19］。汪碧云，其父親是晚清軍界著名人物，但在父親去世后“竟貧無所歸”，于是才“拜老伶工王海林門下，習(xí)青衫”［19］。她們從業(yè)的初衷多是為了擺脫貧困。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境中，女性雖隨著風(fēng)氣的開化能夠步入公共空間，但與男性有較多的職業(yè)選擇不同，她們的謀生范圍依然狹小，于是擁有眾多追捧者并收入可觀的名伶便成為她們投身演戲行業(yè)的重要原因。如北京女伶容麗娟原出自官宦人家，后家道中落欲學(xué)戲養(yǎng)家時(shí)，其父母便“分不欲其作優(yōu)伶，況紳宦之裔，閨閣之秀，于心不安”，認(rèn)為演戲會(huì)使“家聲稍受奚落”，而容麗娟認(rèn)為“家況貧，父年老，兒愿降格習(xí)之，他日如有成，則菽水有供”［19］。可見，盡管世俗大眾對(duì)于女伶的公開表演仍然蔑視，認(rèn)為演戲是對(duì)其身份地位的“降格”，但在捧角家們的支持下，女伶行當(dāng)名、利的雙收成了吸引廣大女性投身演員行業(yè)的重要原因。

三、捧角對(duì)女伶發(fā)展的束縛：限制女伶的生活、藝術(shù)選擇

盡管捧角活動(dòng)在市場擴(kuò)張與行當(dāng)延續(xù)兩方面對(duì)女伶有所幫助，但其影響并非有利無害。事實(shí)上，作為大眾文化的一部分，無論是以金錢還是以文字為方式開展的捧角活動(dòng)，其動(dòng)機(jī)大致可分三種，即為色、為利、為藝術(shù)，但對(duì)女伶來講，則以求色者居多。捧角家們對(duì)女伶的興趣往往不是出于對(duì)藝術(shù)的欣賞，更多的是對(duì)色欲的追求。他們?cè)趭蕵废?、注重感官刺激的同時(shí)，與女伶之間形成了畸形的“演員—觀眾”關(guān)系，這不僅對(duì)女伶的藝術(shù)發(fā)展有所束縛，給她們的日常生活也帶來了困擾。

（一）臺(tái)下：生活空間“被侵犯”

在娛樂大眾化的進(jìn)程中，捧角活動(dòng)符合戲曲的商業(yè)化規(guī)律，為女伶帶來了發(fā)展機(jī)會(huì)，但它并不具備自覺性，也并非是以繁榮女伶演出為目的。因此，為了滿足自身對(duì)心儀女伶追捧的私欲，捧角家們的一些瘋狂行為也常會(huì)給女伶的生活帶來困擾。

首先，捧角活動(dòng)打破了女伶“藝術(shù)與生活”之間的平衡。戲曲市場中，男伶“有了本領(lǐng)，受人歡迎，可以一輩子不拋棄，時(shí)時(shí)予人以觀賞的機(jī)會(huì)”［20］，演戲是他們賴以生存的基礎(chǔ)，亦是生活的一部分。但對(duì)女伶群體而言卻并非如此，受男權(quán)思想的約束，捧角家們始終沒有將戲曲藝術(shù)水平作為衡量其優(yōu)劣的首要標(biāo)準(zhǔn)，反而重色輕藝，以追逐色相作為捧角活動(dòng)的最大動(dòng)力。因此，女伶?zhèn)儾⒉荒軐⒀莩霎?dāng)作維持生活的長久之計(jì)，她們姿色衰敗之后，便不再適應(yīng)市場的發(fā)展需求，“人已老了，色便不足動(dòng)人，觀劇的人瞧見了她，也沒有憐惜她的心了”［21］，即使曾經(jīng)聲名顯赫，也不能再吸引捧角家的關(guān)注，藝術(shù)生命要比男伶群體短暫許多。

為了避免將來悲慘的境況，女伶不得不在當(dāng)紅的時(shí)候就考慮自己的歸處。有些女伶趁年輕多積累資本以供養(yǎng)老，如吳新寶“長于經(jīng)紀(jì)，歷年小權(quán)子母，得若干金，現(xiàn)在屏謝歌場，在虎林構(gòu)屋三椽，將在此間終老，同行咸艷美其有福云”［22］。另外，也有一些女伶選擇在自己名聲正盛之時(shí)嫁與財(cái)力雄厚的追求者，以獲得經(jīng)濟(jì)保障，如章遏云當(dāng)選“四大女伶皇后”不久，便嫁給捧客倪七。倪七即北洋軍閥倪嗣沖第七子，他為捧章遏云花費(fèi)“不下五六萬”，加上章遏云出嫁時(shí)，身價(jià)“訂明一萬五千”［23］，其經(jīng)濟(jì)能力便可見一斑。但這種方式通常會(huì)造成女伶提前離開戲曲舞臺(tái)，因?yàn)榕姹硌萑耘f被人們非議，捧角家們雖終日貪戀美色，但并不愿意將自己的妻妾放置臺(tái)前。另外，對(duì)于舞臺(tái)上色相的展示，女伶?zhèn)円残拇鎱捑?，希望通過結(jié)婚來獲得生活的穩(wěn)定?？梢姡谂踅羌易非笊挠绊懴?，女伶的演戲與生活之間并沒有達(dá)到“共存”的平衡關(guān)系，表演藝術(shù)也不能為女伶提供長久的生活保障。

其次，捧角活動(dòng)還影響到了女伶的日常生活。女伶隨著舞臺(tái)表演步入公眾視野，走紅之后，其臺(tái)下活動(dòng)也吸引了大眾的目光，尤其是捧角家，他們并不甘于同女伶僅僅保持捧與被捧的關(guān)系，而是時(shí)刻在窺探且想?yún)⑴c女伶的生活。報(bào)紙、雜志等媒體從中看到了商機(jī)，于是借刊登女伶的隱私博取眼球，企圖從中獲利。如“起居注”便是為滿足捧角家窺私欲的產(chǎn)物，它以記錄女伶的瑣碎之事為內(nèi)容，將其吃飯、談話、應(yīng)酬等日?；顒?dòng)記錄下來，以吸引大眾的關(guān)注。但實(shí)際上，起居注“于伶之藝術(shù)、戲劇本身，固風(fēng)馬牛不相及，即于觀者閱者亦不相干”［24］，其發(fā)行僅是對(duì)女伶隱私的侵犯，并不具備任何價(jià)值。另外，一些捧角家還會(huì)拋棄中間媒介，在臺(tái)下與女伶進(jìn)行直接接觸，新艷秋在自述中便曾提到過：“（捧角家）或以聯(lián)絡(luò)為詞，或以幫忙為名，或以愛好藝術(shù)為幌子，或以崇拜演員做招牌，實(shí)際心懷不正。這些人不管我在化妝扮戲，或者在看戲本、念臺(tái)詞，都要極不識(shí)相地闖來，談天說地，使我浪費(fèi)了不少寶貴的時(shí)間，來應(yīng)付這一批發(fā)出腐朽氣味的舊社會(huì)的蛆蟲?！保?8］190可以看出，捧角家的行為已經(jīng)影響到了女伶的私下活動(dòng)，使她們反感，但女伶的發(fā)展受制于捧角家?guī)淼纳虡I(yè)價(jià)值，她們并無力改變生活空間逐漸“公開化”的事實(shí)，因此也只能逆來順受。

（二）臺(tái)上：藝術(shù)表現(xiàn)“狹窄化”

捧角活動(dòng)在為女伶帶來關(guān)注與市場的同時(shí)，對(duì)其藝術(shù)發(fā)展的約束也顯而易見。女伶為了迎合捧角家們的審美趣味，紛紛選擇更容易展現(xiàn)女性魅力的旦角表演，這不僅使腳色行當(dāng)顯得單一，劇目范圍也不再豐富。

關(guān)注色相在捧角活動(dòng)的動(dòng)機(jī)中占據(jù)了重要地位。作為大眾娛樂的一部分，清末女伶?zhèn)冎匦碌巧衔枧_(tái)之初，表演技藝并不純熟，且常被冠以“色”“欲”的標(biāo)簽，雖屢遭統(tǒng)治者禁止，但也因此得到不少人的追捧。如《申報(bào)》記載：“寶善街某女戲園正廳掛一大黑板，上大書：喝彩諸君不可高聲，敬求文明，務(wù)宜自重云云。然觀劇者仍舊‘好媽媽’連聲不絕，每見稍有姿色之女伶出場，或未開唱時(shí)先喝彩，或未出場門時(shí)先喝彩，以致所唱之詞多聽不清楚?！保?5］即使禮教森嚴(yán)，色相依舊是觀眾們觀看女伶表演時(shí)極為關(guān)注的部分。民國時(shí)期，隨著女性觀眾走進(jìn)戲園，改變了以往生行當(dāng)?shù)赖难莩鼍置?，扮相秀美的旦角得到更多青睞，世風(fēng)也隨之變遷，以美色為追求的捧角風(fēng)氣蔓延開來。故而女伶的姿色吸引了更多捧角家們的注意，他們不僅在臺(tái)下為“稍有姿色之女伶”喝彩，還在評(píng)伶的文章中毫不掩飾自己重色輕藝的態(tài)度，如某君在評(píng)論坤伶蘇蘭舫時(shí)，張口便說：“蘇伶生得芙蓉其面，楊柳其腰，唇不點(diǎn)而紅，眉不畫而黛……”［26］絲毫不在意其唱做。即使有些捧角家們對(duì)女伶的才藝有所要求，也往往是需要色藝兼?zhèn)?，“非但臺(tái)上扮相好，玩藝好，而且卸妝之后，一個(gè)個(gè)如花似玉，笑語溫存”［27］。只有如此，男性捧角家們對(duì)異性的欲望幻想才會(huì)得到滿足，女伶也才會(huì)得到更多的關(guān)注與支持。

受此影響，女伶群體逐漸向旦行傾斜，藝術(shù)表現(xiàn)也漸呈“狹窄化”趨勢?！袄ち婺艹擅c否，與其姿之美惡成正比例”［28］，在男性主導(dǎo)的社會(huì)環(huán)境下，以外在形象滿足捧角家們的異性審美要求，是女伶?zhèn)兊靡园l(fā)展的重要條件。而只有在旦角戲曲中，女伶的姿色才能夠得到更為充分的展示，故大量女伶選擇投身于此，女伶行當(dāng)?shù)陌l(fā)展也趨于單一化。髦兒戲階段，腳色行當(dāng)雖不成熟，卻也日臻完備，以群仙茶園為例，曾在此演出的有老生吳新寶、武旦郭鳳仙、花旦金月梅、青衣王桂芳、丑角小來全、大面金處等。但旦角崛起之后，就打破了這一平衡，尤其在《北洋畫報(bào)》舉辦的“四大坤伶皇后”評(píng)選中，得選的四位名伶皆為旦角，更是對(duì)女伶加入旦行起到了激勵(lì)作用。所以，在當(dāng)時(shí)紅極一時(shí)的女伶中，旦角占了絕大多數(shù)，她們以“四大名旦”為典范，有宗梅派的言慧珠、梁小鸞、李慧芳等，宗程派的侯玉蘭、張曼玲、江新蓉等，宗荀派的童芷苓、吳素秋、李玉茹等，以及宗尚派的童葆苓、鞠小蘇、孫明珠等，一時(shí)之間名角林立，旦行的光芒遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了其他腳色。與之同時(shí)，旦角的勃興也帶動(dòng)了旦行戲的繁榮，“最最明顯的一個(gè)事實(shí)是，此時(shí)的新編戲碼中相較于清末歷史劇、‘三國戲’、‘水滸戲’的盛行，‘紅樓戲’一下子多了起來”［29］。于是，女伶演出的題材范圍也在不斷地向以旦角為主的戲碼縮小，這在很大程度上限制了女伶的戲路發(fā)展，從行當(dāng)選擇到藝術(shù)表現(xiàn)都顯得過于單調(diào)，長遠(yuǎn)來看，也使得女伶群體始終不能壯大。

綜上所述，在女伶的發(fā)展進(jìn)程中，捧角活動(dòng)對(duì)其產(chǎn)生了不可忽視的影響。作為近代戲曲史的一部分，女伶群體與捧角大眾的互動(dòng)，在一定程度上體現(xiàn)了戲曲行當(dāng)與都市文化的交融。對(duì)此現(xiàn)象進(jìn)行分析，不僅可以獲悉市場商業(yè)化背后戲曲藝術(shù)及伶人生存的演變形態(tài)，同時(shí)，也能為我們探討當(dāng)下藝術(shù)、市場、粉絲之間的關(guān)系提供方向。因此，我們理應(yīng)著眼全局，辯證地看待近代捧角活動(dòng)在戲曲發(fā)展中的作用及價(jià)值。