Q：我們的作曲家在中國室內樂創(chuàng)作上有什么優(yōu)勢？

A：在近幾百年的音樂史上，的確留下了很多很精彩室內樂作品。當代的中國作曲家也在室內樂方面做了大量的探索。中國作曲家有我們自身的優(yōu)勢，其中的一個優(yōu)勢就是可以把中國樂器和西方樂器放在一起進行創(chuàng)作。

比如，我當年在德國學習時曾寫了一部古箏作品，但我的導師是外國教授，對古箏這件樂器完全不了解，不知道從什么角度去評論，結果他無從下手，只是對我提了很多問題。

所以，把中西方樂器放在一起進行創(chuàng)作這事兒，國外的作曲家暫時還真做不了，但是他們對中國樂器也在慢慢熟悉。

Q：您對中國室內樂的創(chuàng)作做過什么樣的探索？

A：相比交響樂隊，室內樂的編制小、演奏人數少，容易獲得演奏機會，所以寫室內樂的人也就更多。說到探索，我的確在民樂方面做了一系列的探索性的創(chuàng)作，完成了一批民樂室內樂作品。比如我在2010年至2011年創(chuàng)作的《向遠方——為中國樂器而作的30首室內樂曲集》。我以前學過民樂，二胡、笛子、三弦、四胡，但都沒弄好（笑）。對民樂的音響我很敏感。讓一個接受西方專業(yè)音樂教育多年的人，去聽琵琶、揚琴，有多受不了。他們對音高、聲音有著根深蒂固的概念，會覺得民樂的音響不夠干凈，但我恰恰對那種聲音很親切。比如說揚琴，它的音響永遠給人感覺是渾濁的，一團團的；會出現(xiàn)成片成片的音響衰減的效果，這種音響對我非常有吸引力。

我寫作的出發(fā)點是什么呢？是要避開現(xiàn)在已有的約定俗成的寫法，去探索新的方向，而且每一首都是一個方向。那么語言和技術從哪里來？就要從我熟悉的傳統(tǒng)音樂、民間音樂，從我熟悉的那些民間音樂的音響中產生。

我的第一首室內樂作品《大地·云影》是為十二把阮創(chuàng)作的。靈感來自于我小時候放羊的情景，孤單到沒人跟你說話，但一個人可以唱歌，可以看云，空曠到有種史詩般的感覺。于是，我就對阮采取了一種手法：用一片一片的音響來陳述。

第二首《影子之舞》，是有一年我看春節(jié)聯(lián)歡晚會后想到的。其中有一個節(jié)目是西藏的《弦子舞》，一群西藏的漢子，一邊唱一邊跳，尤其是民間音樂中速度和節(jié)奏變化，給了我很大的啟發(fā)，我就借鑒了個因素。再比如其中一首間奏曲《五個人的合奏》，用五個彈撥樂，其中的三件樂器改變了定弦。兩個揚琴，三個高阮。揚琴是不能改變定弦的，我將三件高阮的四個定弦調成微分音，演出來的單旋律就有點像我小時候聽到的民間音樂。這種聲音就是我小時候在家里跟家人合奏時的聲音。把小時候對音樂的某種印象，通過作曲法實現(xiàn)還原。我的媽媽會彈手扳琴，大家可能很少見到這種琴，后來我2014年在中亞有個博物館里看到了這個樂器。它是從日本傳過來的，蒙古也有這種樂器。這種手扳琴的聲音總是不準的感覺。這個音響在我的腦子里非?！B固’。類似這樣的探索有很多，這套作品在創(chuàng)作上避開了西方音樂影響，完全是從中國傳統(tǒng)音樂或是大自然中找到一種新的出發(fā)點，構建新的音響。

這里面最具挑戰(zhàn)的是那兩首古箏獨奏《吹向的經幡》和《風中的圣詠》。我認為是顛覆性的作品。還有《群燕—向遠方》這首作品，我將一群阮只用了一根弦。中阮的定弦是sol re sol re，低音譜號的,我把它定低了四度。所有的阮只奏了re弦上三種不同的泛音。我在這部作品中發(fā)明了兩種新的泛音奏法，這三種泛音奏出來的效果很有意思，類似像蒙古的呼麥、口弦那樣。

Q：您小時候的生活經歷對您的創(chuàng)作影響很深，那些童年音樂情景直接反哺到了您現(xiàn)在的創(chuàng)作。

A：是的。有句話講：一個人的短處可能就是一個人的長處。當初覺得自己學音樂那么晚，怎么那么虧呢！那么晚才知道有個叫中央音樂學院的地方，我知道貝多芬時已經18歲了，見到鋼琴也已經18歲了?，F(xiàn)在看起來沒有什么不好，我只是受西方音樂影響更晚點而已。而且我受專業(yè)教育的時候已經是成人了，傳統(tǒng)的根基已經很穩(wěn)了，再去學西方音樂的時候，不太容易被西方音樂思維所左右。

Q：但在艱苦的音樂之路上，除了刻苦，還要具備怎樣的心態(tài)、素質才能最終實現(xiàn)自己的音樂夢想？

A：我覺得首先是對藝術的酷愛。我為何說酷愛？我真的是像瘋子一樣的熱愛。如果不讓我學藝術，簡直要了命。現(xiàn)在的學生缺少這樣的酷愛。當然，更重要的是，學作曲需要極高的才華，這才華首先表現(xiàn)在一個人的悟性上。要從不斷地學習中領悟到，什么樣的藝術表達是高級的，什么是平庸的。藝術家要有獨立的人格和精神，我說作曲家的精神是限定作品高低的最殘酷的一道門坎，一個人的精神不高，藝術一定平庸！精神決定著審美趣味、藝術格調。相比之下，寫作技術、聽覺、想象力只是對音樂家的基本要求。

Q：民間音樂在您的眼里，是什么樣的存在？

A：我覺得中國學生普遍對中國傳統(tǒng)音樂的學習比較缺少，這里包括民間的音樂和文人的音樂，尤其是民間音樂。對于中國的學生來說，傳統(tǒng)音樂和西方的音樂，就像兩只翅膀，必須擁有兩只健全的翅膀，才能飛翔。

我為什么會把民間音樂提到這樣高度呢？

第一，民間音樂是“原藝術”，是人類最早對藝術的認知和表達，是最真誠的藝術。

比如說蒙古長調，它就是放牧產生出來的，它表現(xiàn)了放牧人那種柔腸、無奈、孤單的情感，真實地反映了生活。這些“原藝術”是非常偉大的藝術。

第二，民間音樂中有豐富的音響，但這種音響往往被現(xiàn)在音樂家所忽略。

比如蒙古的長調，它的裝飾音叫諾古拉。長調的起伏里面蘊含著氣息、節(jié)奏、速度的突然改變等等，非常復雜的因素。如果把這些諾古拉還原成一種速度的話，會發(fā)現(xiàn)長調是一種很多的速度并從在一個長氣息里面，那它就很有意思了?？墒俏覀儸F(xiàn)在記譜都是按照裝飾音記錄的，那些諾古拉其實是占時值的，它核心的表達是內在的張力和柔韌感，但這些在我們的譜面上一點都沒有反映出來。還比如海菜腔里很長的滑音，也不知道它滑到哪里算停止，有一種很不確定的感覺。可是現(xiàn)在出版的民歌集成中，這個有意思的滑音被記成了一個簡單的裝飾音，那種音在旋律運動中的不確定感、音和音之間能量的傳遞完全沒有了。

當年記譜大多都是地方群藝館的工作人員，基層工作量太大，他們對民族音樂的認識還是有一定局限。

再比如，我一直就覺得木卡姆音階是多音音階，非七聲音階。有一次去中亞，我們聽木卡姆，現(xiàn)場錄了音。我把錄音拿回去仔細聽，果然是十一聲音階：si?1/4do?do?3/4do re mi?1/4fa，?fa?4/3fa sol la，這里的微分音是音階中的一個音，并不是沒有唱準。這一點很容易被人們所忽略。如果把這些音響都準確地記錄下來，該是多么豐富啊。

第三，民間藝術可以孕育新的藝術。

就像我《向遠方》那套室內樂曲集中，很多首就是從民間音樂中得到啟發(fā)的。中國的民間音樂太豐富了！。2018年4月份，我給上級部門寫了信，反映了一個事實：今天，民間音樂的生存環(huán)境發(fā)生了根本性的變化，這和上個世紀的70、80年代很不一樣了。也就是說，現(xiàn)在非遺保護的傳統(tǒng)可能已經不是真正意義上的傳統(tǒng)了。那么真正的傳統(tǒng)在哪里？就是今天在我們的眼前，天天在流失，而且有些將永遠消失掉的東西。傳統(tǒng)在哪里？在上個世紀50、60、70、80年代的錄音帶里。我為什么寫這封信呢？因為在三年前，我拿出了我1990年去西藏采風的錄音帶，我發(fā)現(xiàn)完全不能聽了，聲音抖了。這個令我非常難受，那一晚上我徹夜未眠。1990年我才23歲，上大學三年級，跟著同學計劃從四川徒步去西藏，穿越死亡線。在冒險的途中，我們也進行了音樂采風活動。我記得我們返回茂縣時，找到了文化館李翼祖館長，到現(xiàn)在我都記得他。我們跟他聊了一個下午。那時候還是雙卡錄音機，他給我們轉錄了5盤上個世紀70年代錄制的藏族牧歌、鍋莊和一些圣贊歌。你知道他手上有多少盤？有一兩百盤?。∥蚁肽敲春寐牭哪粮琛㈠伹f，現(xiàn)在估計也都不能聽了，很痛心！搶救民間音樂要依靠國家行為，一定要以國家為支撐力。這樣的珍貴的音響如果能搶救下來，1000張唱片都是保守數字。我相信，這個事情一定會受到國家的重視。

1991年去在西藏采風

Q：介紹一下您成立的北京當代室內樂樂團。

A：我一直特別想成立這樣的樂團，苦于經濟的問題，大家都會認為沒有回報。它的意義在哪里呢？我們不能隨時隨地聽交響樂，造價太大。但是室內樂有那么多的形式，成千上萬種的作品，比管弦樂隊演出成本低多了。比如德國吧，它只有云南省的面積，人口也跟云南省差不多。但是它有150多個交響樂團，29所音樂學院，歌劇院多的不得了，室內樂團數倍于交響樂團。這要放在云南省是什么概念！這個國家藝術水平怎么能不高呢？

北京當代室內樂團是一支職業(yè)樂團，將來的目標為每年演出在70場，包括公益性的演出。它應該是國內第一支職業(yè)室內樂團，演員水平高，彌補了國內室內樂樂團的空白，至少是引領這個行業(yè)的吧。最終的編制是9位職業(yè)演奏家。我希望北京當代室內樂團能引領室內樂的發(fā)展、推動中國室內樂創(chuàng)作?，F(xiàn)在樂團還需要社會各方力量的支持，能將樂團發(fā)展下去。

Q：對于那些正在學習作曲專業(yè)的學生來說，他們應該怎么尋找自己的音樂語言呢？

A：就像向一棵樹，根扎得越深地面上就長得越高。營養(yǎng)是需要長時間的儲備才能在后面發(fā)揮作用。現(xiàn)在的學生面臨的藝術教育存在一些問題：我們的教育現(xiàn)在過于單一，有點模式化。我經常也問自己，我們的藝術教育到底教的是什么？有一次，我看到幾個小孩在磚地上涂鴉，色彩搭配，畫面構圖都很好，這給了我很大的啟發(fā)：人類最早對藝術的直覺是最正確的。你說小孩子學過什么？什么也沒有學，只是憑著天然的直覺去畫，他們的涂鴉沒有討好別人，沒有其他的目的，非常純粹。其實做純碎的藝術是很難的，但這恰恰是藝術家應該堅守的。

這樣問題的出現(xiàn)，即有學的問題也有教的問題。我們會發(fā)現(xiàn)一個有趣的事情就是，按照教材學出來的人都是平庸的。與生俱來的東西是完完全全教不出來的，也不需要教，藝術就是這樣殘酷。我剛才說，人類最初的直覺是正確的，等你學了各項技術后，一定要回到你最初的直覺中去，這才對了。真正的藝術家都有真性情，本真的東西，都透露在他的作品中。

藝術是人類智慧最高的成就。值得我們所有的人去熱愛和敬畏，只有敬畏和熱愛才能把藝術做好。在秦文琛血液中流淌對音樂的敬畏和熱愛，古人稱之為圖騰，現(xiàn)代人稱之為信仰。如果要問秦文琛的信仰是什么，我想答案就是音樂。