李明月

（沈陽音樂學院，遼寧 沈陽，110001）

克里斯托弗·威利巴爾德·格魯克（Christoph Willibald Gluck，1714—1787）是德國著名作曲家。他從小就開始學習音樂，學過小提琴、大鍵琴、風琴，參加過教堂的合唱團。1713年到布拉格，接受音樂家蔡諾奧斯基的指導，學習大提琴的奏法。為了生活，他在教會里唱歌，也替近郊農(nóng)民的舞會做小提琴伴奏。格魯克家三代都是羅布克維茲公爵家族的森林狩獵官。1736年的一天，意大利羅曼華邁爾基公爵來拜訪羅布克維茲公爵，格魯克正巧也來拜訪羅布克維茲公爵，羅曼華邁爾基公爵發(fā)現(xiàn)了格魯克的音樂天賦，隨即把他帶到米蘭并資助他學習音樂。從那時起，格魯克曾跟隨多位著名作曲家學習音樂，并開始進行歌劇的創(chuàng)作。后來一個偶然的機會結識了著名的作曲家亨德爾，亨德爾的清唱劇讓他頓開茅塞并得到了啟迪，對他之后的創(chuàng)作影響很大，他的音樂思想也從此開闊起來。而此時的意大利正歌劇在經(jīng)歷了一個多世紀的演出后，日趨固化、呆板，已經(jīng)引起了人們的反感，開始走向衰落。人們要求對歌劇進行改革，而且呼聲越來越高，歌劇改革已經(jīng)勢在必行。格魯克成了歌劇改革的領軍人物，他有自己的主張和觀點，提出“質樸和真實是一切藝術作品的美的偉大原則?！盵1]他創(chuàng)作了很多歌劇受到人們的贊賞，其中最著名的是《奧菲歐與尤麗狄茜》《阿爾切斯特》《伊菲姬尼在奧利德》《阿爾米德》和《伊菲姬尼在陶里德》等。[2]他以全新的視角進行創(chuàng)作，在歌劇中吸納并融合了意大利、法國、德奧的音樂風格及特點，突出展現(xiàn)了歌劇的質樸和典雅。

一、意大利正歌劇的弊端表現(xiàn)形式顯現(xiàn)

1. 創(chuàng)作上公式化、概念化

公式化表現(xiàn)在歌劇總是以三幕多場的形式出現(xiàn)，內(nèi)容單一。一般歌劇中總是有五、六個角色，情人、暴君等為主角，仆人、壞人等為配角。每個人都有詠嘆調的演唱，宣敘調和詠嘆調交叉出現(xiàn)，大面積的宣敘調沒有配樂，顯得單調無味；內(nèi)容結構程式化、概念化，如出一轍的劇情演出無法吸引觀眾的興趣。一部神話故事寫成的歌劇腳本，被進行數(shù)百次地配樂，使音樂家的創(chuàng)作也顯得枯燥無味、黔驢技窮，歌劇的演出已經(jīng)俗不可耐，無法引起觀眾的共鳴。

2. 閹人歌唱家占據(jù)舞臺

閹人歌唱家在歌劇舞臺風靡了一個多世紀，逐漸養(yǎng)成了唯我獨尊的習性，特別是擔任女高音的閹人歌唱家更是蠻橫嬌縱，有時提出的要求甚至毫無道理，作曲者與劇院經(jīng)理都不得不聽他們的命令。凡是不合他們心意的歌詞與樂曲都必須重新修訂，沒有華麗的服裝便宣布不唱歌，有時候更是拒絕演出戲中必須死去的角色。要頭戴顯示高貴的羽毛飾品，甚至要在演出場地騎馬，并且一定要扮演正面人物，不能損毀個人形象；他們把自己的部分唱完后，便在舞臺上吃水果、喝酒，根本無視正在進行的演出。有一位名叫普立馬·唐納的男演員，每次登臺時都要隨身攜帶小仆人。這種不顧歌劇內(nèi)容需要的荒誕行為已經(jīng)使觀眾失去了耐心，人們對這種陳舊而迂腐的歌劇演出厭煩至極。當時一本書中這樣描繪閹人歌唱家：“他可以自說自話地讓詠嘆調在任何音符上休止，又可以自行其是地用又多又亂的裝飾音把華彩樂段延長，可以肆無忌憚地篡改速度、篡改音符，以致于與樂隊的節(jié)拍和聲不符。處理戲劇動作愈發(fā)隨心所欲，即使扮演囚犯也要穿戴珠光寶氣，以博取觀眾青睞……”[3]這樣的歌劇已經(jīng)沒有戲劇性可言，完全違背了歌劇本身的藝術原則。

3. 舞臺表演形式單一

歌劇音樂一成不變地由宣敘調和詠嘆調交替演唱，很少使用重唱與合唱，舞臺表演單調，沒有芭蕾舞和其他形式的加入。歌劇總是采用三段式返始詠嘆調演唱，這種固式、單一、無趣、乏味的歌劇演出使人們逐漸失去了耐心。很多人去劇院不是為了看歌劇，而是聽歌劇。歌劇表演只注重聲音，而不重視劇情。除了在喜愛的歌手出場時靜靜欣賞以外，其他時間都毫不在乎地在觀眾席上打牌、吃零食。歌劇演出弄得一團糟，使歌劇失去了演出應有的高貴和尊嚴。

二、歌劇改革的必然趨勢

1. 法國大革命促進了歌劇改革

18世紀法國大革命的爆發(fā)促生了一個新的思想和新的時代精神。這個時期人們的思想極其活躍，新的時代精神影響著人們的思想，音樂領域的啟蒙運動表現(xiàn)得尤為突出。特別是意大利歌劇已經(jīng)占據(jù)了一個多世紀的歌劇舞臺，很多弊病已經(jīng)顯現(xiàn)無遺。從唯物主義觀點看，一切事物經(jīng)過一個時期的演變最后都要徹底變革。除舊更新，這是社會發(fā)展的必然規(guī)律。歌劇改革正是趕上了法國大革命爆發(fā)的時代，催生了新的時代精神流變下新思想的萌動與覺醒，啟蒙主義的思想觀念由此誕生，人們的精神需求不再局限于過去，它要求對乏味的歌劇進行徹底改革，這正是人類社會發(fā)展的必然。

2. 歌劇改革的主要方式

（1）繼續(xù)采用古希臘神話的傳說故事，但劇本是新改編的，劇本中體現(xiàn)了人們對藝術新的理解和詮釋。

（2）在音樂創(chuàng)作上，拋棄原有模式，著重突出音樂的純樸和優(yōu)美。格魯克用簡樸動人的音樂表達了人物的真切情感。 宣敘調配上音樂的效果使之具有了歌唱性與表演性。在記譜上，他改變了原有的記譜方法，使樂譜更加清晰、細膩、簡潔。

（3）改變了之前歌劇序曲只是作為背景音樂的形式，而是讓序曲與劇情有了聯(lián)系，使聽眾通過序曲了解劇情性質。

（4）砍掉了歌唱者炫耀唱腔的技巧部分，閹人歌手是以出眾的美聲炫技而聞名。在歌劇發(fā)展之初，人們青睞于歌唱者唱腔的技巧，但發(fā)展到后期，炫技性的歌唱已不再是為劇情發(fā)展的需要而設，只是單純?yōu)榱遂乓璩记?，使人感到厭煩。砍掉唱腔的炫技部分后，增加了歌劇的可看性?/p>

（5）恢復了歌劇中的合唱，并且根據(jù)劇情出發(fā)，把意大利、法國、德國音樂中所具備的特有風格嚴謹、巧妙地融合一起，使音樂產(chǎn)生了豐富的靈動感，讓人們感覺到歌劇舞臺的確發(fā)生了翻天覆地的變化。

（6）為了歌劇更具有可看性，對舞臺的布景進行了改觀，還根據(jù)人物情感發(fā)展的需要增加了芭蕾舞，這些特殊效果的加入使劇情更加清晰，內(nèi)容更加豐富。

（7）改變了用閹人歌手擔任男主角的習慣。事實上，閹人歌手是以身體和尊嚴為代價贏來的聲譽，那充盈著痛苦、扭曲、哀慟與悲憫的人生標志了那個時代對人性的摧殘。應該說，是歌劇的改革結束了閹人歌手悲憫與扭曲的人生。

3. 歌劇改革風波

有改就有革，任何改革都不能一帆風順，歌劇改革也是如此。1767年至1770年間，歌劇改革前后，新舊勢力爭論激烈。格魯克創(chuàng)作的歌劇“阿爾切斯特”和“帕里德和愛琳娜” 遭到保守派的強烈反對，就連以往的支持者也不贊成他的革新。保守派甚至嘲弄和譏諷格魯克說：“歌劇女高音沒有男聲，沒有花腔，沒有喉聲炫耀……，這是宮廷劇院的三大奇跡。”[4]他們把保守派的作品搬上舞臺，與格魯克針鋒相對。為了避免正面沖突和矛盾，1772年，格魯克來到巴黎。法國是大革命興起的地方，革命思潮正在風起云涌，人們需要變革的思想呼之欲出。在這里，歌劇改革的思想得到了人們熱情的支持和理解，也得到了當時久負盛名的法國大革命思想家，啟蒙運動代表人物盧俊發(fā)文支持。著名法國詩人、外交家羅萊為格魯克寫了一部歌劇腳本“伊菲姬妮在奧立德”，并極力向歌劇院推薦格魯克。1774年上演了這部歌劇，同年還重演了“奧菲歐”。格魯克在歌劇中進一步強調了音樂的戲劇性，強化了英雄主義的歌劇主題，完全符合當時法國社會的人文精神和浪漫主義思潮，至此，歌劇改革在法國獲得了成功。

在取得初步成功之后，格魯克分別把“奧菲歐與尤麗狄茜”和“阿爾切斯特”翻譯成法文在巴黎演出，進一步擴大了改革成果。1777年，在創(chuàng)作上演歌劇“阿爾米德”時，為進一步發(fā)揮樂隊的作用，對樂隊進行了調整和改革。特別是在歌劇“伊菲姬妮在陶里德”中，取消了一貫以愛情為主線的狀況，充分突出了人物的內(nèi)心情感，強調了情感間的矛盾沖突，加強了詠嘆調的作用，于1779年首演時獲得了極大成功。

4. 歌劇改革對后世的影響

歌劇改革的成功，標志著這一古老的藝術形式從此有了新的發(fā)展空間，演出不再使人反感和乏味，歌劇的發(fā)展向著更加光輝的目標前進。

（1）改革使歌劇重獲新生。事物的發(fā)展規(guī)律應是如此，黑暗的盡頭永遠是光明。通過歌劇改革，使即將消亡的意大利歌劇起死回生，重新發(fā)出耀眼的光輝。從這里也可以看出，任何事物都需要改革和發(fā)展，只有不斷發(fā)展、進步，才能使藝術生命永遠長青。

（2）追求本真的藝術思想對藝術創(chuàng)作產(chǎn)生了積極動力。格魯克提出音樂要為劇情服務，要演繹出人類最真實的情感，不能為了炫耀歌唱技巧進行無用的歌唱和演奏。他所倡導自然、樸實、激情、感性的音樂理念，為后來歌劇舞臺的健康發(fā)展起到了至關重要的作用，這也是對歌劇藝術的一個重要貢獻。

（3）追求本真的音樂觀念得到了人們的廣泛認可，對廣大音樂家的影響頗深。在后來的音樂創(chuàng)作中，無論是古典主義，還是浪漫主義的音樂，格魯克的影響都深諳其中。

（4）音樂要服從于劇情和詩歌。一切從劇情出發(fā)，音樂要為劇情服務，表演者要進入角色并置身于音樂及場景中，充分表現(xiàn)歌劇中的矛盾沖突，使劇情真實可信。

5. 對中國歌劇發(fā)展的啟示

我國歌劇至今已經(jīng)有80多年的發(fā)展歷史。從20世紀初開始，我國音樂家創(chuàng)作了大批令群眾喜聞樂見的歌劇作品，如1920年的兒童歌舞劇、1934年的話劇演唱《揚子江暴風雨》。延安時期的秧歌劇《兄妹開荒》《夫妻識字》，50年代的歌劇《白毛女》，后來的《悲愴的黎明》《蘇武》《黨的女兒》等。經(jīng)過幾十年的發(fā)展，中國歌劇取得了有目共睹的豐碩成果，在世界上也產(chǎn)生了一定的影響，但與國外歌劇歷史悠久的國家相比，我們還是有一定的差距。主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

（1）在創(chuàng)作上、表演上、音樂上、舞臺效果上與世界歌劇界存在差距。在創(chuàng)作上總是有局限性，在表演上對歌劇的把握不如其他形式的表演來得自如，演唱與音樂的銜接上不是太到位，舞臺效果上投入較少等。

（2）創(chuàng)作的歌劇少。部分題材陳舊，故事情節(jié)發(fā)展節(jié)奏緩慢，在現(xiàn)代多元化媒體的沖擊下，年輕的觀眾對歌劇的觀看不熱心。在市場經(jīng)濟的影響下，有的音樂家認為創(chuàng)作歌劇不如創(chuàng)作一個小品實惠，導致歌劇作品減量。

（3）歌劇創(chuàng)作人才短缺，藝術院校開設培養(yǎng)歌劇創(chuàng)作的專業(yè)很少。寫一部歌劇，除了個人專業(yè)能力強、學識上博古通今外，還要有深厚的藝術修養(yǎng)，很多大音樂家、劇作家無一不是經(jīng)過千錘百煉才取得佳績的，所以，這方面的人才要從基礎抓起。

（4）缺少以美聲唱法為主的歌劇。中國很多歌劇基本是以民族唱法為主，而西方國家以美聲為主。如果認為中國歌劇就應該是民族歌劇舞臺，實際上是一種非常狹義的思維。在歌劇中所要表現(xiàn)的是歌劇內(nèi)容，而不是唱法，唱法不應分得如此詳細。

（5）學習、照搬國外歌劇的多，運用和借鑒的少。近年來，國內(nèi)各大歌劇院相繼排演了許多國外著名的歌劇，但從整體效果上與外國人演出的歌劇是無法比擬的。當然，中國人演外國人的歌劇，有一定的局限性，但我們要學習和借鑒的是外國歌劇演出中的精髓，使之融入我國的歌劇演出中，才能有效地提高中國歌劇表演水平。習近平總書記指出：“我們社會主義文藝要繁榮發(fā)展起來，必須認真學習借鑒世界各國人民創(chuàng)造的優(yōu)秀文藝。只有堅持洋為中用、開拓創(chuàng)新，做到中西合璧、融會貫通，我國文藝才能更好發(fā)展繁榮起來。”[5]中國歌劇界呼喚大音樂家的出現(xiàn)，更呼喚格魯克改革式的音樂家出現(xiàn)。要推動歌劇事業(yè)的發(fā)展，應在文藝創(chuàng)作上借鑒世界各國歌劇的成功經(jīng)驗。深入生活、扎根群眾，才能創(chuàng)作出符合人類思想感情、真實質樸、有正能量、人民喜愛的歌劇作品。

三、結語

格魯克歌劇改革之所以成功，正是由于他極力倡導歌劇要以“質樸和真實”為原則，這完全符合當時社會變革的思潮；對歌劇傳統(tǒng)的繼承和揚棄也完全符合時代要求，符合人類社會發(fā)展的規(guī)律。正像格魯克說的那樣：“我力求音樂只能憑表情和記敘故事情節(jié)的辦法來為詩歌服務，去履行它真正的職責，不必用畫蛇添足的裝飾去干擾表演或劇情的進展?！盵6]格魯克本著質樸、典雅、莊重、本真的藝術思想來進行創(chuàng)作的，其質樸的創(chuàng)作風格是贏得歌劇改革成功的關鍵所在，也是我們今天仍要遵循的創(chuàng)作精神。研究格魯克的歌劇改革及其啟示，無疑會對我們今后的歌劇教學與歌劇表演、歌劇創(chuàng)作與音樂創(chuàng)作將有極大的幫助。