◆ 陳曉珊（陽光學(xué)院）

陳洪綬（1598-1652），字章侯，號老蓮，晚年改號悔遲、遲悔、老遲等，浙江諸暨楓橋人，中國畫史上最杰出的藝術(shù)大師，與崔子忠齊名，二人稱稱“南陳北崔”。前人評論他的人物畫“力量氣局，超拔磊落，在仇（英）、唐(寅)之上，蓋明三百年無此筆墨也”①。陳洪綬出生在明末清初政治動蕩最激烈的時期，國內(nèi)外矛盾高度集中激化。其個人經(jīng)歷極為坎坷不幸，一生進(jìn)仕屢屢落第失敗，而卻在原本不以為重的繪畫藝術(shù)上建立了歷史性的功勛。

一、 陳洪綬所處時代山水畫的特點

縱觀繪畫史，明代可以說是中國山水畫繁榮發(fā)展的一個重要時代，明代山水畫發(fā)展的顯著歷史特征就是畫派林立、名家輩出。文人士大夫成為了山水畫的主力軍，這些畫家既從事山水畫藝術(shù)創(chuàng)作又著書立說，談古論今。文人山水畫的大發(fā)展，進(jìn)而促進(jìn)了山水畫學(xué)理論著述的豐富及其學(xué)術(shù)化，刺激了明代山水畫創(chuàng)作的繁榮發(fā)展。而明代山水畫的學(xué)術(shù)化，也使得山水畫的審美功能得到極大的提高。

二、陳洪綬山水畫的藝術(shù)特點

陳洪綬作為晚明的代表性畫家，當(dāng)時以“南陳北崔”在全國享有盛名，尤其在人物畫方面。清初有關(guān)于陳洪綬的畫風(fēng)記載中，“人物最為稱述，花鳥次之，山水僅見幾筆草草帶過，其弟子嚴(yán)湛、兒子陳字、小妾胡華蔓傳接畫風(fēng)時，也以人物、花鳥為主”。②而其好友（明代畫家）周亮工所言：“人但知其工人物，不知其山水之精妙”③，以及在陳洪綬《畫論》一文中論辯的主體也是山水畫。從這可以看出，歷來對于陳洪綬專擅畫科的評價是有所偏差的。再則，陳洪綬存世的人物畫作品雖多，山水畫作也不少。所以說陳洪綬存世的畫跡的數(shù)量與學(xué)界的收藏未必相符。若根據(jù)于陳洪綬收藏狀況研究和判斷，其對于山水的喜好也不減于人物。在陳洪綬詩文中有“嗜好圖山水”“熟眠無所好，閑畫數(shù)角山”④等都表達(dá)了其創(chuàng)作山水之情。陳洪綬雖以人物畫出名，但從未放棄山水畫的創(chuàng)作，更有心于山水畫的論說。

本章主要以陳洪綬一生現(xiàn)存的可信山水畫作為出發(fā)點，挖掘其山水畫藝術(shù)特點，主要從構(gòu)圖、筆墨、設(shè)色、造型四方面來進(jìn)行分析：

（一）構(gòu)圖方面

在構(gòu)圖方面，陳洪綬有著獨特的安排和設(shè)計，其山水作品的構(gòu)圖基本可以分為以下幾種類型：

第一類是豎軸類型：《宣文君授經(jīng)圖》這是陳洪綬四十一歲時為祝賀姑母六十壽辰專門繪制的大幅立軸。這幅中堂立軸，高近2米，全景式地展現(xiàn)出宋氏鄭

重地向儒生們授經(jīng)的場面。上端有長篇題跋，往下可分作四個部分：第一層為遠(yuǎn)山與云天；第二層有一名端坐的老婦和侍女；第三層畫面中設(shè)有靈芝、經(jīng)卷的供桌以下，儒生對坐；最底下層是庭園樹石。蒼松翠焦，奇石蜿蜒，儼然一幅經(jīng)營有致的山水雅景，可以看作是陳洪綬的山水畫代表作品。畫家并沒有如實再現(xiàn)歷史畫中的人物、服飾，而是在構(gòu)圖上畫了大量心思，先從上方天際的樹頂開始，盤旋的云朵自然將觀眾的視線引向穹頂屏風(fēng)前的中心人物。有捧持書卷的侍女及中央供桌為過渡，再以右側(cè)梧桐樹葉作新的起點，沿著幾乎呈對稱狀席地而坐的儒生中間直抵左側(cè)樹叢，那兒恰巧露出一道水平的石階，再順著曲折伸延的坡腳而下……畫幅自然出現(xiàn)了一種鋸齒形伸縮的節(jié)奏感，豎直構(gòu)圖的立軸空間因此得以進(jìn)一步運動、擴張，令人感覺整個空間似乎極為寬敞舒適。

第二類冊頁小品類型：《烹茶圖》扇面，是陳洪綬年富力強時期的作品。此圖用右開左合章法，畫面的右邊是開闊的湖面，不遠(yuǎn)處有疊石壘成的坡陀，左邊樹木繁茂，其中幾棵樹冠濃密的古木蒼松特別引人注目，一亭閣掩映其中，亭內(nèi)有兩人正在煮茶論道。整幅作品構(gòu)圖很好地體現(xiàn)疏與密的平衡作用，不但構(gòu)思嚴(yán)謹(jǐn)，而且又很注重畫面的部署。因此，可以說《烹茶圖》構(gòu)圖乃陳洪綬的又一奇思。

（二）筆墨方面

中國畫最注重筆墨，歷代的名畫家創(chuàng)造出在不同畫種中可以運用的筆型，到了明代變成了畫譜中加上名義的人物衣紋描法及山水皴法，影響深遠(yuǎn)。然而只有自成一家的優(yōu)秀畫師，才能突破藩籬，創(chuàng)造出自己的筆墨——這就是陳洪綬作品可貴之處。他在十幾歲的時候，就已經(jīng)善于用筆，尤其是銳鋒、剛毫的小筆。約1624年，他作大幅山水畫《五泄山圖》時，山石樹干多用折筆，比較從容；主要的大樹葉子全用中鋒禿筆，層層相積；下部的小樹葉用側(cè)鋒。用墨則不論濃淡，都相當(dāng)?shù)臐駶?，山石的烘染，顧及了遠(yuǎn)近、明暗的相間；體積、質(zhì)感的增強，造成了蓊郁深邃的奇景，密而不亂。這是他早期運用筆墨創(chuàng)造氛圍最好的例證。

到了中期，陳氏的筆墨沿著兩條大路發(fā)展：一是多用粗筆、折筆的放縱路線；二是多用細(xì)筆、中鋒的工整路線，其中當(dāng)然有不同程度的摻合。如：《宣文君授經(jīng)圖》。實際上，作工筆畫不難，關(guān)鍵在于避免宋代郭若虛所指出的用筆三?。?一曰版，二曰刻，三曰結(jié)。陳洪綬在工細(xì)的筆中，都含有放縱之趣，三病不生，所以難能可貴。

陳洪綬晚期的筆墨，以工整為主流，到了爐火純清的階段，有隨心所欲而不逾矩的功力。他的山水皴法的發(fā)展主要有兩類：一為柔毫濕墨，揉筆積疊。像《雜畫冊·溪石圖》冊頁，在畫法的表現(xiàn)上，巒頭以王蒙蚯蚓皴法揮寫，其上用積墨點苔，山骨極少皴紋，山腳以黃公望大披麻連皴帶擦，再加清淡淺降設(shè)色，筆法疏松醇厚，墨色淋漓滋潤，山石丘壑空明秀雅，此圖還有另外一個特色，樹木為粗枝大葉，點染而成，類沈周畫法。1651年的《 古雙井圖》二十頁中，線條細(xì)勁，有些輕微的顫抖，其意無意間，增強了古拙的深趣，這是他人無法比擬的。

（三）設(shè)色方面

陳洪綬山水畫在設(shè)色方面，相較人物、花鳥并沒有那么令人印象深刻，但也有出彩之處。不管是重彩的，還是稍加點染的畫面，陳洪綬的畫面中完全顧及了色之不可傷筆墨而墨之不可浮在色上的原則。

陳洪綬早年的山水作品主要畫些樹石山水。在《枯木雙石圖》中，我們可以看到陳洪綬當(dāng)時設(shè)色技法還在探索階段，畫中山石以墨色為暈染，樹木以赭石加淡墨勾畫。相對后期來說顏色處理比較簡單。1633年創(chuàng)作的一幅《山水人物圖軸》中可見藍(lán)瑛影響，畫面中的山石以青綠點染，用濃墨點上苔點。樹木枝干上色用赭石調(diào)以淡墨，其間樹葉有的用積墨點染而成，有的則是先勾墨線然后以石青石綠敷色。整幅畫面給人華麗感，這皆與藍(lán)瑛著色山水風(fēng)格相通，也意味著他受到傳統(tǒng)的熏染。其后他在設(shè)色方面開始有了自己的思考，畫于1635年的《喬松仙壽圖》是陳洪綬壯年時期的作品，畫面中大片的石綠（汁綠）中朱砂點綴其中，這種紅綠相見的色相對比，給人以很強的視覺效果，顏色艷而不俗，也沒有火氣，重而不板。作品畫面處理得相當(dāng)沉著、調(diào)和，是其杰出的代表作。

到了晚年，他的風(fēng)格開始由濃艷轉(zhuǎn)向古雅，設(shè)色極淡。約1652年——很有可能是陳洪綬的絕筆的《西雅集圖》卷首段（只畫了此段，其余的由后來的華嵒補全），用的是極淡的顏色，只有在很有限的地方稍加點染。

綜觀陳洪綬對設(shè)色一道，自重彩、淡彩到稀彩，一生都在興到之時，各法都用；但在他精彩的作品中，重彩不失其古雅之趣，淡彩不免有貧薄之缺，其高度的敏感及表現(xiàn)技巧，實有大過人者。

（四）造型方面

陳洪綬被列為一位“變形主義”畫家。只要說到陳洪綬人物、花鳥畫的造型，人們對其的形容詞多為“古拙”“奇特”“怪誕”“狂怪”等等，而他在山水畫中的造型也有其獨特的一面——既在造型上作適度變形又注重裝飾。下面我們來一一分析。

《五泄山圖》軸是陳洪綬青年時期的山水畫。此軸山勢高峭，礬石如樹樁，方折瘦峻，用筆堅挺，溝壑以長披麻皴法勾寫，澤以輕淡青綠水墨，幾乎無苔點和擦揉，具有強烈的裝飾意趣和奇形怪狀的變形。林木密點成葉，樹干疤節(jié)明顯，畫風(fēng)出于藍(lán)瑛仿梅道人山水畫一路，力追元人。全圖構(gòu)景高遠(yuǎn)深密，帶有王蒙山水畫遠(yuǎn)濃密奇奧氣息。

此外，《喬松仙壽圖》亦有特點。以正中一棵參天古松為主體，背景有流泉巖石，前面立著的兩個人相對矮小。無論是古松的樹干、樹枝、樹葉，還是地面的灌木叢，皆用粗拙而有頓挫的線條勾勒，用筆質(zhì)樸，特別引人注意的是松針的畫法采用橫向平行線上做有規(guī)則排列的短線。此筆調(diào)與石痕、樹皮、流水的用筆是一致的，形成了一種獨特的裝飾韻味。

晚年，一幅冊頁《黃流巨津圖》再一次顯露出他點石成金以及化腐朽為神奇的法力——他把汪洋大河當(dāng)作一片裝飾性的塊面來處理。就這樣一幅原本令人心生畏懼的景觀，反而變成了帶有裝飾性趣味而且美感上很賞心悅目的畫面。⑤

至此可見，陳洪綬在山水畫造型處理上有著獨特的審美，其山水畫中的樹木、山石、云水都在不同程度上帶有一定的裝飾性，其山水造型經(jīng)過裝飾、變形的處理，有著一種悠然意遠(yuǎn)、神韻高古的氣息。

綜上所述，陳洪綬山水畫構(gòu)圖大膽，不拘常規(guī)，創(chuàng)意新穎，自成一格；用筆用墨靈活多變；設(shè)色用心，不論是重彩還是淡彩，完全顧及了色之不可傷筆墨而墨之不可浮在色上的原則；造型注重變形，富有裝飾感。它們之間的關(guān)系既有各自的獨立性，又相互協(xié)調(diào)，相互影響。

三、陳洪綬山水畫對后世的影響

根據(jù)陳洪綬存世的畫跡和學(xué)界的收藏數(shù)量，作品雖然以人物居多，但是山水的數(shù)量也不在少數(shù)，說明這些作品的收藏者對于其山水的喜好絲毫不亞于人物。但即便如此，陳洪綬山水畫作確實在當(dāng)時或者今日未享有名聲，此現(xiàn)象不僅僅是牽涉到畫家專門擅長哪些畫科或是畫作品質(zhì)的一些問題，而更多的是更為深廣的畫史因素。

晚明故事人物畫為文士卑視，花鳥翎毛畫地位低下，唯只有山水畫獨秀于文人畫壇，而論畫也是如此，人物畫的討論遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及山水?？梢姴贿x擇山水，就無以進(jìn)入當(dāng)時主流的畫壇，無以談?wù)摦嬍穫鞒?，也無法競爭畫學(xué)優(yōu)勢和文化霸權(quán)。雖陳洪綬以人物畫出名，但其卻從來沒有放棄過對山水畫的創(chuàng)作，更有心于山水畫的論說層面。所以說，陳洪綬山水無聞或者是必須要以山水為名進(jìn)入畫史，這種種現(xiàn)象都為我們解說著晚明浙江地區(qū)畫壇的發(fā)展存在某些困境，并非由陳洪綬個人所能掌握的，經(jīng)由對困境的了解，或許我們可見陳洪綬山水畫風(fēng)的特質(zhì)與《畫論》中畫學(xué)正脈抉擇的理由。

陳洪綬的山水畫雖然沒有很受重視，但是他以對于山水畫獨到的藝術(shù)主張及其創(chuàng)新精神，為美術(shù)史留下了不朽的藝術(shù)作品和美學(xué)思想，對后世藝術(shù)與思想的發(fā)展都將產(chǎn)生一定的影響。

注釋：

①見張庚《國朝畫征錄》。

②見毛奇齡《陳老蓮別傳》，591頁。

③見周亮工《讀畫錄》。

④見《陳洪綬集》，159頁。

⑤見高居翰《山外山：晚明繪畫》，259頁。