黃煥義，韓祥翠

現(xiàn)代陶藝的民族身份與國(guó)際視野

黃煥義，韓祥翠

(景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，江西 景德鎮(zhèn) 333403)

從上個(gè)世紀(jì)八十年代至今，中國(guó)現(xiàn)代陶藝已經(jīng)經(jīng)歷了近40年的發(fā)展歷程。在全球化的語境中，陶藝創(chuàng)作應(yīng)該如何凸顯民族身份并兼具國(guó)際視野，成為當(dāng)下眾多陶藝家的追求與理想。從文化身份的概念入手，闡述陶瓷的形態(tài)衍變與藝術(shù)特征，并對(duì)陶藝民族身份與國(guó)際視野的動(dòng)態(tài)關(guān)系進(jìn)行論述，進(jìn)而以文化自覺的視角從“繼承與轉(zhuǎn)換”、“交流與吸納”、“多元與共生”三個(gè)方面論述全球化視野下中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展趨向。

現(xiàn)代陶藝；民族身份；國(guó)際視野；文化自覺

0 引言

中國(guó)現(xiàn)代陶藝始于上世紀(jì)八十年代初期，與當(dāng)時(shí)席卷全國(guó)的現(xiàn)代主義思潮同時(shí)出現(xiàn)，至今已有近四十年的歷程。在這個(gè)不斷融合、漸變、創(chuàng)新、豐富和積淀的過程中，現(xiàn)代陶藝逐漸形成了有著鮮明時(shí)代特征的藝術(shù)式樣。如果說二十世紀(jì)八九十年代的中國(guó)現(xiàn)代陶藝深受西方藝術(shù)影響，移植和克隆成為當(dāng)時(shí)的流行形式，新千年之后則發(fā)生了明顯的差異，那就是立足傳統(tǒng)、中西互融成為陶藝家的新目標(biāo)，這種藝術(shù)自覺構(gòu)建起二十一世紀(jì)初期中國(guó)現(xiàn)代陶藝特有的文化內(nèi)涵與價(jià)值判斷。因此在全球化浪潮的沖擊下，中國(guó)現(xiàn)代陶藝的文化身份既不同于傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)，也同現(xiàn)代藝術(shù)有著顯著區(qū)別，它的形式、語言、內(nèi)涵有著明顯的當(dāng)代性、綜合性和前瞻性。

1 中國(guó)現(xiàn)代陶藝的文化身份與民族身份

“身份”(Identity)的基本含義是指“同一性”，即某種事物固有的特質(zhì)與本質(zhì)。按照斯圖亞特·霍爾在《文化身份與族裔散居》的觀點(diǎn)，“文化身份”是指“一種共有的文化”，集體的“一個(gè)真正的自我”，它反映的是共同的歷史經(jīng)驗(yàn)和共有的文化符碼，為我們提供了“變幻的歷史經(jīng)驗(yàn)下穩(wěn)定不變和具有連續(xù)性的意義框架?！盵1]很顯然文化身份 既指向某種文化類型的歷史，又指向它的現(xiàn)在和未來。

每個(gè)國(guó)家和民族都有自己特定的“文化身份”，“文化身份是一個(gè)民族的靈魂，是一個(gè)民族與生俱來、磨滅不掉的胎記。”[2]它確定了區(qū)別于其他國(guó)家文化的獨(dú)有特征。陶瓷這一兼具物質(zhì)文化和精神文化的造物藝術(shù)，深刻再現(xiàn)了中華民族輝煌的造物思想與審美意識(shí)，一直以來被視為中國(guó)文化身份的典型代表。

中國(guó)擁有五千多年的文明史，是為數(shù)不多沒有中斷并對(duì)世界發(fā)展有著重大影響的文明形態(tài)。漫長(zhǎng)而穩(wěn)定的傳統(tǒng)社會(huì)里，我們的祖先創(chuàng)造了一個(gè)又一個(gè)陶瓷藝術(shù)的高峰，如質(zhì)樸古拙的原始彩陶，氣度恢弘的兵馬俑，樸拙生動(dòng)的兩漢陶塑，豐潤(rùn)瑰麗的唐三彩，空靈別致的宋朝影青瓷，雄渾深沉的元代青花，瑰姿艷逸的明清彩瓷，在這個(gè)波瀾壯闊高峰迭起的造物發(fā)展史中，中國(guó)傳統(tǒng)的心物觀、道器觀、文質(zhì)觀、意境觀體現(xiàn)得淋漓盡致。同時(shí)，隨著東西民族、國(guó)家之間的多次接觸與碰撞，中國(guó)陶瓷出口到世界各地，促進(jìn)或引發(fā)了其他國(guó)家和地區(qū)陶瓷藝術(shù)的衍變與更迭，構(gòu)成了一道人類文化融合與交流的恢弘圖景。

改革開放之后，在國(guó)內(nèi)外藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和思潮的影響下，現(xiàn)代陶藝應(yīng)運(yùn)而生。作為傳統(tǒng)陶瓷和現(xiàn)代藝術(shù)的衍生品，現(xiàn)代陶藝隨著全球文化的交流與融合迅速發(fā)展起來，這種發(fā)展使之很快走向國(guó)際化，成為一種“國(guó)際藝術(shù)”，但這也讓其面臨同質(zhì)化、西方化的危險(xiǎn)，新殖民主義文化的風(fēng)行在削弱現(xiàn)代陶藝民族文化基因的同時(shí)，也間接導(dǎo)致其文化身份認(rèn)知的模糊與含混。

2 現(xiàn)代陶藝的國(guó)際視野

陶藝是“水”“火”“土”的藝術(shù)，這幾種媒介對(duì)人類來說具有普遍意義：水是人類的生命之源，火的利用極大改善了人的生存狀態(tài)，而土則是我們的立足之本，“水火既濟(jì)而土和”[3]的陶瓷同人們的生活息息相關(guān)，一度成為不同民族交流溝通的“世界性語言”，對(duì)人類文明的進(jìn)步產(chǎn)生了重要影響。就藝術(shù)史而言，陶器的制作有著漫長(zhǎng)的過程，幾乎世界各地都有發(fā)現(xiàn)。而現(xiàn)代陶藝出現(xiàn)的時(shí)間卻很短暫，是所有藝術(shù)形式中最年輕的類型之一。一般認(rèn)為，現(xiàn)代陶藝肇始于二十世紀(jì)五十年代日本的“走泥社”和美國(guó)的“奧蒂斯革命”。二十世紀(jì)是個(gè)風(fēng)云激蕩的時(shí)期，也是各種文明形式與藝術(shù)思潮彼此融合的活躍期，現(xiàn)代陶藝一經(jīng)誕生就被賦予了深刻的時(shí)代性，有著明確的“國(guó)際性”語言。就“奧蒂斯革命”而言，我們可以深切地感受到當(dāng)時(shí)的作品已經(jīng)充分體現(xiàn)了歐洲的文化傳統(tǒng)、美國(guó)的現(xiàn)代觀念和東方的雋永禪意，這種形態(tài)多姿內(nèi)涵豐厚的藝術(shù)載體，一經(jīng)誕生就擁有巨大的包容性和綜合性，深得各國(guó)藝術(shù)家的喜愛。中國(guó)現(xiàn)代陶藝在發(fā)端之初也深受西方文化的影響，作品的形式、風(fēng)格、手法乃至觀念，無不帶有西方現(xiàn)代藝術(shù)的深刻痕跡。

時(shí)至今日，信息技術(shù)的進(jìn)步加劇了全球范圍內(nèi)經(jīng)濟(jì)、資訊和資本的蓬勃發(fā)展，藝術(shù)也不例外。全球化不僅是經(jīng)濟(jì)意義上的全球化，也是文化意義上的全球化，在一個(gè)更廣闊的舞臺(tái)上，不同國(guó)家和民族創(chuàng)造的藝術(shù)形式彼此影響、共同前進(jìn)，極大地豐富了人們的精神生活。這種世界性的文化交融也為中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展提供了一個(gè)寬廣的平臺(tái)，如何在紛繁多元的藝術(shù)空間中彰顯中國(guó)現(xiàn)代陶藝的民族身份，這是我們重新審視中國(guó)現(xiàn)代陶藝風(fēng)格、思索未來中國(guó)陶藝發(fā)展之路時(shí)無法回避的問題。

3 現(xiàn)代陶藝民族身份與國(guó)際視野的關(guān)系

民族身份是由一個(gè)民族的種族類別、生活區(qū)域、文化特征等共同組成的，其中的文化特征包括獨(dú)特的民間故事、神話傳說、生活習(xí)俗、宗教信仰、典章制度等等。中國(guó)現(xiàn)代陶藝的民族身份就扎根于中華民族深厚的文化傳統(tǒng)中，在漫長(zhǎng)的發(fā)展過程中經(jīng)由民族精神和文化制度的不斷豐富和積淀中逐漸發(fā)展起來。其間，在同其他國(guó)家、文明的不斷交流、融合甚至碰撞與沖突中，陶瓷的發(fā)展非但沒有停滯和消亡，反而憑借一種開放包容姿態(tài)，將異質(zhì)文明吸納融入到中華民族陶瓷文化的血脈中。比如漢代佛教的傳入，促使蓮花紋、忍冬紋成為陶瓷裝飾的主要紋樣，同時(shí)也引發(fā)了許多宗教器物的產(chǎn)生；唐三彩的出現(xiàn)，在造型、色彩、形象諸多方面借鑒了中亞的藝術(shù)形式；而元代與伊斯蘭民族的交流，則極大影響了元青花瓷的色彩與裝飾，促進(jìn)了青花藝術(shù)的興盛與繁榮。也正是憑借這種強(qiáng)大的吸納精神，傳統(tǒng)陶瓷在不斷發(fā)展與融匯中走向豐富多彩。

所謂的國(guó)際視野，就是以國(guó)際眼光或國(guó)際視角，在更廣泛的范圍內(nèi)觀察和定位陶藝的形式特征和文化內(nèi)涵。具體而言，是指在堅(jiān)持民族主體精神與文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，以一種平等對(duì)話和尊重包容的心態(tài)積極吸收其他文明的有益成果，不拘于自我封閉的狹隘天地，對(duì)外來強(qiáng)權(quán)文明不奉迎諂媚，對(duì)弱勢(shì)文明也不睥睨嘲弄，創(chuàng)造性地吸納各種有益元素，積極推進(jìn)陶藝向更高的層次發(fā)展。就發(fā)展史來看，傳統(tǒng)陶瓷的民族身份和國(guó)際視野一直是動(dòng)態(tài)關(guān)系。任何一個(gè)歷史階段的陶瓷發(fā)展或多或少都會(huì)受到域外文明的影響，在保持主體性的前提下，積極融匯陶瓷的外來元素和風(fēng)格式樣，促進(jìn)自身的改進(jìn)與提升，已成為早期文化交流史中非常自然的現(xiàn)象。中國(guó)這樣，外國(guó)也是如此。歷史視野中的傳統(tǒng)陶瓷遠(yuǎn)渡重洋進(jìn)入異域，同樣面臨加工改造的過程，以適應(yīng)當(dāng)?shù)孛褡宓纳钗幕枨?。如八世紀(jì)日本的奈良三彩，十一世紀(jì)高麗青瓷，十四世紀(jì)中亞的華麗彩陶，十八世紀(jì)荷蘭代爾伏特陶瓷等，都是在中國(guó)陶瓷影響下發(fā)展起來的新品種與新類型。

全球化浪潮下，現(xiàn)代社會(huì)的文化交流更為頻繁和直接，因此現(xiàn)代陶藝的文化特征也更加豐富，其民族身份的復(fù)雜性和國(guó)際視野的廣闊性比歷史上任何一個(gè)時(shí)期都龐雜得多。恰當(dāng)處理二者關(guān)系涉及中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展趨向，這也應(yīng)成為陶藝家的文化自覺。

4 從文化自覺看全球化語境中現(xiàn)代陶藝的發(fā)展趨勢(shì)

全球化并不意味著文化的同質(zhì)化，經(jīng)濟(jì)和科技的全球化是一種進(jìn)步，人文思想與文化的同質(zhì)化則意味著保守和倒退。在全球化浪潮中，文化的差異性和多樣性彌足珍貴，類似于自然界生物的多樣性，文化的多樣性是構(gòu)筑人類文化圖景的重要手段，也是促進(jìn)人類文化持續(xù)向前的推力。塞繆爾·亨廷頓在《文明的沖突》中強(qiáng)調(diào)文化在塑造全球政治中的重要作用，喚起人們對(duì)文化因素的關(guān)注，他認(rèn)為在二十世紀(jì)或未來的歲月里，世界上將不會(huì)出現(xiàn)一個(gè)單一的普世文化，而是將有許多不同的文化和文明相互并存。對(duì)于藝術(shù)而言同樣如此，因?yàn)槿蚧顺笔撬鞋F(xiàn)代藝術(shù)的必經(jīng)之途。

費(fèi)孝通先生面對(duì)新時(shí)期的社會(huì)發(fā)展提出了文化自覺的觀點(diǎn)，這對(duì)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展同樣具有指導(dǎo)意義。“文化自覺是指生活在一定文化中的人對(duì)其文化有‘自知之明’，明白它的來歷，形成過程，所具有的特色和發(fā)展趨向，不帶任何‘文化回歸’的意思，不是要‘復(fù)歸’，同時(shí)也不主張‘全盤西化’或‘全盤他化’。自知之名是為了加強(qiáng)對(duì)文化轉(zhuǎn)型的自主能力，取得決定適應(yīng)新環(huán)境、新時(shí)代對(duì)文化選擇的自主地位”。[4]當(dāng)我們審視現(xiàn)代陶藝的發(fā)展趨勢(shì)時(shí)，首先應(yīng)對(duì)陶瓷文化傳統(tǒng)有著深入理解，認(rèn)識(shí)其造型特征、裝飾風(fēng)格和審美意蘊(yùn)，然后與其他外來文明對(duì)比認(rèn)識(shí)，在革新與創(chuàng)造、揚(yáng)棄與改進(jìn)中，實(shí)現(xiàn)形態(tài)的多樣、技藝的改進(jìn)、構(gòu)圖的新異、觀念的表述，并將現(xiàn)代人的審美關(guān)照融入其中，塑造彰顯民族特性和國(guó)際視野雙重身份的現(xiàn)代陶藝。這既是現(xiàn)代社會(huì)中文化機(jī)制的產(chǎn)物，也是傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展到今天的必然結(jié)果。

4.1 繼承與轉(zhuǎn)換：對(duì)民族文化精神的表達(dá)與轉(zhuǎn)換

作為傳統(tǒng)文化的典型表征，中國(guó)陶瓷藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)清晰，傳承有序，有著明確的邏輯關(guān)系，是高度發(fā)達(dá)的農(nóng)耕文明的產(chǎn)物；它代表著物質(zhì)與精神的有機(jī)統(tǒng)一，其審美是以天人合一、萬物和諧為核心，崇尚均衡有致、氣韻生動(dòng)的靜態(tài)美。在迅捷而發(fā)達(dá)的工業(yè)時(shí)代，傳統(tǒng)社會(huì)緩慢的生活節(jié)奏已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能適應(yīng)時(shí)代需求，與之相關(guān)的生活方式、價(jià)值體系、世界觀、造物觀都發(fā)生了深刻變化，開放的社會(huì)和充滿活力的生活需要新的審美范式與之相適應(yīng)，因此，現(xiàn)代陶藝如何傳承民族文化精神又兼具現(xiàn)代審美理想就成為陶藝家必須面對(duì)的問題。對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)我們即需要“最大的功力打進(jìn)去，以最大的勇氣打出來”(李可染)，又要“對(duì)此歷史傳統(tǒng)不斷做有意識(shí)的省察，優(yōu)越之處予以發(fā)揚(yáng)光大，不足之處奮力加強(qiáng)，缺失之處則力求改進(jìn)?！盵5]深入理解陶瓷文化傳統(tǒng)的精髓，同時(shí)能夠跳出舊的窠臼，結(jié)合時(shí)代需求創(chuàng)造出符合現(xiàn)代人審美需求的新樣式，在傳承與轉(zhuǎn)換中走出一條嶄新的道路來。

回顧現(xiàn)代陶藝近四十年的發(fā)展歷史，一些成功的探索值得我們借鑒，如藝術(shù)主題必須體現(xiàn)現(xiàn)代人的生活方式，藝術(shù)形象必須符合現(xiàn)代人的視覺經(jīng)驗(yàn)與審美范式等，這樣才能為其發(fā)展注入新鮮血液。秦錫麟立足于傳統(tǒng)民間青花所創(chuàng)立的現(xiàn)代青花藝術(shù)，并非直接挪用民間青花的元素符號(hào)，而是以書法性的筆墨意趣，對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與重構(gòu)，借助筆勢(shì)、墨韻、構(gòu)圖的交織形成詩(shī)性的節(jié)奏與韻律，為現(xiàn)代陶藝的發(fā)展帶來一股清新之風(fēng)。黃煥義“瓷片的故事”則以古代各種殘破瓷片為標(biāo)本，將其放大后并悉心描繪，構(gòu)建起有著“紀(jì)念碑”體量的結(jié)構(gòu)和空間，這種形式完全背離了傳統(tǒng)藝術(shù)“盡善盡美”的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，呈現(xiàn)出“宏大與精微”“解構(gòu)與重建”這一當(dāng)下特有的美學(xué)風(fēng)尚，被視作現(xiàn)代意識(shí)和時(shí)代生活的詩(shī)情表征。

4.2 交流與吸納：對(duì)不同文明類型或文化形式的借鑒和利用

現(xiàn)代陶藝的文化自覺，除了對(duì)文化傳統(tǒng)的繼承外，還要正確認(rèn)識(shí)外來文明尤其是西方思潮的影響?，F(xiàn)代陶藝起源于二十世紀(jì)中期的美國(guó)與日本，并在特定的歷史條件下形成獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格。文化的交流與碰撞有助于現(xiàn)代陶藝語言形式與審美觀念的豐富。在全球化趨勢(shì)不斷加強(qiáng)的今天，沒有哪一種文明能夠成為一座孤島，“一切文化都是你中有我、我中有你，沒有一種文化是獨(dú)有的和純粹的，所有文化都是雜交的、異質(zhì)的、千差萬別的和多元的?！盵6]中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展同樣不能游離于文化交流之外，外來文化的融入勢(shì)必對(duì)其發(fā)展造成一定的影響。需要注意的是，“洋為中用”的過程中一定要堅(jiān)持民族文化的主體性地位，簡(jiǎn)單的挪用或復(fù)制并不利于本土文化的發(fā)展與進(jìn)步，不加選擇的“拿來主義”勢(shì)必導(dǎo)致民族文化身份的弱化甚至喪失。

任何文化交流帶來的影響都是雙向的，東方文化同樣能夠給予西方藝術(shù)家靈感和啟迪。如美國(guó)陶藝家溫·黑格比(Wayne Higby)的“海景”系列，無不浸潤(rùn)著東方文化典雅含蓄的美學(xué)特征；青年陶藝家喇叭(Ryan Labar)擅長(zhǎng)將各種部件組合成不穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，利用燒制過程中重心的偏離有意制造各種“坍塌”，接觸到中國(guó)藝術(shù)后，他將傳統(tǒng)經(jīng)典造型如梅瓶、賞瓶、玉壺春瓶、矮頸瓶、抱月瓶等與其他部件一起混搭燒制，作品如“擁抱”(Embrace)、“滿是花束的口袋”(Pocket Full of Posies)、“轉(zhuǎn)變的傳統(tǒng)”(Turning Traditions)等無不如此，這種濃郁的東方情調(diào)使作品脫離了純粹的形式語言，大大增加了作品中浪漫抒情的意味；“已被言說的”(Something Has Been Said)無光黑的潑灑使他創(chuàng)燒出色彩黑白強(qiáng)對(duì)比的新式樣，具有濃郁的東方水墨情致。

另外，現(xiàn)代陶藝與其他藝術(shù)形態(tài)的跨界發(fā)展也是近年來的突出現(xiàn)象。影像、裝置、行為、多媒體等與陶藝的結(jié)合必然對(duì)其觀念、內(nèi)涵、形式、工藝等多方面產(chǎn)生極大影響，使之在綜合性、多樣性、前衛(wèi)性、觀念性等方面走得更遠(yuǎn)。需要指出的是，這一實(shí)驗(yàn)過程不能以犧牲“陶”的本質(zhì)特征為代價(jià)，多元藝術(shù)手段或材質(zhì)的使用只能作為輔助手段，“陶藝”的本體語義和相對(duì)獨(dú)立性是借鑒與融合的前提與基礎(chǔ)，唯有如此，陶藝的創(chuàng)新才有意義。

4.3 多元與共生：現(xiàn)代陶藝的文化態(tài)勢(shì)

鑒于現(xiàn)代生活和審美經(jīng)驗(yàn)的多樣性，我們很難以一種或幾種風(fēng)格去描述現(xiàn)代陶藝的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，“多元與共生”可能是對(duì)這種現(xiàn)象的最好詮釋。作為世界陶藝的重要組成部分，中國(guó)現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作理念、作品風(fēng)格、藝術(shù)語言、展示方式等深受西方文化的影響，但民族性毫無疑問則是其本質(zhì)性特征?！耙环N文化在沒遇到外來文化刺激和交流時(shí)，由于缺乏‘他者’的關(guān)照而往往缺乏明確的自我意識(shí)。當(dāng)一種新式文明介入后，在對(duì)比與碰撞中，那種沉睡于無意識(shí)中的‘身份’自覺才能被喚醒?！盵7]中國(guó)現(xiàn)代陶藝不同于美國(guó)陶藝的明快與率真，也不同于日本陶藝的嚴(yán)謹(jǐn)含蓄，它有著來自歷史深處的從容、絢麗與厚重，而這種文化底蘊(yùn)將一直伴陶藝的發(fā)展而行。正是文化傳統(tǒng)上的種種差異，才造就了中國(guó)現(xiàn)代陶藝呈現(xiàn)出鮮明的民族特色。

就國(guó)內(nèi)情況來看，現(xiàn)代陶藝也因地域、民族和從業(yè)者的身份而有較大差異。整體來看，產(chǎn)瓷區(qū)陶藝家更看重傳統(tǒng)的力量，作品有著鮮明的地域文脈特色；學(xué)院派陶藝家因文化交流和學(xué)術(shù)積累故視野更為開闊，并呈現(xiàn)出不斷地開放狀態(tài)，他們對(duì)陶藝的形態(tài)、裝飾、燒成、技藝等做出了多方面卓有成效的探索，并積極向觀念表達(dá)拓展與延伸，他們的個(gè)性化語言更為鮮明和突出；前衛(wèi)藝術(shù)家從裝置、影像、行為等角度出發(fā)，把陶藝與實(shí)驗(yàn)藝術(shù)相結(jié)合，很大程度上拓展了現(xiàn)代陶藝的觀念表達(dá)和審美空間。這些藝術(shù)家通過各自不同的努力，共同構(gòu)建了當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)代陶藝多元共生的整體格局。

5 結(jié)語

中國(guó)有著悠久漫長(zhǎng)的陶瓷發(fā)展史，陶瓷的貿(mào)易和外銷為古代中國(guó)贏得了世界性的聲譽(yù)。現(xiàn)代陶藝雖然發(fā)端于西方，但得益于傳統(tǒng)陶瓷文化的廣闊背景和深厚基礎(chǔ)，中國(guó)現(xiàn)代陶藝在很短的時(shí)間內(nèi)獲得快速進(jìn)步，由初期對(duì)西方形式的模仿到立足傳統(tǒng)、融匯中西面向未來縱深發(fā)展。這種變化既有陶藝家的理性反思，也是民族文化在今天延續(xù)發(fā)展的結(jié)果。悠久的文化傳統(tǒng)賦予了中國(guó)現(xiàn)代陶藝獨(dú)特的民族身份，這也是我們能夠在全球化語境中從容應(yīng)對(duì)的根本。在一個(gè)世界性文化融合日益深入的時(shí)代，完善的知識(shí)結(jié)構(gòu)和寬廣的國(guó)際視野是陶藝家的基本素質(zhì)之一，不僅有助于現(xiàn)代陶藝在價(jià)值判斷、思想認(rèn)知、人文理想等方面構(gòu)建起獨(dú)立的語言系統(tǒng)，這對(duì)個(gè)人風(fēng)格的確立同樣意義深遠(yuǎn)?，F(xiàn)代主義是多元混雜的，成長(zhǎng)于其中的現(xiàn)代陶藝同樣面臨這些問題，在面向未來的道路上，我們需要明確現(xiàn)代陶藝的文化內(nèi)涵與形式語義之間的關(guān)系，在多元共存的語境下，從東西方文化體系中吸取各種有益元素，以開放的心態(tài)重塑現(xiàn)代陶藝的新風(fēng)格，使之在傳承、發(fā)展與創(chuàng)新中走向輝煌的未來。

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The National Identity and International Vision of Modern Ceramic Art

HUANG Huanyi, HAN Xiangcui

(Jingdezhen Ceramic Institute, Jingdezhen 333403, Jiangxi, China)

Since the 1980s, modern Chinese ceramic art has experienced nearly 40 years of development. In the context of globalization, how to incorporate their national identity and international perspective in their ceramic art work has become the pursuit of many artists. Starting from the concept of cultural identity, this paper expounds the evolution of ceramic form and aesthetic characteristics, and discusses the dynamic relationship between the national identity and international perspective of ceramic art. Then, from the perspective of cultural consciousness, it discusses the development trend of modern Chinese ceramic art in inheritance and transformation, communication and absorption, and pluralism and coexistence in the context of globalization.

modern ceramic art; national identity; international vision; cultural consciousness

date: 2018?12?18.

date:2019?04?23.

黃煥義(1960-)，男，碩士，教授。

TQ174.74

A

1000-2278(2019)04-0550-05

10.13957/j.cnki.tcxb.2019.04.024

2018?12?18。

2019?04?23。

Correspondent author:HUANG Huanyi (1960-), male, Master, Professor.E-mail:huanghuanyi1960@126.com