冀志強(qiáng)

(貴州財(cái)經(jīng)大學(xué) 文法學(xué)院，貴陽 550025)

在早期西方馬克思主義語境中，發(fā)生了一場以評價(jià)表現(xiàn)主義為開端的文藝論爭。這里所說的早期西方馬克思主義語境，主要是指法蘭克福學(xué)派之前的二十世紀(jì)二三十年代幾位西方馬克思主義者所處的理論氛圍。安德森(Perry Anderson)說，西方馬克思主義將研究重點(diǎn)由經(jīng)濟(jì)、政治轉(zhuǎn)移到了文化與藝術(shù)[1]。這個(gè)觀點(diǎn)是符合實(shí)情的。馮憲光則指出，西方馬克思主義美學(xué)的形成，與1930年代在德語學(xué)界發(fā)生的關(guān)于表現(xiàn)主義的論爭直接相關(guān)[2]。這場論爭，涉及的主要問題是表現(xiàn)主義文藝與現(xiàn)實(shí)主義文藝的不同觀點(diǎn)。本文旨在通過梳理這場論爭中的主要觀點(diǎn)，來表明一種更為積極地對待表現(xiàn)主義與現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度。

一、從表現(xiàn)主義到人民性問題

在關(guān)于表現(xiàn)主義的論爭中，一個(gè)核心的問題就是如何定位表現(xiàn)主義的性質(zhì)。齊格勒(Bernhard Ziegler)在《現(xiàn)在這份遺產(chǎn)終結(jié)了……》一文中說：“首先現(xiàn)在可以清楚地看出，表現(xiàn)主義是哪種思想的產(chǎn)物，不折不扣地遵循這一思想，會引向何方呢？——引向法西斯主義?！盵3]12齊格勒這種具有強(qiáng)烈政治指向的觀點(diǎn)引發(fā)了關(guān)于表現(xiàn)主義性質(zhì)的論爭。

齊格勒的觀點(diǎn)代表了當(dāng)時(shí)對待表現(xiàn)主義的一種普遍態(tài)度，即認(rèn)為表現(xiàn)主義本身就具有法西斯主義的傾向。但問題是，希特勒政權(quán)并不喜歡表現(xiàn)主義，而是把包括表現(xiàn)主義在內(nèi)的現(xiàn)代藝術(shù)定性為“頹廢藝術(shù)”(Entartete Kunst)。就在論爭開始前不久，希特勒政權(quán)還專門舉辦了一個(gè)關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)的“頹廢藝術(shù)展”，以引發(fā)公眾對現(xiàn)代藝術(shù)的厭惡之情，而當(dāng)時(shí)德國的現(xiàn)代主義主流就是表現(xiàn)主義。所以，盡管有個(gè)別的表現(xiàn)主義作家轉(zhuǎn)向了希特勒政權(quán)，但我們并不能把表現(xiàn)主義本身定性為具有法西斯主義傾向的藝術(shù)類型。

另外一種態(tài)度就是肯定了表現(xiàn)主義的藝術(shù)精神與進(jìn)步傾向。正如彼得·菲歇爾(Peter Fischer)在《我們?nèi)绾卧u價(jià)表現(xiàn)主義》一文中所說，當(dāng)時(shí)的表現(xiàn)主義討論主要還是局限于文學(xué)領(lǐng)域，而要想對表現(xiàn)主義有較為客觀的理解，還要將這一辯論追溯到繪畫領(lǐng)域。他肯定了表現(xiàn)主義對于資產(chǎn)階級生活方式的抵抗，并認(rèn)為表現(xiàn)主義打破了一切藝術(shù)形式的傳統(tǒng)，也是一場藝術(shù)形式的革命。他說：“在今天，離開表現(xiàn)主義就無法理解和評價(jià)世界藝術(shù)；同樣，沒有表現(xiàn)主義，我們的現(xiàn)代建筑藝術(shù)以及今天最杰出的文化成就也是不能想象的?！盵3]98現(xiàn)在看來，這的確是一種洞見。

在菲歇爾看來，正是這種形式上的革命性才導(dǎo)致了納粹對于表現(xiàn)主義的擯棄。他說：“表現(xiàn)主義的主要功績，如前所述，就在于使平面、色彩、線條這些繪畫手段獲得了獨(dú)立性?！盵3]99由此不難看出，他對表現(xiàn)主義的推崇，是從藝術(shù)形式的維度來看的。從內(nèi)容方面，他認(rèn)為，盡管表現(xiàn)主義作品并不具有直接的進(jìn)步意義，但是它并不因此而具有政治上的反動性。不過，菲歇爾也批評了表現(xiàn)主義的個(gè)性主義與其所影響下的新宗教熱。

阿爾弗雷德·杜魯斯(Alfred Durus)在《抽象，較抽象，最抽象》一文中也批評了表現(xiàn)主義的神秘主義與新宗教性，但是他也指出不能因?yàn)楸憩F(xiàn)主義者高特弗利特·貝恩是一個(gè)法西斯分子，就認(rèn)為表現(xiàn)主義必然要匯入法西斯主義。他指出：“表現(xiàn)主義在政治和思想上是一個(gè)十分矛盾的運(yùn)動，既有可能向左轉(zhuǎn)，也有可能向右轉(zhuǎn)?！盵3]107克勞斯·貝爾格(Klaus Berger)也指出，表現(xiàn)主義可以導(dǎo)向法西斯主義，但也可以導(dǎo)向共產(chǎn)主義，表現(xiàn)主義與這二者并沒有什么必然聯(lián)系。顯然，在當(dāng)時(shí)的環(huán)境中，這種論斷還是比較公允的。以我們現(xiàn)在的眼光看來，較為合理的評價(jià)就是這樣一種辯證的評價(jià)。

在這次論爭中，產(chǎn)生最大影響的就是布洛赫(Ernst Bloch)與盧卡奇(也譯為盧卡契，Georg Lukacs)這兩個(gè)西方馬克思主義的早期代表。他們二人的觀點(diǎn)主要也是就表現(xiàn)主義的本質(zhì)展開的。

就表現(xiàn)主義而言，布洛赫的視野顯然要比盧卡奇廣闊得多。關(guān)于表現(xiàn)主義所涉及的藝術(shù)領(lǐng)域，布洛赫與菲歇爾的看法是一樣的。表現(xiàn)主義的另一個(gè)重要陣地就是繪畫、音樂等藝術(shù)門類。但是，就像布洛赫所批評的那樣，盧卡奇的文章里從未出現(xiàn)表現(xiàn)主義的畫家，以及像勛伯格那樣的音樂家。這樣，他就很難客觀地評價(jià)表現(xiàn)主義的地位，因?yàn)閷τ诒憩F(xiàn)主義來說，繪畫比文學(xué)具有更大的代表性。

在這次論爭的最后，齊格勒也改變了他在開始時(shí)對表現(xiàn)主義的態(tài)度。齊格勒對自己的這個(gè)立論提出了自我批評，認(rèn)為這個(gè)觀點(diǎn)在修辭上與內(nèi)容上都是錯(cuò)誤的。進(jìn)而，他也認(rèn)為表現(xiàn)主義是用來瓦解清規(guī)戒律和經(jīng)院主義的。他在《關(guān)于表現(xiàn)主義討論的總結(jié)》一文中公正地肯定了布洛赫等人的觀點(diǎn)：“表現(xiàn)主義是在繪畫藝術(shù)中形成的?？墒窃谶@次討論中，恰巧對繪畫藝術(shù)談得很少?！盵3]190他指出，在討論中只有杜魯斯系統(tǒng)地研究了繪畫藝術(shù)中的表現(xiàn)主義。他也認(rèn)為：“最有道理的是那些指出了表現(xiàn)主義二重性，或確切地說，多重性的人，指出了在表現(xiàn)主義中蘊(yùn)藏著多種發(fā)展可能性的人。多種發(fā)展的可能性確實(shí)是表現(xiàn)主義突出的特征。”[3]194但是，齊格勒其實(shí)也并沒有真正理解表現(xiàn)主義繪畫，他認(rèn)為表現(xiàn)主義繪畫中丑化的、肢解的人物肖像是違背人道主義的。這顯然是有問題的。

在關(guān)于表現(xiàn)主義的論爭中，還涉及到了人民性的問題。齊格勒以尖銳的形式提出了人民性的問題，而布洛赫也想在表現(xiàn)主義那里挽救人民性。那么他是如何思考的呢？布洛赫認(rèn)為，表現(xiàn)主義是與虛假的新古典主義針鋒相對的。在這個(gè)意義上，他說：“他們完全回復(fù)到人民藝術(shù)，喜愛和尊重并在繪畫上首先發(fā)現(xiàn)了民間藝術(shù)?！盵3]149也就是說，他將現(xiàn)代主義對于民間傳統(tǒng)的吸收與借鑒看作其人民性的特點(diǎn)。

但是盧卡奇認(rèn)為，在表現(xiàn)人民性上，先鋒文學(xué)存在著嚴(yán)重的缺陷。他認(rèn)為，布洛赫的解釋只是混淆了人民性的概念。這種批評是有道理的。先鋒藝術(shù)當(dāng)然會從民眾那里吸收一些東西，但這并沒有保證先鋒藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了人民性。我們可以反過來說，如果先鋒藝術(shù)具有了人民性，它也就很難成為先鋒藝術(shù)。我們當(dāng)然不是說先鋒藝術(shù)的反動性，而只是說先鋒藝術(shù)總會與人民性保持著一段距離。

正由于這樣，盧卡奇批評布洛赫說：“真正的人民性，同所有這一切毫無共同之處。否則，任何一個(gè)收集玻璃繪畫或黑人雕塑的狂妄之徒，任何一個(gè)在瘋狂之中把人們從機(jī)械的理智的桎梏中的一次解放加以慶賀的勢利小人，都會成為人民性的先驅(qū)了?！盵3]175盡管盧卡奇對于表現(xiàn)主義并沒有達(dá)到深刻的認(rèn)識，但是他這個(gè)批評也確實(shí)指到了包括表現(xiàn)主義在內(nèi)的某些現(xiàn)代主義藝術(shù)被人所詬病的地方。

盧卡奇從兩個(gè)方面詮釋了人民性的涵義。其一是藝術(shù)與遺產(chǎn)的關(guān)系。在他看來，具有人民性的大眾藝術(shù)與人民的歷史遺產(chǎn)保持著活躍的關(guān)系，這種作品的內(nèi)容都產(chǎn)生于人民的生活和歷史；而先鋒藝術(shù)卻是要割斷同偉大而光榮的歷史之間的聯(lián)系。其二就是現(xiàn)實(shí)主義的問題。在他看來，具有人民性的大眾藝術(shù)總是現(xiàn)實(shí)主義的。他還認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方式是多種多樣的，而通向先鋒文學(xué)的道路只有一道非常窄小的柴門。他要求文學(xué)再現(xiàn)社會現(xiàn)實(shí)，而不是表現(xiàn)內(nèi)心的主觀情感，所以他認(rèn)為現(xiàn)代主義文學(xué)都停留在了直覺的水平。所以他把表現(xiàn)主義稱作“抽掉現(xiàn)實(shí)的抽象”(Wegabstrahieren von der Wirklichkeit)。這樣的論斷可能就失之偏頗了，而他認(rèn)為先鋒文學(xué)缺乏真實(shí)、缺乏生活就有武斷的嫌疑了。

由表現(xiàn)主義而涉及的人民性問題，也說明了關(guān)于表現(xiàn)主義的論爭與對現(xiàn)實(shí)主義的理解有一種內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。所以，在這次表現(xiàn)主義論爭的最后，《發(fā)言》編輯部總結(jié)說：“我們的大討論是形式主義和現(xiàn)實(shí)主義之間爭論的典型的德國反映。”[3]91這樣，在梳理了關(guān)于表現(xiàn)主義的主要觀點(diǎn)后，我們再來分析關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的兩種代表性的態(tài)度。

二、盧卡奇的現(xiàn)實(shí)主義觀點(diǎn)

陳學(xué)明在《西方馬克思主義論》中認(rèn)為，由于盧卡奇的現(xiàn)實(shí)主義觀點(diǎn)主要產(chǎn)生于他在蘇聯(lián)的斯大林時(shí)期，故而不屬于西方馬克思主義范疇。這個(gè)觀點(diǎn)盡管有其道理所在，但是盧卡奇對于現(xiàn)實(shí)主義的闡發(fā)與他早期成為西方馬克思主義奠基性著作的《歷史與階級意識》有著深刻的關(guān)聯(lián)。再者，我們這里所說的西方馬克思主義語境也不是一個(gè)嚴(yán)格的限定。

在關(guān)于表現(xiàn)主義的論爭中，現(xiàn)實(shí)主義也是一個(gè)討論的重點(diǎn)。盧卡奇在《現(xiàn)實(shí)主義辯》[注]盧卡奇此文標(biāo)題在《諾頓理論與批評選集》中英譯為“Realism in the Balance”?！艾F(xiàn)實(shí)主義辯”是《盧卡契文學(xué)論文集》中的譯名；它在董學(xué)文等編的《現(xiàn)代美學(xué)新維度：西方馬克思主義美學(xué)論文精選》中被譯為“爭論不休的現(xiàn)實(shí)主義”，在《表現(xiàn)主義論爭》中被譯為“問題在于現(xiàn)實(shí)主義”。中說：“爭論的實(shí)質(zhì)不在于古典文學(xué)反對現(xiàn)代文學(xué)的問題，而在于究竟哪些作家和哪些文藝流派在現(xiàn)代文學(xué)中代表著進(jìn)步的問題；爭論的焦點(diǎn)是現(xiàn)實(shí)主義?！盵4]3對于現(xiàn)實(shí)主義的理論闡發(fā)，盧卡奇無疑是其中最為重要的一人；而除盧卡奇之外，布萊希特也提出了自己關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的理解。他們二人關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的理論成為早期西方馬克思主義語境中現(xiàn)實(shí)主義理論的兩個(gè)重要支脈。

盧卡奇的現(xiàn)實(shí)主義觀點(diǎn)體現(xiàn)為他所說的“偉大的現(xiàn)實(shí)主義”。他的這個(gè)提法來自于恩格斯的表述。恩格斯在《致瑪·哈克奈斯》一信中認(rèn)為，巴爾扎克的創(chuàng)作違反了他的“階級同情和政治偏見”，這是“現(xiàn)實(shí)主義的最偉大勝利之一”。盧卡奇的“偉大的現(xiàn)實(shí)主義”就是從這個(gè)觀念來的。他對現(xiàn)實(shí)主義的理解與他在《歷史與階級意識》中闡發(fā)的“總體性”(totality)觀念是緊密相關(guān)的。

在《現(xiàn)實(shí)主義辯》中，他說，“總體性”概念主要指的是資本主義經(jīng)濟(jì)中生產(chǎn)關(guān)系的整體性，并且，他還以原始經(jīng)濟(jì)的分散性來說明這種整體性。進(jìn)入資本主義社會，世界市場的建立使得社會成為一個(gè)“整體”。他說：“真實(shí)是一個(gè)整體，而且這個(gè)整體是動的、發(fā)展的，是產(chǎn)生罪惡和美德、繁榮和不幸的一個(gè)整體。”[5]322現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)就是要反映這個(gè)整體。但是，布洛赫則把矛頭指向了盧卡奇的總體性觀點(diǎn)，提出了資本主義社會是不是一個(gè)整體的體系這樣一個(gè)問題。在這個(gè)問題上，我們是站在盧卡奇這邊的。資本主義使得世界成為一個(gè)整體，這是一個(gè)客觀的現(xiàn)實(shí)。并且，從經(jīng)典馬克思主義的立場看，這個(gè)觀點(diǎn)也是沒有問題的。馬克思與恩格斯說：“資產(chǎn)階級，由于開拓了世界市場，使一切國家的生產(chǎn)和消費(fèi)都成為世界性的了。”[6]這個(gè)世界性使得資本主義生產(chǎn)的各個(gè)方面緊密結(jié)合成一個(gè)大的整體。

不過，社會整體性是盧卡奇的現(xiàn)實(shí)主義整體觀的一個(gè)方面，而另一個(gè)方面就是關(guān)于人的整體。他說：“真正的、偉大的現(xiàn)實(shí)主義就這樣把人和社會當(dāng)作完整的實(shí)體來加以描寫，而不是僅僅表現(xiàn)他們的某一個(gè)方面。”[4]48但是，整體性也只是資本主義社會體系的一個(gè)方面；如果也要把人視為一個(gè)整體來加以表現(xiàn)，這可能就有問題了。我們之所以把他的“總體性”觀念分成人與社會兩個(gè)方面，是由于這涉及到了他的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)主張與現(xiàn)代主義文學(xué)主張中處理對象的不同。

首先，盧卡奇要求現(xiàn)實(shí)主義反映社會這個(gè)整體。我們承認(rèn)，這樣的文學(xué)主張的確可以產(chǎn)生優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義作品，但是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)是不是必須要反映出這樣的一種整體呢？如果只反映局部的真實(shí)，就不是現(xiàn)實(shí)主義嗎？所以，反映這樣一個(gè)整體，只是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的一個(gè)充分而不必要條件。

還有一個(gè)重要的問題：一個(gè)有限的個(gè)體，即使忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)主義方法，如何能夠客觀地描寫那個(gè)社會的整體？通常會有這樣的情況：我們以為我們看到了社會的全體，但事實(shí)上卻只是看到了社會的一隅；我們以為我們看到了真實(shí)，但事實(shí)上也許只是看到了表象。譬如，超現(xiàn)實(shí)主義(surrealism)在很大程度上并不是一種現(xiàn)實(shí)主義，“real”在這里主要表示的是“真實(shí)”的意思，而不是“現(xiàn)實(shí)”的意思。因?yàn)樵诔F(xiàn)實(shí)主義的理論根源——弗洛伊德的精神分析學(xué)那里，“本我”是更加真實(shí)的人格，但它并不意味著現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)為“現(xiàn)實(shí)”的人格是“自我”。根據(jù)這樣的邏輯，我們也可以對某些自詡為現(xiàn)實(shí)主義的傾向提出質(zhì)疑。也就是說，作家認(rèn)為自己嚴(yán)格按照現(xiàn)實(shí)主義的方法觀察現(xiàn)實(shí)并反映現(xiàn)實(shí)，但是不是必然“真實(shí)”地反映了真的“現(xiàn)實(shí)”。

其次，在資本主義社會中，或者說，在資本具有控制力量的社會中，人卻很難成為一個(gè)完整的整體。如果社會中的人本身就無法成為一個(gè)生存的整體，那么文學(xué)如何去反映人的整體呢？盧卡奇在討論經(jīng)濟(jì)所導(dǎo)致的世界整體性的時(shí)候，忽略了這樣一個(gè)問題：在經(jīng)濟(jì)環(huán)境中所導(dǎo)致的人的生存境況與經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)并不具有同樣的特點(diǎn)。甚至，社會與人的兩種情況正是相反的。

我們也可通過盧卡奇比較的兩種經(jīng)濟(jì)環(huán)境來分析這個(gè)問題。在原始經(jīng)濟(jì)環(huán)境中，當(dāng)然沒有生產(chǎn)關(guān)系的整體性。但是正因?yàn)樯a(chǎn)不是一個(gè)整體，或者說生產(chǎn)者都是孤立的，所以他們就要進(jìn)行一種整體性的生產(chǎn)。事實(shí)上，盧卡奇也看到了前資本主義社會的各部分具有更大的獨(dú)立性。這樣，盡管社會沒有成為一個(gè)總體，倒有可能讓人有條件成為一個(gè)整體。在資本主義經(jīng)濟(jì)環(huán)境中，也正由于生產(chǎn)關(guān)系是一個(gè)整體，并且是一個(gè)龐大的整體，卻導(dǎo)致了作為個(gè)體的單個(gè)的人根本無法達(dá)到這種生產(chǎn)的整體性。也正因?yàn)檫@樣，每一個(gè)個(gè)體在這種生產(chǎn)的整體性之中體現(xiàn)出碎片化的特點(diǎn)。當(dāng)然，這種生產(chǎn)關(guān)系的整體性與個(gè)體生存的碎片化之間也不是本質(zhì)與現(xiàn)象的關(guān)系，它們二者是兩種不同的本質(zhì)。

盧卡奇主張文學(xué)反映一種整體性，并不能否定現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)人的生存的碎片化這種追求。當(dāng)盧卡奇批評古典經(jīng)濟(jì)學(xué)家只是看到了物而看不到人時(shí)，他的辯證法也只是看到了社會作為一個(gè)整體，而沒有看到這個(gè)整體是由一個(gè)個(gè)的個(gè)體組成的。當(dāng)人們在這個(gè)社會中組成一個(gè)整體時(shí)，卻成為這個(gè)整體上的一個(gè)碎片?，F(xiàn)代主義所做的可以說是：我們就以碎片化的方式描寫我們體驗(yàn)到的碎片式的感覺。這難道不是客觀地描寫了一種現(xiàn)實(shí)嗎？

其實(shí)，盧卡奇也注意到了資本主義生產(chǎn)關(guān)系中人的被肢解現(xiàn)象。他說：“勞動過程被肢解為不考慮工人的人的特性的一些部分，社會被分裂為無計(jì)劃和無聯(lián)系盲目生產(chǎn)的個(gè)人等等?！盵7]79他也指出，以可計(jì)算性為特征的合理化原則，對于統(tǒng)一性有一種破壞作用；合理化就是專門化。他說：“由于工作的專門化，任何整體景象都消失了?！盵7]174這樣，也就有了人的個(gè)體生存的碎片化。每一個(gè)生產(chǎn)中的部分、環(huán)節(jié)都是整個(gè)總體的有機(jī)部分，但是在這種環(huán)境下的人的分裂卻無法還原為一個(gè)整體，人性的碎片卻無法實(shí)現(xiàn)為一個(gè)整體。既然這樣，在以資本控制為主的社會中，以人為中心的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)如何反映人的整體呢？這就是一個(gè)很大的問題。

但是盧卡奇的某些觀點(diǎn)卻也表現(xiàn)出一種廣義現(xiàn)實(shí)主義的寫作方式。他說：“在偉大的藝術(shù)中，真正的現(xiàn)實(shí)主義和人道主義是不可分地結(jié)合在一起的。這種結(jié)合的原則正是我們在前面強(qiáng)調(diào)的：對人的完整性的關(guān)心。”[5]300從現(xiàn)實(shí)主義對于人的完整性來看，說“關(guān)心”比“描寫”要合適一些。因?yàn)椤懊鑼憽笔菍ΜF(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，所以它需要一個(gè)前提，即人在現(xiàn)實(shí)上是完整的。但在資本控制的社會中，這顯然是很難成為現(xiàn)實(shí)的?！瓣P(guān)心”則不需要這樣的前提，它是一種訴求，而不要求對現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)。

三、布萊希特的現(xiàn)實(shí)主義觀點(diǎn)

在盧卡奇發(fā)表關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的一系列文章時(shí)，布萊希特也寫了一些文章來闡述自己的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀并以此批駁盧卡奇。但是，布萊希特考慮到反法西斯文化陣營的團(tuán)結(jié)問題，因而沒有公開發(fā)表他的這些文章。所以，學(xué)界所謂的盧布之爭并沒有公開的形成，而只是一個(gè)隱性的存在。

在《反駁盧卡契的筆記》中，布萊希特表述了自己的現(xiàn)實(shí)主義觀點(diǎn)。他將盧卡奇那種只以幾位經(jīng)典作家作為樣板的現(xiàn)實(shí)主義觀點(diǎn)視為形式主義的現(xiàn)實(shí)主義。他說：“現(xiàn)實(shí)主義不是形式問題。我們不能只接受單獨(dú)一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義作家(或者人數(shù)有限的現(xiàn)實(shí)主義作家)的形式，并把這稱為現(xiàn)實(shí)主義的形式。這是非現(xiàn)實(shí)主義的。”[3]287在布萊希特看來，這種形式主義的現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度主要體現(xiàn)在兩點(diǎn)上：其一是建立在少數(shù)幾個(gè)資產(chǎn)階級作家的作品的形式基礎(chǔ)之上；其二，只是建立在小說的某種特定形式之上。

布萊希特對于盧卡奇的批評是非常尖銳的。他說：“把現(xiàn)實(shí)主義視為形式問題，把它同一種(而且是老的一種)形式聯(lián)系在一起，這便是給現(xiàn)實(shí)主義做絕育手術(shù)。現(xiàn)實(shí)主義的寫作不是形式問題。一切妨害我們揭示社會因果關(guān)系的根源的形式必須棄擲，一切幫助我們揭示社會因果關(guān)系的根源的形式必須拿來。”[8]16不難看出，布萊希特認(rèn)為文學(xué)的任務(wù)在于揭示現(xiàn)實(shí)中的因果關(guān)系，并認(rèn)為文學(xué)家可以用多種方式揭示這種因果關(guān)系。他甚至指出，用現(xiàn)實(shí)主義的方法，也有可能歪曲現(xiàn)實(shí)；而不用現(xiàn)實(shí)主義的方法，也有可能真正反映了現(xiàn)實(shí)。當(dāng)然，他這里說的所謂“現(xiàn)實(shí)主義方法”就是一種簡單的“反映”。

布萊希特對于現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)界定是：認(rèn)識現(xiàn)實(shí)、干預(yù)現(xiàn)實(shí)。他說：“在一件藝術(shù)作品中，越能認(rèn)得清其中所包含的現(xiàn)實(shí)，這件藝術(shù)作品就越現(xiàn)實(shí)主義?！盵8]27認(rèn)得清現(xiàn)實(shí)，就是要揭示出社會現(xiàn)實(shí)中的因果關(guān)系。他還說：“關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的問題，習(xí)慣的看法是，一部藝術(shù)作品，它的現(xiàn)實(shí)越容易辨認(rèn)，便越是現(xiàn)實(shí)主義的。我的定義與它不同，一部藝術(shù)作品，它的現(xiàn)實(shí)被駕馭得越容易辨認(rèn)，便越是現(xiàn)實(shí)主義的?！盵3]342他這里的“駕馭”是作家對于現(xiàn)實(shí)的處理方式。這種處理不是從表面上的摹寫，而是在挖掘一種深層規(guī)律，并使之明朗起來。只要作品能夠產(chǎn)生這樣的效果，它就是現(xiàn)實(shí)主義的，而不管它采用什么樣的寫作方法。

他以雪萊的《“虐政”的假面游行》為例，說明運(yùn)用幻想、象征的手法揭示現(xiàn)實(shí)，這就是現(xiàn)實(shí)主義。所以，在他看來，雪萊是比巴爾扎克更加偉大的現(xiàn)實(shí)主義作家。他還認(rèn)為，對于剪輯法、陌生化、內(nèi)心獨(dú)白這樣的敘事技巧，不能從現(xiàn)實(shí)主義出發(fā)提出指責(zé)。這意思是說，這些敘事技巧可能會走向形式主義，但也可以成為現(xiàn)實(shí)主義的。他說：“不要太肆無忌憚地以馬克思主義的名義談?wù)摷冃问絾栴}，這樣做是非馬克思主義的?！盵3]301所以，我們可以說，在布萊希特這里，現(xiàn)實(shí)主義不只是某種特定方法的問題。

也正是在這種意義上，黃應(yīng)全將盧卡奇與布萊希特二人的現(xiàn)實(shí)主義分別描述為“封閉式”的與“開放式”的。當(dāng)然他強(qiáng)調(diào)這兩個(gè)描述性的概念不具有任何褒貶色彩[9]。應(yīng)該說，這種描述還是比較準(zhǔn)確的。戴維·萊恩(Dave Laing)說：“實(shí)際上，布萊希特作品的實(shí)質(zhì)在于，它表現(xiàn)了一個(gè)馬克思主義者在藝術(shù)領(lǐng)域里第一次真正地將理論與實(shí)踐結(jié)合起來?！盵10]布萊希特以自己的創(chuàng)作，表現(xiàn)出了現(xiàn)實(shí)主義方法的多樣性。

布萊希特也談到了“人民性”的概念，但是他從詞源學(xué)的角度否定了通常的那種認(rèn)為人民性與現(xiàn)實(shí)主義有著本然聯(lián)系的觀點(diǎn)。在這種觀點(diǎn)看來，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)就是忠于現(xiàn)實(shí)的生活摹寫，這種摹寫符合廣大勞動群眾的利益，這種文學(xué)就是人民性的。但在布萊希特看來，這種聯(lián)系并不是那樣清楚明白的。他說：“‘人民的’這個(gè)概念本身就不大是人民的。相信它是人民的，那是非現(xiàn)實(shí)主義的?！盵3]309他指出，詞語“das Volk”(民族，人民)加上詞尾變成“das Volkstum”(民族性)后有了一種神秘莫測的味道，而又由這個(gè)詞變化出來的另一種形式“das Volkstümlichkeit”(人民性)自然也就具有了這樣一種神秘的色彩。這就使得這個(gè)概念具有了一種迷惑性。這在現(xiàn)實(shí)中的重要表現(xiàn)就是，法西斯非常喜歡標(biāo)榜自己的“人民性”，而這種歪曲就是由“das Volkstum”開始的。這樣，“人民”就成為了一個(gè)抽象的概念。所以，標(biāo)榜“人民性”并不等于真正的現(xiàn)實(shí)主義。

所以，布萊希特強(qiáng)調(diào)：“我們心目中的人民，是創(chuàng)造歷史的人民，是改變世界和改變他們自己的人民。我們心目中的人民，是進(jìn)行戰(zhàn)斗的人民，因而我們心目中的‘人民的’是一個(gè)戰(zhàn)斗的概念?！盵3]311他對于“人民性”的理解包括諸多方面的內(nèi)涵，其中與文學(xué)藝術(shù)具有緊密關(guān)系的是：它對于廣大群眾來說是通俗易懂的；它吸收并且豐富群眾的表達(dá)形式；它以傳統(tǒng)為出發(fā)點(diǎn)，并進(jìn)一步發(fā)展傳統(tǒng)。針對他的這些表述，我們可以提出兩點(diǎn)推論：其一，布萊希特把“人民”與“人民性”的概念具體化了，使它們不再是一種類似盧梭的“公義”那樣具有永恒正義的抽象概念。它們作為一個(gè)群體，也是需要不斷改變自身的。其二，在對“人民性”的闡釋中，他其實(shí)已經(jīng)給現(xiàn)代主義與人民的關(guān)系進(jìn)行了一個(gè)合理性的論證，因?yàn)楝F(xiàn)代主義文學(xué)的目的就是豐富文學(xué)的表達(dá)形式，也就是豐富人民群眾的表達(dá)形式。

由于布萊希特認(rèn)為人民就是一個(gè)不斷進(jìn)行戰(zhàn)斗并改變現(xiàn)實(shí)的群體，所以現(xiàn)實(shí)主義就不應(yīng)該是某種永恒不變的敘事規(guī)則與美學(xué)規(guī)律，即使它們屬于某些文學(xué)經(jīng)典與典范。用某些經(jīng)典與典范來規(guī)定現(xiàn)實(shí)主義，就是形式主義的現(xiàn)實(shí)主義。他說：“我們不能從特定的現(xiàn)存作品中推出現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)論，而應(yīng)當(dāng)使用一切手段，以便使人民能夠駕馭現(xiàn)實(shí)，不管這些手段是舊的還是新的，是行之有效的還是未經(jīng)考驗(yàn)的，是來自藝術(shù)的還是來自其他別的方面的?！盵3]311他強(qiáng)調(diào)，從現(xiàn)存的現(xiàn)實(shí)主義作品中去推論現(xiàn)實(shí)主義與人民性，這樣得到的只能是形式主義的標(biāo)準(zhǔn)。由此看來，布萊希特的現(xiàn)實(shí)主義更近似是一種精神，而不是某一種敘事模式。他這樣的觀點(diǎn)當(dāng)然是為先鋒派鋪墊了一條進(jìn)入現(xiàn)實(shí)主義的通道。

四、結(jié)語

早期西方馬克思主義語境中的“表現(xiàn)主義論爭”，啟發(fā)我們更為深入地理解表現(xiàn)主義與現(xiàn)實(shí)主義。表現(xiàn)主義只是一種藝術(shù)表現(xiàn)方式，它本身不具有政治傾向性，而是有著多種的發(fā)展可能性。但是，表現(xiàn)主義本身的先鋒性，使得它與人民性始終保持著一段距離。

對于現(xiàn)實(shí)主義，我們不應(yīng)該停留在盧卡奇的狹隘理解上，而應(yīng)該有一種開放的態(tài)度?，F(xiàn)實(shí)主義不單是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、反映現(xiàn)實(shí)，它更是指反映與再現(xiàn)的真實(shí)。因?yàn)槲覀兛吹降乃^現(xiàn)實(shí)不一定是真實(shí)。在這種意義上，優(yōu)秀的表現(xiàn)主義同樣也是一種深刻的現(xiàn)實(shí)主義。

所以，與其將現(xiàn)實(shí)主義理解為一種風(fēng)格，不如將它理解為一種精神。現(xiàn)實(shí)主義的精神，就是達(dá)到真實(shí)。所謂真實(shí)，不僅有外在世界的真實(shí)，也有內(nèi)心世界的真實(shí)。我們不能要求文學(xué)必須描寫外在世界的真實(shí)，它也可以描寫內(nèi)心世界的真實(shí)。如果表現(xiàn)主義表述了內(nèi)心世界的真實(shí)，也就是現(xiàn)實(shí)主義的了。現(xiàn)代主義文學(xué)中，有對于人的碎片化生存的刻畫。由于這也是對工業(yè)社會中人的生存現(xiàn)實(shí)的挖掘，所以也就具有了一種深刻的現(xiàn)實(shí)主義精神。