王元忠

（天水師范學院 文學與文化傳播學院，甘肅 天水 741001）

從語言本體論的角度看文學，因為語言能夠和寫作者個體的感知經(jīng)驗一體化存在，所以從根本上講，文學的寫作也就是語言的寫作。但是這樣的看法，其所體現(xiàn)的畢竟只是對于文學語言表現(xiàn)的理想效果的一種期待，而在具體的文學寫作實踐之中，由于寫作者內在心理活動的豐富、復雜和不斷的變化，所以“詞不達意”或者“言不盡意”的痛苦，也便遍在于中西文論的諸多表述之中，如何解決表達語言和所欲表達的內容之間的這種難以“和美”的痛苦，由是成為了從古至今中西理論思考都極為重要的內容構成。

不過，由于具體生存經(jīng)驗和認知思路的不同，在有關“詞不達意”或“言不盡意”痛苦產(chǎn)生及其痛苦克服的過程中，中西文論表述顯現(xiàn)出了較為明顯的差異。有鑒于此，本論文扒梳中國既有的文獻材料，從痛苦的發(fā)生、痛苦克服的方法尋找和古典表述的現(xiàn)代闡釋三個方面，對于相關的中國表達進行一種個人的描述，力求從中尋找一些建構理想文學語言的智慧和啟示。

一、“言不盡意”痛苦的中國發(fā)現(xiàn)

語言是人的文化或文明存在，所以從文化或文明的立足點看，人有關語言的故事也便和我們人生存的故事密切相關。

在有關人類早期生活狀況的描述之中，西方人創(chuàng)造出了他們著名的“伊甸園的故事”，表述不同，但是由于可以溝通的人類歷史階段性經(jīng)驗的存在，我們中國人事實上也創(chuàng)造過我們自己的“伊甸園的故事”。

在中國描述人類早期生活的地理神話之中，各民族都存在著一些天地一體、人神共居或可以自由交流的敘事?！肚f子·應帝王》所記載的“混沌七竅”和徐整《三五歷紀》所記載的“盤古神話”中的原始洪荒時期的天地不分的混沌故事姑且不論，單是在有關連通人間和天上的有關“天梯”神話之中，《淮南子·地形篇》即有言講：“昆侖之山，或上倍之，是謂涼風之山，登之而不死；或上倍之，是謂懸圃，登之乃靈；或上倍之，乃維上天，登之乃神，是謂太帝之居”；[1]90《大荒西經(jīng)》有言講；“華山青水之東，有山名肇山，有人名曰柏高，柏高上下于此，至于天”；[2]《地形篇》亦講：“建木在都廣，眾帝所自上下，日中無景，呼而無響，蓋天地之中也”。[1]90-91以此為基礎，加工變形，壯族《卜伯的故事》、布依族《辟地撐天》、水族《月亮山》等也都有將巴赤山、大楠竹、月亮山意象等作為“天梯”的神話傳說。正因為有這樣的神話和傳說，所以清代大學者龔自珍在一篇文章中也煞有介事地講：“人之初，天下通，人上通，旦上天，夕下天，天與人，旦有語，夕有語?！盵3]

在諸多神話和傳說的敘事之中，我們可以概括出這樣兩種基本的情節(jié)內容：第一，在人類生活的早期，人和神原本是共居或者講最起碼是可以自由來往的；第二，后來，因為神的不愿意利益均沾（如黃帝自己修行成功之后的“絕天地通”）或者神對于人的擔心（如《卜伯的故事》中雷神因為害怕卜伯爬上天所以故意將天升高），所以這些故事的結尾，天和地、神和人都分開了，神居住于天上，成為人類仰望的對象；而人匍匐于地上，成為神俯瞰的對象。

人神關系的疏遠及其所造成的人神之間交流的困難，給了遠古的人類巨大的心理恐懼和精神痛苦?！班鲃t九重，孰營度之？惟茲何功？斡維焉系，天極焉加？八柱何當，東南何虧？九天之際，安放安屬？”屈原的《天問》，考其本來，自當和人神分離之后人的不能周知的惘然密切相關。天問其實也可以說是問天，那么多的想知道但是卻不能知道，《天問》中拋出來的一個一個的向天之問，因此也便形象地表征了被扔在地上的人類的不情不愿也難以真正合閉的嘴型。

“天意從來高難問”，這是在自覺到被神所拋棄之后的人類心理的真切體會，這體會，于天而言，是惱騷，是不滿；于人而言，也便在認知的根底上，否決了人自己對于神（天）意揣測和描述的可能。從哲學層面反思前人有關天之奧秘的表達，老子因此也便強調了一切言說在言說本質上的虛妄特質。他說“道可道，非常道。名可名，非常名”，[4]可道之道即非常道，可名之名即非常名，他之說，源自于至為深刻的理性思考，但同時也附著了極為分明的內在悲哀。消極或悲觀，不少人對于老子思想的看法，很重要的依據(jù)即在于他在對體現(xiàn)天意的“道心神理”認知上所顯現(xiàn)出的這種否定性態(tài)度。

只是人在本質上原非一種馴順的動物，“知其不可為而為之”，在真切意識到了自己被神所拋棄的真相之后，重返天上，恢復人和神之間可能的交流的愿望及其努力因此也便相繼出現(xiàn)。

先是神話。西漢初期的《淮南子》載古人之典，言“羿請不死之藥于西王母，姮娥竊以奔月”，[5]其以原型的方式形象地表達了站在地上的人類借助于特殊的方式（吃不死之藥）重新升天的可能。受其啟示，或煉丹制藥，或養(yǎng)心修道，在漢魏晉唐之際，各種羽化成仙、飛升天上的神仙故事和民間傳說也便廣為流行。

而后是封禪祭祀?！段褰?jīng)通義》說：“易姓而王，致太平，必封泰山，禪梁父，天命以為王，使理群生，告太平于天，報群神之功?！盵6]古人以為，“王命神授”，所以為了謝天之恩，所以在遭遇改朝換代、天降祥瑞或太平盛世之際，帝王自當?shù)桥R泰山，行祭祀之禮。古人之所以選擇泰山為祭祀地，即在于他們認為泰山是天下最高的山，距離天最近，所以人想告天的話，神也便能夠聽得清楚一些。以此為習，推衍引申，后人也便有了登高望遠和登高而賦的各種習俗。

如果說“羽化登仙”或“封禪祭祀”等傳說和儀式還較為婉轉和隱晦的話，那么巫及其后的卜辭的出現(xiàn)，則更為直接和清晰地表明了中國古人希冀能夠和神（天）恢復交流的愿望。“巫”字從“工”從“人”，“工”的上下兩橫分別代表天和地，中間的"丨"，表示能上通天意，下達地旨；加上“人”，就是通達天地，中合人意的意思。而且其中的“人”，不是孤立的人，是復數(shù)的“人”，是眾人，其所蘊含的意思就是祖先期望人們能夠與天地上下溝通的意圖。按中國古人的理解，巫就是上通下達、溝通神和人聯(lián)絡的中介人。巫之所以能夠代表人類和神交流，最開始是因為他的“娛神”功能，“巫者舞也”，他能夠通過舞蹈讓神高興，從而給人透露一些天神內心的意圖和人們應該遵守的行為做事的規(guī)則——也就是“泄露天機”。后來人的因素逐漸增強，借助于龜甲、獸骨或蓍草等法具的運作，巫即能揣摩或推測神（天）意，從而將人和神溝通的手段從感性的身體順利過渡到抽象的符號，直至語言文字。

二、言不盡意解決的中國思路

因為文字的可通神意或者說“泄露天機”之功用，所以《淮南子·本經(jīng)訓》[1]168即傳言說“昔者倉頡作書而天雨粟，鬼夜哭”，好像文字創(chuàng)造出來之后，世間的秘密藉此都可以為人所知了，侵害人命運的惡鬼們再也沒有什么把戲可耍了，文字的出現(xiàn)斷了它們的活路，所以它們始才悲從中來，徹夜啼哭。在這個有關文字的神話故事的敘事之中，清晰地顯現(xiàn)了古人對于自己所創(chuàng)造的文字的一種特別的驕傲——因為驕傲甚至不惜夸大它的功用。

但是與這個神話故事的講述不同，從人和神鬼的想象關系之中走出來，回到人自身對于周圍世界和人的黑暗的精神世界認知的描述之時，中國早期文獻的記載里，存在更多的卻是人對于“詞不達意”的痛苦體認。前已述及，對于語言是否能夠呈現(xiàn)至為深刻的天意（也即道）的問題，老子給予了較為消極的回答，他講“道可道，非常道。名可名，非常名”，并因之從根本上否決了言說的必要性，在《道德經(jīng)》第五十六章中進一步指出，“知者不言，言者不知”。[4]226他的意思非常清楚：既然無法說清，那么還不如干脆不說。和老子不同，對于語言表意的效果，孔子曾有過較為肯定的說法，他說“辭，達而已矣”，[7]像是在說，語言可以將所要表達的東西表達清楚。但實際的情況卻并非如此，《周易·系辭上》有言記載，“子曰：‘書不盡言，言不盡意'”，[8]599則似乎又說，言說者真正想表達的內容，語言是根本表達不清楚的，因為這種難以表達清楚，所以讀者在《論語》等相關技術之中，也便不斷能夠看到孔子對于難以“知”、難以“言”的困惑和苦惱。莊子繼承和發(fā)展了老子的語言認知理念，他首先感嘆“世之所貴道者，書也。書不過語，語有貴也。語之所貴者，意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也，而世因貴言傳書。世雖貴之，我猶不足貴也，為其貴非其貴也。故視而可見者，形與色也；聽而可聞者，名與聲也。悲夫!世人以形色名聲為足以得彼之情。夫形色名聲，果不足以得彼之情，則知者不言，言者不知，而世豈識之哉!”并在此基礎上，以“輪扁斫輪”的個體經(jīng)驗為例，說明“得之于手而應于心，口不能言，有數(shù)存焉于其間。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫輪。古之人與其不可傳也死矣，然則君之所讀者，古人之糟粕已夫!”[9]221-222緣此，他以為“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能論，意之所不能致，不期精粗焉”，故而“道不可言，言而非也”[9]260也就是講，在表達過程之中，人們能夠說出來的，一般都是一些比較粗糙的內容，而真正深刻的感受和體味，語言是根本就沒辦法講清楚，因為無法說清，所以自然一說就錯。他們的認知深刻地影響了后來的一些思考者，所以一直到魏晉時代，文論家陸機在談及寫作的困難之時，依然心有余悸地以為，自己總是“恒患意不稱物，文不逮意”。[10]

一方面在不斷深入著有關“言不盡意”的思考，但另一方面，失望也帶來反抗，將言的問題置身于更為廣大的思維空間，中國早期的先哲們也在不斷地探索和尋求著解決問題的出路。

給人啟示的首先依然是老子，他的“無為而為”，于內在的意義建構機制上，昭示了一種“不言而言”的智慧表達在言語交流之時的可能。于此基礎之上，他進一步通過“無中生有”和“有無相生”的“有無”關系的辯證闡釋，給了人們意識到借助于表面上的不表達而完成實際上的表達的思路啟示。將他的“有無”思考發(fā)揮和發(fā)展，他的思想傳人莊子提出了“大小”之范疇，并于大小關系辯證轉換的可能性揭示之中，直接啟發(fā)了后來人們對于“以小見大”的表達智慧的發(fā)現(xiàn)。而在道家一路之外，立足于言說的現(xiàn)實效果的考慮，孔子曾有話說，“言之無文，行而不遠”，[11]其思考即在“言”之表意空間的建構一域，強調了“文（有文采）”的必要性。于此思考的基礎之上，銜接道家一路的思考，回應時人對于“言不盡意”這一問題的深層疑問之時，《周易系辭上》有言描述說:“子曰:‘書不盡言，言不盡意。'然則圣人之意其不可見乎?子曰:‘圣人立象以盡意設卦以盡情偽系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。'……是故夫象圣人有以見天下之賾而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象?！盵8]599-600這段話中，以《易經(jīng)》的卦辭表意結構為例，孔子總結出了一條解決“言不盡意”問題的重要經(jīng)驗，那就是：圣人立象以盡意。受孔子的直接啟示，經(jīng)學家王弼將孔子看法進一步細化，于是在西漢時代，關于如何解決“文不盡意”的問題，人們也就便有了一種極為分明的意見：

夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。[12]

王弼的意見分明了一條思路：按正常的途經(jīng)，言無法盡意，但此路不通并不是真的無路可走，正所謂“山重水復疑無路，柳暗花明又一村”，言雖不能直接盡意，但言可以造象，象生于意，意以象盡，所以借助于語言的造象功能，它也便能夠間接地但同時也更智慧地傳達呈現(xiàn)出作者所要表達的意來。

王弼的“言象意”表意結構雖然不直接用于文學的闡釋，但以此為方法論指導，借景抒情或者托物言志，通過種種的形象借托手段，中國文學也便在實踐和理論兩個層面建構出了一整套解決“言不盡意”難題的中國經(jīng)驗。

三、中國經(jīng)驗的現(xiàn)代闡釋

這種經(jīng)驗是語言的，但同時又是超越語言的，是在語言之外的一種意義的建構——也即也“意生言外”，于這種中國特有的解決“言不盡意”痛苦的智慧表達，劉勰謂之為“文外之重旨”的追求，以為既然“言征實難巧”，所以寫作者就不應該一味地局限于言的本意，相反卻應該從語言之中跳出去，“秘響旁通，伏彩潛發(fā)”，追求語言本意之外的言外之意。響應劉勰的主張，中國古代各種詩論、詞話之中也便充滿了有關“言外之意”追求的聲音：鐘嶸強調“文已盡而意有余”，司空圖主張詩歌的寫作要有“味外之旨”、“韻外之致”，要“不著一字，盡得風流”，蘇軾以為“言有盡而意無窮者，天下之至文也”，梅堯臣也以為“狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見于言外，然后為至矣”，袁中道更是認為“天下之至文，莫妙于言有盡而意無窮”。

中國古人的思考和表述豐富而且生動，但是它們也存在著一些問題，如重復，如理論內涵的不具體、欠清晰，等等，所以要理解這些智慧表述的真正內涵，特別是要激活它們，讓它們發(fā)揮具體的現(xiàn)實功用，就需要借助一些新的眼光對其進行重新的審視和闡釋。

換一種新眼光去看，在解決“言不盡意”痛苦的“以象傳意”或者“意生言外”的中國思路的表達之中，我們最起碼可以看到如下三個面向的價值意義：

首先就是語言的表現(xiàn)功能開掘。人們在日常生活之中所使用的語言，作為一種實體性的存在，內含指稱和表現(xiàn)兩大功能。語言的日常使用或者日常的生活語言主要開掘的是語言的指稱功能，其著重說明“是什么”、“有什么”或者“發(fā)生了什么”，如“花兒是紅色的”、“樹底下有幾只小狗”和“一個人從房子里走出來”等等，但語言的文學使用卻明顯地弱化了語言的指稱功能，相反更為注重語言的表現(xiàn)功能的開掘，其主要的目的因此就不在于說明言說者主體看到了什么，而是要呈現(xiàn)事物在主體心目之中具體的存在心態(tài)，如“彎下腰/我看見每一棵芨芨草的腰間都有細細的傷痕”，其所指因此也便自然地從外在轉向內在，在將對象感覺化、想象化和情感化的過程之中，揭示主體在面對和感知對象之時內心的心理反應。

這種表現(xiàn)功能的開掘，若以“立言以造象，造象以傳意”的“言象意”結構去解釋，內中的情況事實上要更為清楚。日程的生活語言的使用，交流的目的即在于單位時間內最為簡介和準確的信息傳遞，所以其對于語言的要求也便是“辭以達意”，言說者所要表達的意思，通過他所使用的言詞的意義就可以了解了。但是文學語言的使用，其本質的交流意圖在于表現(xiàn)言說者自己，說明他幽微而且復雜的內在心理活動。他要表現(xiàn)的內容是個別的和豐富的，但約定俗成的一般生活語言其所能呈現(xiàn)的內容，更多是高度集約和普遍化了的公共經(jīng)驗，所以普通語言也便根本不可能完成寫作者所意欲進行的表達，為此，古人別開語言表現(xiàn)之他途，通過“造象”這一手段的運用，在“言”和所要表達的“意”之間，楔進“象”這一中介因素，使文學的表達因之訴諸于讀者的感知覺，讓他們在具體形象的想象性復原和感知之中體味而不是直接說明作者的表現(xiàn)意圖，藉此凸顯文學表達所特有的感性而又豐富的審美效果。

其次就是文學語言的話語含蘊強調。體悟到人所要表達的意思，日常的語言總是不能完全予以呈現(xiàn)，所以中國古人強調從開掘語言的造象功能入手，借助于形象的建構而曲徑通幽，最終完成意義的表達?！傲⒀砸栽煜?，造象以傳意”，在“言”與“意”之間“象”的介入，其所引發(fā)的結果，一是讓語言的表意變得婉轉和含蓄，意義并不直接依托于語言，“象”的出現(xiàn)阻遏了它們約會的時間，意義藏在了形象的里面、形象的后面，表意的延宕增加了理解的難度，但也憑空增添了閱讀的味道。話中有話或者言外有言，將意義藏起來，讓語言和意義之間的距離人為地被加大，距離增加了過程但也增加了表達的質地，也只有在這種古老智慧的燭照之下，我們也才能更為清楚地理解一個國外名叫什克洛斯基的理論家，在談及語言和藝術的關系之時，他為什么以為“藝術的目的是提供作為視覺而不是識別的事物的感覺；藝術的手法就是使事物奇特化的手法，是使形式變得模糊、增加感覺的困難和時間的手法，因為藝術中的感覺行為本身就是目的，應該延長；藝術史一種體驗事物的制作的方法，而‘制作'成功的東西對藝術來說是無關緊要的”。[13]是的，“象”的介入，從根本上改變了語言表達的性質，它讓藝術的創(chuàng)造和接受從本質上成為一種對于形象的感知而非知識的了解活動，感知即目的，過程即藝術，在具體的感知過程之中，宛若孩子們所進行的捉迷藏的游戲，在種種意義的尋找之中參與的人因之而生發(fā)種種的發(fā)現(xiàn)的快感，尋找的難度越大，過程越艱難和漫長，最終的結果也便越有味道。

在婉轉和含蓄之外，“象”的介入，使得參與者在對意義的尋覓過程之中，因為自我經(jīng)驗和期待無可避免的介入，因之也便在作者原意之外，在借助于語言而進行的文學形象復原或再造過程之中，別有或再造出種種雖不盡與作者同，但也并不出離或乖違文本的新的意義來。語言所形成的這種表達的別建或者再生意義效果，作為文學話語蘊含的深層變現(xiàn)特征，它不僅從文學接受的關鍵之處，保證了讀者進行文學參與的熱情和興趣，而且也在文學意蘊建構的內在機制之中，決定了文學意義闡釋的再造性、開放性、多元性和豐富性，“說不盡的《紅樓》”或者“說不盡的阿Q”，這就是最好的例證。

再次就是文學語言的綠色生態(tài)主張?！把圆槐M意”的痛苦不獨為中國所有，西方相關的文論事實上也遍布了類似的表述，但是在面對這一苦惱的時候，可以發(fā)現(xiàn)無論是什克洛夫斯基所倡導的“奇特化”，還是魯里亞所強調的“內部語言”挖掘、布列東所主張的“自動化寫作”，都體現(xiàn)出了一種對于日常語言本身的不信任，它們或是從自動化反應所造成的思維的鈍化出發(fā)，或是從語言的外部轉化所形成的個體經(jīng)驗的必然散失以及理性所造成的表達的人為束縛立論，認為日常一般的語言根本無從擔負個體幽深心理經(jīng)驗的傳達職責，所以在日常使用的普通語言之外，有必要重新尋找或者再造一種新的特殊的語言，從而從根本上解決“言不盡意”的問題。他們的探索不能說沒有道理，但是在其認知并及實踐的過程之中，自覺不自覺地，便顯現(xiàn)出了一種主體與對象或者說表達者與表達所使用的語言之間的人為的緊張關系，緣此，變形、困難、阻礙、主體加工等強力動詞也便頻頻出現(xiàn)于他們各類的表述。和他們的認知和做法不同，在理想的文學語言的尋求之中，中國古人的思考和實踐更傾向于尊重對象本身，在日常語言外在形態(tài)不變的前提情況之下，弱化其指事功能而強化其表現(xiàn)功能，借助于其可能的“造象”功能的發(fā)揮，在外在的風平浪靜之中，靜水深流，于語言表現(xiàn)的深層，完成其所期望的表達的審美革命，從而在主體與對象、外在與內在、表達與表達物之間多重關系的和諧建構之時，具體印證同時也充分實踐“天人合一”的深刻智慧。

除此而外，“言以造象”或者“不言而言”，在語言的表現(xiàn)功能或者話語含蘊的開掘之中，讓文學的表達因為有意的隱藏或者虛位，反倒逗引讀者加入個人的理解、期待和經(jīng)驗，進行更為多元和豐富的意義建構?！耙磺€觀眾就有一千個哈姆雷特”或者“說不盡的《紅樓》”，中國古典表達之中的這種強調含蓄和節(jié)制的表達，不追求表意的真切和清晰，表面上看像是一種沒有完成，然而更為深入地去看，這種有意識的不言或者節(jié)制，它卻像是一種資源的適度開發(fā)，不盡就是為了能夠保持可持續(xù)的發(fā)展，“意在言外”或者“不言而言”，在讀者無盡不斷的開放闡釋之中，“詩無達詁”，文學表達的效果因之更為理想。

當然，有關“言不盡意”痛苦并及相關出路尋找的中國表述，雖然內含了與中國文化整體相通的諸多智慧，但是由于其在認知形態(tài)上的模糊、跳躍以及表述形態(tài)上的感性化、碎片化特征，因此在理論的清晰和系統(tǒng)的純度上以及現(xiàn)實指導和全球化對話參與的力度上，也便顯現(xiàn)不少的缺陷和問題，緣此，如何系統(tǒng)地對這些既有的表述進行系統(tǒng)而清晰的理論提純和梳理，對其施之于現(xiàn)代性或當下激活，使之更有力地介入當下文學批評實踐和更為廣泛的國際交流，還應該有賴于更多專業(yè)人士更為積極的努力和作為。