王文欣 故宮博物院

一、 引言

“詩情畫意”“詩畫合璧”“詩畫合一”“詩書畫三絕”“詩中有畫，畫中有詩”“詩是有聲畫，畫是無聲詩”，等等，以上這些都是我們在有關(guān)中國古代繪畫的批評與研究文章中經(jīng)常能夠見到的表述。這些藝術(shù)話語的流行有多方面的原因。首先，它們的內(nèi)容很模糊，能夠輕松“適配”中國古代“書畫題寫”“圖—文關(guān)系”“文學(xué)觀念中的圖像思維”等諸多話題。其次，它們的褒義性暗合多數(shù)人對古代藝術(shù)的仰視心理，很少有人會去專門撰文論證某位古人“詩畫不合璧”。漸漸地，這些批評話語很大程度上成了安全的“套話”。如果說蘇軾在他的時代提出“詩中有畫”是站在理論的前沿，那么在后世，尤其是在近年來無數(shù)次不加界定和反思的重復(fù)使用中，它們正在失去本身的鋒芒。

“詩畫合璧”這樣的藝術(shù)話語還間接制造出一種思維定式，即中國畫“內(nèi)在地”需要書法寫就的題詩，以完成“詩書畫三絕”這一中國藝術(shù)的最高形式。然而歷史上的畫家是否都一致地朝著這個單一的方向邁進呢？答案恐怕是否定的。從存世作品來看，題畫從宋代肇始，在宮廷內(nèi)外都有實踐。為我們所熟悉題畫詩文的范式，是經(jīng)過元代文人的摸索和明代文人的豐富所形成。換而言之，題畫詩文并非從一開始就順理成章地成為“中國畫”的組成部分，它經(jīng)歷了一個漫長的藝術(shù)實踐與形式探索的過程。關(guān)于題畫詩文的發(fā)展歷程，海內(nèi)外已經(jīng)有非常多的學(xué)術(shù)論著梳理。早年有青木正兒、島田修二郎、蘇立文等日本和歐美學(xué)者發(fā)表過相關(guān)研究。近年來兩篇值得注意的文章分別出自久居中國的美國學(xué)者姜斐德（Alfreda Murck）和國內(nèi)學(xué)者張其鳳。姜斐德早在上世紀(jì)80年代便開始關(guān)注中國畫上的圖文關(guān)系。1985年紐約大都會藝術(shù)博物館召開的“文字與圖像”國際學(xué)術(shù)研討會匯集了這一領(lǐng)域東西方重要的專家學(xué)者，會后結(jié)成的論文集即由姜斐德與方聞聯(lián)合編輯并撰寫導(dǎo)語。她2016年為《中國藝術(shù)手冊》撰寫的一章是海外近年來比較長篇幅的討論題畫詩文發(fā)展脈絡(luò)的學(xué)術(shù)文字，介紹了題畫詩文不斷演進背后所遵循的中國藝術(shù)內(nèi)部邏輯，以及社會大環(huán)境變動所帶來的影響。張其鳳的《關(guān)于中國繪畫“詩書畫印”一體化進程的考察—兼論宋徽宗對此進程的重要作用》則是中文領(lǐng)域比較少的拆解出題畫詩文發(fā)展歷史面向的一篇論文，其考察亦比較專注于繪畫系統(tǒng)內(nèi)部源流演變的梳理。有關(guān)題畫詩文外在社會屬性的探討，則較多為一些藝術(shù)社會史研究所觸及。比如高居翰的《畫家生涯：傳統(tǒng)中國畫家的生活與工作》一書中就有多處討論畫家如何運用題文為自己的社會交際服務(wù)。

總的來說，近幾十年來專注題畫詩文這一小塊領(lǐng)域的學(xué)術(shù)研究以個案研究居多，在對某一位畫家如何地運用題畫詩文為自己的社交服務(wù)，或某一位畫作上題畫詩文透露出怎樣的社會性的信息方面，時有比較深刻的論述。除此以外，也有很多研究花大量篇幅論證“畫無詩書不可”這一民國中后期伴隨“國畫”觀念的建構(gòu)而形成的迷思，這不僅是倒果為因，同時也陷入了審美論的泥潭。本文接下來則將以“某些畫為何需要詩書”作為議題，并聚焦題畫詩文的社會功能以作為對此議題的回應(yīng)。本文將選取社會交際、地域競爭與身份建構(gòu)作為三個切入點。本文旨在顯示，這三方面的功能是題畫詩文發(fā)展歷程中的重要動因，也是深深嵌入題畫詩文觀念建構(gòu)過程的影響因子。以此，本文希望說明，題畫詩文從萌生到發(fā)展，都不僅僅是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的，在其背后一直有藝術(shù)之外的社會性因素影響題畫詩文的面貌和功能。

二、 題畫與社會交際

較早地將畫和詩相提并論的人物，是文名顯赫的蘇軾。在他之前，盡管有江淹、杜甫等人的“詠畫詩”創(chuàng)作，但似乎尚沒有人對畫與文字的關(guān)系進行過理論探索。蘇軾有“詩畫本一律，天工與清新”之說，他還以“味摩詰詩，詩中有畫，觀摩詰畫，畫中有詩”來評價王維。作為北宋末年文人集團的領(lǐng)袖人物，蘇軾將作畫與作詩這種“嚴(yán)肅文藝”相提并論，無疑是對當(dāng)時藝壇的一次沖擊。蘇軾的觀點一方面令畫在藝術(shù)體系中的地位得到大大的擢升，另一方面也打開了文字進入圖像本體的大門。

蘇軾本人并未留下親筆題畫的墨跡，不過他的一些題畫文字被收錄于文集中得以保存。他的《書文與可墨竹》、《書晁補之所藏與可畫竹三首》、《書王定國所藏?zé)熃B嶂圖》等題畫詩，從題目就不難看出，是在一個緊密的社交網(wǎng)絡(luò)的環(huán)繞中寫下的（這里我們不論這些詩作是否真的被題在畫上，姑且把“為畫而作”的詩也考慮進去）。蘇軾的題畫詩篇一方面?zhèn)鬟_了他本人的理論思考和見解，如著名的“詩畫本一律”說就出自題畫詩《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》。但不可否認的是，在寫作這些詩的時候，他也勢必要考慮贈詩對象的情況和書寫贈詩的社會語境。在蘇軾之后，經(jīng)過南宋短暫的沉寂期，題畫詩的社會交際功能自元初開始不斷得到強化。

題畫詩文的下一次大發(fā)展發(fā)生在元末至明代成弘年間。首先一大突破在于自題。自題的出現(xiàn)當(dāng)然遠早于13世紀(jì)，我們在北宋范寬和南宋米友仁的畫上已經(jīng)能找到畫家本人的簽名和題詩。但是元明時期的文人畫家們不僅僅在畫上寫下姓名和郡望，他們甚至不滿足于像前輩那樣題上一首抒情短詩。他們的題跋一方面更加關(guān)注自身，會細致地記錄自己是在什么具體的環(huán)境中完成了畫作（如天氣、地理位置、心情等等）；另一方面也更加關(guān)注周遭世界，會在題寫中留下畫作的題目、作畫的場合、機緣、為了誰作畫等社會信息。例如，以性格孤傲著稱的元末畫家倪瓚在其《六君子圖》（上海博物館藏）上自題道：“廬山甫每見輒求作畫。至正五年四月八日，泊舟弓河之上，而山甫篝燈出此紙苦征畫。時已憊甚，只得勉以應(yīng)之。大癡老師見之必大笑也。”這則凝練的自題實際上非常完整地交代了人物、時間、地點、事件、原因和發(fā)生過程。同時，它透露出畫家與廬山甫（一書畫藏家）之間有著頻繁的交往，還向讀者暗示了畫家與大癡老師（黃公望）之間親密的關(guān)系。于是，任何能夠閱讀倪瓚這則題寫的讀者（同時也是賞畫者），都不難將《六君子圖》重新放置回畫作被創(chuàng)作時的具體社會情境：它是在一個春夜，在無錫城內(nèi)河的泊船上，在燈燭光下，由一位疲憊的畫家畫與友人的一幅作品?！读訄D》的圖畫部分描繪的是松柏等六種樹木在蕭瑟的地表挺拔而立，它所營造的疏放孤高、遠離人世的隱逸氛圍與倪瓚自題中對自己社會交際的熱烈自敘形成了一種有趣的張力。如果說圖繪代表出世的理想，那么題寫則將出世拖回現(xiàn)實。與宋代的前輩比起來，自題內(nèi)容的豐富也許是元代文人自我表征欲望提升的結(jié)果，但這或許也反映了社會在對能夠作畫的文人制造越來越多的應(yīng)酬壓力，以至于他們必須依賴更加直接的文字來傳遞自己對這種壓力的回應(yīng)。

應(yīng)酬壓力的進一步升級是“索題”行為的出現(xiàn)。發(fā)起索題的主體有時是畫家，有時是收藏家。我們可以將倪瓚在《六君子圖》上的自題與下面這則明人的他題加以對比：“移棹看山傍水邊，水光山色自年年。游人不覺肩輿遠，一路詩情滿目前。予因就鄉(xiāng)飲入郭，寓東禪敬上人所。燭下出予婿沈恒吉作《游上方詩與圖》及劉僉憲同諸縉紳唱者，連裝成卷，珠玉交映，炫爍老眼。上人不以予衰憊，強欲追繼名盛，似驅(qū)老馬以驂騄駬之駕，不亦不可乎。上人不容以不可辭，勉題28字，復(fù)命甥沈周輔為圖，如前題者之跡。成化丁亥歲孟春望后一日，八十六翁南坡張浩彥廣識。”這則題跋的作者張浩是明代最為重要的畫家沈周的外祖父。從張浩的記敘我們可以得知，他在1467年農(nóng)歷正月十六日同沈周一起進蘇州城參加鄉(xiāng)飲酒禮，夜宿東禪寺敬僧所。入夜后，僧人拿出自己收藏的蘇州名賢的詩畫卷與他賞鑒。這幅畫卷有他的女婿、沈周的父親沈恒參與其中，僧人借機力邀張浩題詠。盛情難卻下，張浩命沈周作畫，自己題寫其上。值得注意的是，沈恒創(chuàng)作的圖繪已經(jīng)有題跋在其上，僧人卻仍然索求張浩追題，這是手卷形式帶來的便利。手卷允許后來者不斷裝裱新的畫幅在畫卷末端，在此意義上，它是一個動態(tài)“生長”過程的結(jié)果。畫卷經(jīng)持有者或者觀覽者之手不斷吸納新的內(nèi)容，當(dāng)然，也可以基于各種各樣的理由被刪減掉內(nèi)容。而這個“生長”過程，是非常社會性的。張浩的題文，可以說是他與蘇州城內(nèi)佛僧一次互惠往來的產(chǎn)物：張浩借宿僧舍，提供題寫予以回報；僧人招待地方名賢，而獲得他的筆墨。不過，如果說正值盛年獲邀夜間揮毫的倪瓚說自己“勉以應(yīng)之”有謙虛的因素在其中，時年85歲的老翁張浩，在白天舟車勞頓后，晚上還被借宿處的主人索題，他題文中的“驅(qū)老馬以驂騄駬之駕”之辭，除了自謙的意味，似乎也確有一絲不情愿的心態(tài)。

僧人對張浩幾近逼迫式的索題也有其緣由。15世紀(jì)中期，書畫收藏事業(yè)已經(jīng)從元明易代的戰(zhàn)亂中恢復(fù)，收藏之風(fēng)日熾。越來越多藏家會請求名人（特別是名鑒藏家）在自己的藏品上給予題跋。這種類型的題寫是題畫者和收藏家人際交往的見證。比如1504年，沈周為趙文美跋其收藏的倪瓚《松亭山色圖》（紐約王季遷家族收藏）。在其跋文中，沈周明確提到“文美持來求跋”，而當(dāng)時沈周已是近八十歲的老翁了。這種情境下的題跋者往往會對畫的真?zhèn)位蚱焚|(zhì)給出意見。沈周在跋文中云“此筆先生疎秀逾?！保词窍驖撛诘淖x者表明他認定此畫為真跡的態(tài)度。比較而言，早在1465年他鑒趙雍《沙苑牧馬圖》時寫下的跋文“余鑒為趙仲穆親筆，而題其上如此”，態(tài)度則更為直截了當(dāng)。其中的差異有可能由于請沈周題《沙苑牧馬圖》的藏家對畫作作者并不肯定。而趙文美請沈周題《松亭山色圖》時，已對作者歸屬了然于胸，于是沈周的題文重點在敘述畫作的“出處”：“此圖實吾蘇貴游家物，嘗目擊其人之愛護比珠玉。人往物移，今為淮揚趙文美所得?！痹诖祟愵}畫實踐背后，不難看出有社會、經(jīng)濟乃至商業(yè)方面的因素在加以推動，因為出處（provenance）對藝術(shù)鑒藏極為重要。一幅距今幾百年的畫作幾乎不可能橫空出世。它在這幾百年中的流傳的路徑，是確定畫作作者和價值的重要依據(jù)。不難想見，趙氏這幅藏品獲得沈周題跋后，會在其時的鑒藏圈和藝術(shù)市場上占有更重的分量。而元代之后中國繪畫在畫幅本體上吸收題跋、印鑒來作為表明出處的依據(jù)，也形成藝術(shù)史上一大獨特的面貌。

三、 題畫與吳浙之爭

對題畫詩文在明代的流行起到極大推動作用的是蘇州地區(qū)的文人。存世的明代蘇州地區(qū)畫作中，有很多善畫者畫，善詩者題跋，多人合作，各司其職的作品，上文提到的沈周與其外祖張浩合作的《上方石湖圖詠》即是一例：張浩不擅畫，于是與時年四十歲已有畫名的外孫沈周合作。題畫詩文在明代蘇州的繁榮并不是偶然的，元末明初的時候，這里活躍著王蒙、陳汝言、張雨、趙原等一大批畫家，他們成為本地后學(xué)的藝術(shù)模仿對象以及建立地方畫學(xué)傳統(tǒng)的重要話語資源。更為重要的是，這些元末的蘇州文人畫家相互之間，以及他們與周邊地區(qū)的文人之間，有著密切的往來，而正是從這個時期開始，畫上題寫的行為顯著地流行起來。

入明之后，朱元璋對這一曾經(jīng)支持張士誠政權(quán)的地區(qū)實施了苛刻的政策。在朱元璋的迫害下，王蒙、陳汝言、徐賁等一代蘇州文人畫家走向凋零。不過蘇州自元代后期就比較富庶，手工業(yè)和貿(mào)易繁榮。經(jīng)過明初數(shù)十年的低谷期，到了15世紀(jì)中葉前后，經(jīng)濟和文化已重振旗鼓。徐有貞（1433年進士）、祝顥（1439年進士）、吳寬（1472年狀元）、王鏊（1475年進士）等對明代政治發(fā)揮過影響力的蘇州籍人士，在15世紀(jì)紛紛涌現(xiàn)。與此同時，蘇州的文人藝術(shù)活動也逐漸活躍起來。其中尤以沈周和他的家族為重，他們構(gòu)成了15世紀(jì)蘇州地區(qū)畫學(xué)活動的一個中心。沈氏對題畫的熱忱實踐，亦成為題畫詩文走向普及化與日?；木薮笸屏?。例如，沈周絕大部分畫作上都有其自題，這些畫作的動機與情境五花八門，并不拘于自娛自樂之作。他那幅因長題與渾厚筆法相配合的名作《廬山高》（臺北故宮博物院藏）就是為師長賀壽的禮品。

在明前期蘇州畫壇陷入低谷和逐漸復(fù)蘇的這個漫長時期，明帝國的藝術(shù)中心在南京（金陵）。與蘇州備受打壓不同，朱元璋建立明朝后即定都南京。在他的兒子朱棣1421年遷都北京后，南京仍保留了六部、都察院、翰林院等政府機構(gòu)，這使得南京在隨后的兩個世紀(jì)里對國家的政治、經(jīng)濟和軍事生活保持著影響力。南京的宮廷、皇室貴胄、宦官、文人官僚對藝術(shù)品的旺盛需求，加上繁華奢靡的都會生活，吸引了一批職業(yè)畫家以南京為中心開展藝術(shù)活動。后來的藝術(shù)批評將他們稱之為“浙派”，與蘇州的“吳派”（或者“吳門”）文人畫家相對?！罢闩伞钡妹诹髋砷_創(chuàng)者戴進的杭州籍貫，盡管被歸為這個派別的很多畫家并非浙人，他們或多或少都繼承了杭州地區(qū)的南宋宮廷繪畫傳統(tǒng)。

相對繁榮的“吳派”研究，對“浙派”開展研究顯得比較艱難。以往的研究主要集中于代表畫家的生平、藝術(shù)承襲等基本史實的摸索，其中尤以戴進、吳偉為大宗，近年來才有一些從藝術(shù)社會史角度考察“浙派”興衰的研究出現(xiàn)。這種局面有其歷史根源。一方面，蘇州畫家在15世紀(jì)晚期崛起后，“浙派”畫家漸趨于沒落。他們的畫作在市場上不斷貶值，很多被后來的作偽者通過挖款、改款的方式，偽裝成宋人作品出售，以圖賣得更高的價錢。西方的博物館對此有慘痛的教訓(xùn)，上世紀(jì)末它們花大力氣清點了許多當(dāng)作“宋人某某”“元人某某”收購的藏品，結(jié)果發(fā)現(xiàn)有相當(dāng)一部分是明代宮廷和“浙派”畫家手筆。然而，即便很多畫作今人能夠識破其為明人手筆，斷定究竟是哪位畫家所作也絕非易事。 “浙派”研究較為空白的另一方面的原因在于，蘇州畫家不僅出產(chǎn)作品，還擁有“自我言說”的能力。他們或記錄自己，或為同輩立傳，留下了大量文字資料。而較少躋身文人精英階層的“浙派”畫家在文獻記載上受到壓制，或籍籍無名，或在只留下只言片語的記錄。像李開先的《中麓畫品》這樣揚浙抑吳的畫學(xué)著作，屬于絕對的少數(shù)派?！安涣⑽淖帧钡慕Y(jié)果就是很多“浙派”畫家連其生平大略都很難考訂。于是隨著16世紀(jì)下半葉吳門畫家成為畫道正宗，晚期“浙派”也“墮落”為“狂態(tài)邪學(xué)”。

今天存世的個別“浙派”畫作有畫家同時期人的題跋。比如戴進的《葵石蛺蝶圖》（故宮博物院藏），除畫家“靜庵為奎齋寫”款之外，另有劉泰等四人所題四首四言絕句。從畫面的主題和四首題詩的內(nèi)容能夠推測，這幅畫可能是獻給不知名的“奎庵”的壽禮，但戴進與他究竟是什么關(guān)系已不可考。畫家本人“失題”，可以說直接導(dǎo)致了畫面上題跋者的“喧囂”將“失語”的畫家淹沒。同理還有《詞林雅集圖》（上海博物館藏），這幅畫的主題也很清晰，畫的是1505年眾文人在南京為一位即將赴浙江任的官員舉行的送別雅集。我們之所以能得知這一點，所倚賴的是引首和畫心后面接裱的羅玘序和20首題詩。這20首詩作的作者包括李夢陽、王守仁、何景明、顧璘等當(dāng)時活動在南京的著名文人、官員。畫家吳偉并沒有寫下題畫文字，他很可能是雅集之后才接到邀請為集會配圖。吳偉生活在南京，受南京官員和文人委托作畫并不奇怪。但他在這幅畫卷上的“沉默”，導(dǎo)致他創(chuàng)作的具體細節(jié)，如委托人、委托要求、傭金或其他形式的報酬，在其身后湮沒不聞。

戴進、吳偉的生平和交游已經(jīng)屬于“浙派”畫家中為我們所知較多的兩位了。他們二人多在南京和北京活動，與沈周、祝枝山和唐寅等幾位蘇州文人也有往來。有趣的是，我們之所以能得知這一點，也是得自于這些蘇州文人的畫上題寫，比如唐寅、祝枝山1503年就在吳偉的《歌舞圖》（故宮博物院藏）上題詩?？梢哉f，我們必須透過“浙派”以外人士的書寫來研究“浙派”畫家，這在很大程度上是他們極少有題畫文字傳世所導(dǎo)致的局面。

上文的論述已經(jīng)顯示出，題畫詩文自元末起已經(jīng)緊緊地與一些社會需求糾纏在一起。本文認為，在明中期日趨激烈的以“名望”為資本的藝術(shù)競爭中，缺乏自我意識似乎成為浙派畫家的短板。浙派畫家松散的相互關(guān)聯(lián)，以及作為職業(yè)畫家難以從雇主那里得到題寫的困境，使得他們呈現(xiàn)出“原子化”的面貌。無論是時人還是今人，都很難從這些畫家的作品本身出發(fā)去了解創(chuàng)作的原因、目的，以及畫家的生平和交游情況。明中葉時，題寫已藉由蘇州畫家之努力經(jīng)營，成為加強人際互動，向觀者清晰展示人際網(wǎng)絡(luò)的有效手段，在此之際，缺少題跋的“浙派”畫作，也就難以起到勾連畫家同其他社會個體的功效。

在吳偉、沈周的時代，浙、吳兩地的畫家尚關(guān)系融洽。大約在16世紀(jì)初吳、沈謝世之后，“浙派”就陷入江河日下的境地，文人們在輿論上對職業(yè)畫家的日漸嚴(yán)苛。到嘉靖中期時，“浙派”喪失了對大本營南京的控制力，文人士大夫簡淡清瘦的品味終于取得優(yōu)勢。伴隨著蘇州畫家走向興盛，畫上題寫似乎一時成為不可抗拒的潮流，為畫家、評論家、收藏家、消費者等多方面所接納。

不過我們要有清醒意識的是，我們今日所能夠接觸到的藝術(shù)史，已經(jīng)過褒吳貶浙畫論大規(guī)模的過濾，并不一定是當(dāng)時的全貌。一些蛛絲馬跡透露，在重視自題、互題的“蘇州模式”已取得明顯優(yōu)勢的情況下，也存在為少題、不題的“浙派模式”搖旗吶喊者。1603年雙桂堂刊顧炳《顧氏畫譜》，內(nèi)含106幅明代及前代畫家的版畫摹刻，每幅都配有點評文字。戴進的仿制版畫所搭配的評點文字署名沈光祚（1580年至1620年之間在世），很直白地貶低了蘇州地區(qū)愛畫上題寫的習(xí)氣，并為不擅題的“浙派”畫家鳴不平。其文云：“吳中以詩字裝點畫品，務(wù)以清麗媚人，而不臻古妙。至姍笑戴文進諸君為浙氣。不知文進于古無所不臨摹，而于趣無所不涵蓄，其手筆高出吳人遠甚?！边@一番言論顯示，在晚明一些人眼中，畫上題寫只是“吳中”地區(qū)的特色，并且是吳人加以利用討伐“浙派”的一塊陣地?，F(xiàn)今對所謂“浙氣”的理解往往從風(fēng)格上來入手，比如繪畫風(fēng)格的雄厚猛烈。然而從《顧氏畫譜》這則文字可以看出，沒有能力“以詩字裝點畫品”也成為其時“浙氣”的一條罪狀。

柯律格注意到，《顧氏畫譜》的版畫“絕少有題款和印章，甚至連所摹原作者的簽名皆無。這些是‘純粹’的圖畫。因此在這一意義上，這些圖畫與它們聲稱如實臨摹的那些原本完全不同。”柯氏這一觀察非常敏銳，但他進一步的推論卻不無引申過度之嫌，他認為此舉抹去了版畫的原畫上所帶有的歷史痕跡，使得版畫成為僅供私人瀏覽的圖像，從而與讀者達到新的“神交”。其實從上文所引這則文字可以推測，顧炳在《顧氏畫譜》中的處理手法可能出于非常單純的動機：他本人認同沈光祚的觀點，反對畫上布滿“詩字裝點”。因此，或許顧氏是在通過抹去文字和印章（某種程度上也屬文字范疇），來達到他理想中不為蘇州傳統(tǒng)所侵擾的的圖像的純粹。

據(jù)朱之蕃所作的序，《顧氏畫譜》的成書是顧炳“退食之暇，搜羅故所見聞，慨然謂往來于胸臆，不若寄興于毫穎，托跡于鋟鏤，而公共于人眉睫之為快也?！贝嗽捿^為虛無縹緲，實際上畫譜中圖畫所配文字，大多乃經(jīng)顧炳聯(lián)絡(luò)“供稿”。顧炳籍貫杭州，而雙桂堂本的100位題跋作者中有40名浙江人，其中杭州14人，是人數(shù)最多的府。從中不難看出顧氏如何發(fā)動同鄉(xiāng)的社交網(wǎng)絡(luò)來編書。與《中麓畫品》不同，《顧氏畫譜》刊印時，“吳派”已經(jīng)日薄西山，浙地的松江日漸成為新的藝術(shù)活動中心。在這個大背景下，《顧氏畫譜》攻擊蘇州畫家靠題寫增值的風(fēng)氣，也有越過吳地這個一個世紀(jì)以來的藝術(shù)中心，直追浙江地區(qū)昔日藝術(shù)大師和藝術(shù)傳統(tǒng)的用意。

四、 題畫與雅俗之辯

上文所引的《顧氏畫譜》那則文字有意無意之中點出一個問題，即題畫詩文“合法性”問題：題畫詩文究竟只是“裝點”作為主角的圖像，還是能夠超越附庸的地位，獲得合理性和必要性？而有關(guān)“合法性”的爭奪背后又是怎樣的原因在起作用？

有意思的是，古代畫論似乎并未將“為什么一定要把畫和詩放在同一平面”作為一個值得討論的議題。畫上出現(xiàn)詩文題寫之后，很少有人試圖為這一藝術(shù)現(xiàn)象尋找“合法性（或者必要性）”。蘇軾的“詩畫同一”說也好，郭熙的“詩是無形畫，畫是有形詩”也好，談的顯然是詩畫在精神上的相通，與詩畫在空間上的合并是兩碼事。在隨后的幾個世紀(jì)里，畫上題寫行為就這樣在沒有太多畫學(xué)思考的情況下逐步壯大，可說是實踐大大領(lǐng)先于理論。直到晚明，這一局面才略有改觀，出現(xiàn)了針對題畫的思考和言說（discourse）。當(dāng)然，從大環(huán)境來看，明代的畫學(xué)理論也是在晚明呈加速發(fā)展態(tài)勢，經(jīng)莫是龍、董其昌、陳繼儒等人之手達到最高峰。對題畫詩文的思考，離不開畫學(xué)理論發(fā)展的大背景。

無論如何，明代泛濫（此處為中性描述）的題畫詩文，都對人們的觀念的產(chǎn)生一些影響。這首先表現(xiàn)在，一些批評家會去質(zhì)疑沒有題寫能力的畫家的畫作品質(zhì)。比如晚明汪珂玉（1587—1643？）的畫學(xué)著錄《珊瑚網(wǎng)》在評價職業(yè)畫家周臣時，認為周氏技法高超，“殆入宋人之室”，但由于其畫“俱乏題語”，在時人眼中就與唐寅有“雅俗之別”?？梢娫诿髦型砥诹餍械挠^點看來，畫家是否有能力自題已經(jīng)成為雅和俗的分水嶺。

相應(yīng)地，明代文人畫家，特別是晚明文人畫家，在觀念上似乎已經(jīng)對題款抱著一種“必不可少”的態(tài)度。例如李流芳在一則冊頁自題中提到，他剛剛完成這本冊頁，未來得及題寫就被友人奪走收藏。他請求友人送回冊頁，供他完成題寫后再歸還。此中不難覺察出畫家多多少少將提供可閱讀的題寫文字視為一種“義務(wù)”。李流芳另一則畫題提到，友人求他畫一套冊頁，他“苦其太多，置筍中，經(jīng)歲始得卒業(yè)。未及題署，便以還之。”言語之中流露出畫而未題如同事業(yè)未竟的微妙心態(tài)。一段時間以后，畫家從其他人那里見到這套冊頁，上面已有“孟陽、比玉兩兄所題近體詩”。可見即使畫家本人未題，也會有其他鑒藏人或觀覽者來完成這一“使命”。這也印證了我們上文所說，題跋者們在畫上留下的一則則書寫勾勒出一條畫作流動的路徑，由于文本對所有能夠閱讀的人的開放性，這條路徑對所有觀畫者也都是可見的。

明末終于出現(xiàn)畫論明白地宣稱題畫是文人畫的默認組成部分。沈顥（1586—1680？）的《畫麈》一書有“落款”一節(jié)，以不足百字的篇幅討論了畫上題款的發(fā)展史，且品評了國朝幾位名家的題款風(fēng)格。其中以末句最為重要：“一幅畫中有天然候款處，失之則傷局。”這句話是說，一幅畫中內(nèi)在地有題款應(yīng)該寫上去的地方，畫家首先要找到這個地方，沒能做到這一點會有損畫面的構(gòu)圖。沈顥本人亦能畫，他的這番見解，恐怕也有實踐體驗作為基礎(chǔ)。有趣的是，沈顥是蘇州吳縣人，其山水畫風(fēng)格恰恰承襲自沈周一脈。換句話說，他也是“吳派”后傳。與他形成對比的是同時期的松江人董其昌，這位以“南北宗”論對畫學(xué)書寫產(chǎn)生巨大影響的“理論高手”，盡管題畫是家常便飯，卻未見將任何題寫經(jīng)驗或反思加以總結(jié)。沈顥對落款的重視，是否受到蘇州地域傳統(tǒng)的影響呢？這個問題值得我們更多的研究。

沈顥對題畫詩文的反思是在畫學(xué)理論大發(fā)展的背景下展開的，他寥寥數(shù)語的見解，尚談不上是一個周密的理論建樹。不過自他肇始，關(guān)于畫中題款的討論，在后世綿延不絕，且在許多方面得以擴充。成書于康熙18年（1679年）的《芥子園畫傳初集》是清代最為成功的畫譜之一，此書第一卷“畫學(xué)淺說”部分“落款”一則，基本上“引用”了沈顥關(guān)于題款的見解，只是將有關(guān)“候款處”一句換為“近日俚鄙匠習(xí)，宜學(xué)沒字碑為是?！庇纱丝磥?，《芥子園畫傳》對當(dāng)世的題寫并沒有什么信心，在夸贊元明題款者藝術(shù)高超的文字之后加上了這樣一句喪氣話。所謂“俚鄙匠習(xí)”，其實是雅俗之辨的老生常談：古人題畫高雅，近人鄙俗，不如不題。

稍晚于《芥子園畫傳》，生活在18世紀(jì)初期的孔衍栻提出：“畫上題款，各有定位，非可冒昧，蓋補畫之空處也。如左有高山，右邊宜虛，款即在右；右邊亦然。不可侵畫位。字行須有法，字體勿茍簡。”孔衍栻之論，將落腳點放在維護“畫位”不被侵犯，強調(diào)題款應(yīng)牢守其“定位”。與沈顥贊許沈周“晚年題寫灑落，每侵畫位，翻多奇趣”的姿態(tài)相比，孔氏顯然重規(guī)則多于重變化，防守之意較濃。這或許是因為，所謂“定位”之理在當(dāng)時已人盡皆知，但實際操作過程中，卻導(dǎo)致題跋四處“肆虐”，引發(fā)孔衍栻這樣認為圖像文字應(yīng)“分而治之”之士的不滿。不過孔氏的諄諄告誡并不是人人買賬，略晚于他的金農(nóng)、鄭燮題款就大侵畫位，這甚至成為他們標(biāo)志性的藝術(shù)特色。

孔氏之后，乾隆年間的畫家方薰（1736—1799）同樣認為，“一圖必有一題款處。”“題款處”很接近沈顥使用的“候款處”一詞。不過，方薰對能否找到“題款處”一事，展現(xiàn)出一種前人所未見的焦慮。他認為，“題是其處則稱，題非其處則不稱。畫固有由題而妙，亦有由題而敗者，此又畫后之經(jīng)營也?！币馑际?，題文并非一定能為畫作增色，不佳的題文反而有反效果。方薰之見，折射出他對當(dāng)時畫壇隨意題款導(dǎo)致藝術(shù)品質(zhì)低下的不滿。然而他提倡的“畫后之經(jīng)營”，也不過是“功夫在詩外”的又一次變奏。所謂“經(jīng)營”，恐怕絕不僅僅是找準(zhǔn)“題款處”這么簡單，因為他前文提到“高情逸思，畫之不足，題以發(fā)之。”以此說來，畫家的主體修養(yǎng)才是題畫的根本源泉，“畫后之經(jīng)營”除了技巧的磨練，更有個體修養(yǎng)的提升?！案咔橐菟肌北臼俏娜藢?，方薰的這一套話語，其邏輯本質(zhì)上是“文人式”的，它將職業(yè)畫家嚴(yán)密地排除在外了。

晚于方薰的錢杜（1764—1845）倒是對如何正確地題款抱有一種近乎天真的態(tài)度，他認為，“落款有一定地位。畫黏壁上細視之，則自然有題跋賦詩之處，惟行款臨時斟酌耳。”然而，到了晚清的鄭績（1813—1874）那里，已全然不見錢杜“禪宗頓悟法”式的樂觀精神。鄭績惋惜許多好畫被題壞：“每有畫雖佳而款失宜者，儼然白玉之瑕，終非全璧”。他抱怨“近世鄙俚匠習(xí)”，奉勸這些人不如仿效“沒字碑”一字不留才好（這句話恐怕抄自《芥子園畫傳》），畫家凡書法不佳者“寫一名號足以，不必字多”。鄭績也談到了題款與書者的社會地位之間的關(guān)系。如果說在汪珂玉的時代，是有題款則雅、無題款則俗的清晰對應(yīng)，那么在鄭績的時代，問題已沒有那么簡單。他抨擊道：“在市井粗率之人，不足與論。或文士所題，亦有多不合位置。”他的言下之意是，“市井粗率之人”寫出拙劣的題跋并不令人意外，然而掌握文化資本的文士，本應(yīng)習(xí)得題款的秘訣，每題必稱，但是現(xiàn)實遠比理想殘酷，“文士”的表現(xiàn)也令人大失所望。鄭績這則古代畫論中篇幅最長的有關(guān)題畫的討論，在末尾走向了“天才論”：“若非天資超群，不能免強學(xué)得也。”

鄭績的“天才論”是對晚明汪珂玉等人以題款劃定雅俗之愿景的一個諷刺。雅俗的邊界當(dāng)然是流動的，這種流動性給俗者以向上流動的希望，卻也給雅者以向下墜落的擔(dān)憂。對于文人精英而言，應(yīng)對之策在于不斷劃分新的邊界，將一部分企圖向上躋身者排除出去。畫上題寫正是此類嘗試之一，它旨在在將有能力題寫的“我”與無能力題寫的他人區(qū)分開來。在蘇軾的時代，它區(qū)分的是有能力“自主”題寫的文人集團和供職于宮廷為人驅(qū)使的職業(yè)畫家。在汪珂玉的時代，它區(qū)分了唐寅和周臣，兩位皆賣畫為生，但前者作為“解元”一度進京參加會試，后者卻沒有在舉業(yè)、儒學(xué)或文學(xué)等精英之士看重的任何一方面建立自己的名望。畫上題跋的這種區(qū)分效應(yīng)，在16世紀(jì)下半葉達到頂峰，但隨即也出現(xiàn)了危機。商人群體的壯大和有文化修養(yǎng)的職業(yè)畫家數(shù)量的增長，使得明末一部分文人開始反思，題跋還是不是專屬于精英群體的武器。而到了清代的方薰和鄭績那里，他們所憂慮的，與其說是題款的藝術(shù)效果普遍欠佳，不如說是“畫后之經(jīng)營”的欠缺導(dǎo)致文人的題寫也“不合位置”，質(zhì)量低劣。換句話說，幾個世紀(jì)以來一直用來顯示自己優(yōu)越地位的工具如今失效了，文人雅士和鄙俚俗人在題畫上的表現(xiàn)并無本質(zhì)區(qū)別。還有比這更令文人精英焦慮的嗎？以此我們也可以理解鄭績?yōu)槭裁唇蹩嗫谄判牡亟虒?dǎo)他的讀者“如寫峭壁參天、古松挺立，畫偏一邊，留空一邊，則在一邊空處。直書長行，以助畫勢”云云。他一邊諄諄教導(dǎo)如何題畫，仿佛對一切讀者一視同仁，一邊又說不是“天資超群”的人就無法學(xué)得，這之中的矛盾，恐怕也是作者對其時五花八門的題畫者所懷有的矛盾心理的一種投射吧。

布迪厄認為，品味“起的作用類似于社會導(dǎo)向，類似于一種‘個人的位置感’，將社會空間中一個特定位置的占據(jù)者們，導(dǎo)向他們各自社會屬性所適應(yīng)的社會位置，導(dǎo)向占據(jù)那個社會位置的人所適宜的實踐或工具?！碑?dāng)一幅畫中“題款”意味著雅俗品味，它也就發(fā)揮了品味的區(qū)隔作用。題款引導(dǎo)歷史上的人們趨向使用與自己社會位置相匹配的交際方式，并由此結(jié)成地域集團，定義自身，區(qū)別他人。這一過程正如本文所揭示的，有著復(fù)雜的動態(tài)，并形成了豐富的話語軌跡。

（明）沈顥：《 畫麈》，見《美術(shù)叢書》初集第6輯第3冊。

［SHEN Hao. Hua zhu. In Meishucongshu, 1st compilation, 6th collection, vol. 3.］

石守謙： 《風(fēng)格與世變：中國繪畫十論》，北京：北京大學(xué)出版社，2011年。