馬驍駿

（遼寧大學(xué)文學(xué)院，遼寧 沈陽 110036）

劉勰《文心雕龍·情采》提到：“立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。”［1］537劉勰將“五色”作為“立文”的第一要義，說明了色彩在創(chuàng)作中的重要性。“五色雜而成黼黻”是指與五行相對的青色、赤色、黃色、白色、黑色相互交錯(cuò)形成斑斕炫耀的辭藻。事實(shí)上，富于色彩的語匯可以給作品奠定情感基調(diào)，在寫景狀物、運(yùn)氣傳神的同時(shí)構(gòu)成色彩意境。縱觀整個(gè)唐代詩歌，善于用色彩入詩的詩人不在少數(shù)，然而李賀詩歌的五光十色形成了一種異于他人的色彩美，杜牧稱其“時(shí)花美女，不足為其色也”［2］8，齊己說其：“赤水無精華，荊山亦枯槁。玄珠與虹玉，璨璨李賀抱。清晨醉起臨春臺，吳綾蜀錦胸襟開?？穸鄡墒窒婆钊R，珊瑚掇盡空土堆?！保?］15李賀將“赤水”“荊山”“蓬萊”描繪成“玄珠”“虹玉”“蜀錦”“珊瑚”等色彩斑斕的珠寶，給人呈現(xiàn)出一場奢華的視覺盛宴。此后，越來越多的人發(fā)現(xiàn)李賀詩歌的色彩美，“色彩瑰麗”也逐漸成為其詩歌創(chuàng)作的特色之一。近人羅根澤評李賀曰：“‘冷如秋霜，艷如桃李’，‘冷艷’二字，確可為賀詞評語。”［3］111一語道破長吉詩歌中色彩意象的關(guān)鍵特點(diǎn)“冷艷”。錢鐘書在《談藝錄》中更是直接指出：“長吉穿幽入仄,慘淡經(jīng)營,都在修辭設(shè)色”“長吉詞詭調(diào)激,色濃藻密”“幻情奇彩,前無古人?！崩钯R可以從眾多優(yōu)秀詩人中脫穎而出，其中一個(gè)重要的原因是其詩歌敷彩設(shè)色的獨(dú)特性，這一點(diǎn)值得深入研究。

一、唐代詩人用色概況

中國素有“詩畫同源”之說，唐代是中國繪畫發(fā)展的鼎盛時(shí)期，這一時(shí)期的山水詩畫在造境上是互為借鑒、相互促進(jìn)的。陳華昌先生在《唐代詩與畫的相關(guān)性研究》一書中對唐代山水詩與山水畫的“造境”問題進(jìn)行了深入分析，并指出二者在造境上的長短之處：“詩之長在意，短在境；畫之長在境，而短在意。詩畫意境的創(chuàng)造，從某種意義上說就是汲取對方的長處來彌補(bǔ)自己的不足。”［4］141關(guān)于唐代繪畫用色特點(diǎn)，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》里提到，最好的礦物質(zhì)顏料有九種，不包括植物和動(dòng)物性顏料，同時(shí)配以水墨、金銀粉，以此形成了唐畫絢麗多彩、濃艷厚重、富麗堂皇的美學(xué)特征。［5］39

唐畫影響并促進(jìn)了唐詩中色彩語匯的積累應(yīng)用。這些色彩語匯，真實(shí)反映了唐人對色彩的認(rèn)識程度與應(yīng)用的水平高度，詩人利用自身對色彩的獨(dú)特認(rèn)識，通過設(shè)色造景，將其特有的色彩美與象征性融入詩中，借之描摹情景、刻畫人物、揭示主題，營造出一種繪畫般的畫面美感。確實(shí)，許多作家的作品會給人某種色彩傾向并營造出色彩意象，如李白的詩多用白、青、紫色，給人一種清新而又夢幻的感覺；杜甫作詩喜用黑、青、白色，不喜艷麗輕浮之色，因此多給人一種沉郁、空靈、冷淡之感；李賀的詩善用白、紅、金、青色，營造出一種秾麗綺艷而又哀凄之感。不同的“設(shè)色”習(xí)慣會給詩作不同的審美感受，而其色彩的意象美也會產(chǎn)生情感聯(lián)想，因而色彩詞匯的運(yùn)用有助于詩歌的情感表達(dá)。

圖1 唐代代表詩人作品中常用色彩詞統(tǒng)計(jì)表

由上表可知，李賀詩歌中常用色彩詞匯的使用總數(shù)量是524，其中出現(xiàn)次數(shù)最多的顏色是白色，高達(dá)94次，其次是金色81次，再次是青色64次，最后是紅色59次。就色系而言，青色系出現(xiàn)頻率最高，高達(dá)153次，占總色系的29%；其次是黃色系122次，占23%，白色系緊隨其后115次，占21%；然后是紅色系84次，占16%；最后黑色系與紫色系平分秋色，同樣是25次，占0.4%。就筆者目前看到的關(guān)于此方面的論文有馮曉雯的碩士論文《李賀詩歌色彩研究》，但僅給出李賀一人的用色數(shù)據(jù)，缺乏與前后或大約同時(shí)代詩人的比較。同時(shí)，本文在統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)的總量上出現(xiàn)了錯(cuò)誤，馮曉雯統(tǒng)計(jì)的總量是389［6］12，但是根據(jù)他列出的表格來看筆者算出的總量應(yīng)是499。

二、從唐代到韓孟詩派用色特點(diǎn)的轉(zhuǎn)變

根據(jù)上表，我們可以看到唐代詩壇的用色流變。初唐時(shí)期，詩歌色彩意象使用較少，黑色系幾乎為零，總體上沿襲了齊梁宮體詩的用色習(xí)慣。以唐太宗、魏征、上官儀為代表的宮廷詩人作詩喜用紅色、黃色、翠色，至沈佺期、宋之問反對綺錯(cuò)婉媚的色彩意象，在詩歌用色上開始嘗試使用無色彩類詞匯，但總體上還是無法擺脫齊梁舊制的影響。直至“初唐四杰”，青、白、紅、黃色的大量運(yùn)用才擺脫齊梁的浮艷氣息，開始展現(xiàn)出清新流麗的色彩意象。盛唐時(shí)期的詩歌色彩意象處于全盛時(shí)期，顯示出以王維、李白、杜甫等詩人為代表的盛唐氣象，正如嚴(yán)羽《滄浪詩話》云：“詩者，吟詠性情也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！保?］23這時(shí)的色彩意象應(yīng)用最為豐富和完備，許多詩人善于用色彩之間的搭配給人以不同的體悟，如將白色與綠色搭配使用，營造出一種悠然恬淡的意境，如“白水明田外，碧峰出山后”（王維《新晴野望》）、“白云回望合，青靄入看無”（王維《終南山》）、“秋露白如玉，團(tuán)團(tuán)下庭綠”（李白《古風(fēng)》）等。同時(shí)，白色是整個(gè)唐代詩歌中出鏡頻率最高的顏色，李白《古風(fēng)》中幾乎每一首詩都會用到白色，如“黃河走東溟，白日落西海”“白骨橫千霜，嵯峨蔽榛莽”“桃花開東園，含笑夸白日”“日暮醉酒歸，白馬驕且馳”“借予一白鹿，自挾兩青龍”等，可見“白日”在李白詩中出現(xiàn)頻率之高，并多用以感慨懷才不遇。

中唐時(shí)期，隨著安史之亂的沖擊，人民生靈涂炭、流離失所，人們的審美情趣自然也發(fā)生變化，悲哀、苦吟成為了時(shí)代的主旋律。此時(shí)詩人創(chuàng)作更多的轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)的揭示和心靈的撫慰，黑色系與紅色系的運(yùn)用更加頻繁，詩人借由色彩向人們展示出了那個(gè)時(shí)代深重、沉郁、哀苦以及強(qiáng)有力的生命意識。如杜甫“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，他通過紅與白的強(qiáng)烈對比來表現(xiàn)沙場上的激烈悲壯與百姓對黑暗社會的哀嚎。再如“士苦形骸黑，旌疏鳥獸稀”（《秦州雜詩二十首》其十二）、“會面嗟黧黑，含凄話苦辛”（《贈王二十四侍御契四十韻》）等，詩中黑色意象為我們展現(xiàn)了安史之亂所帶來的恐怖與死亡氣息。同時(shí)還因?yàn)樵姼柙谑⑻埔堰_(dá)到巔峰，無法超越的失落感使得中唐詩人不得不在用詞造句上尋求新徑。此時(shí)與盛唐時(shí)期“清水出芙蓉、天然去雕飾”的審美風(fēng)氣不同，韓愈、孟郊掀起了追求奇險(xiǎn)、詭譎、艱澀的新詩潮。從色彩的表達(dá)機(jī)制來看，中唐時(shí)期詩歌的色彩繼承并豐富了盛唐的色彩意象?？梢哉f，唐詩色彩意象的全面成熟與使用高峰期是在中唐。

韓孟詩派的領(lǐng)袖韓愈喜用赤色系與青色系入詩，據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，韓愈詩中青色系的使用次數(shù)是103次，赤色系是93次。陳衍《石遺室詩話》說韓愈“紛紅駭綠，韓退之之詩境也”［8］357。確實(shí)，韓愈作詩采用濃烈設(shè)色來追求詩歌的崎嶇險(xiǎn)怪，然而他的高超之處在于，其詩中色彩意象是錯(cuò)綜有致的，疏密濃淡之間創(chuàng)造出了一個(gè)豐富的色彩世界。如其對暖色調(diào)的運(yùn)用，屬于暖色調(diào)的紅色雖然可以給人熱烈奔放的感覺，但也會讓人聯(lián)想到戰(zhàn)爭、危險(xiǎn)與熱血。如“西來騎火照山紅”（《桃林夜賀晉公》）、“躑躅紅千層”（《送侯參謀赴河中幕》）、“紅翎白鏃相傾斜”（《雉帶箭》）、“又寄百尺彩，緋紅相盛衰”（《寄崔二十七立之》），韓愈用紅色描寫炙熱的火焰、層疊的映山紅、激烈的戰(zhàn)爭。

韓愈還習(xí)慣將紅色與其他色彩搭配使用，如“杏花兩株能白紅”（《杏花》）、“交開紅白如爭競”（《寒食日出游》）、“慢綠妖紅半不存”（《晚春》）等。韓愈還利用“堆色”來烘托自己復(fù)雜的心境，如《陸渾山火一首和皇甫湜用其韻》“赫赫上照窮崖垠，截然高周燒四垣……彤幢絳旃紫纛幡，炎官熱屬朱冠裈……霞車虹靷?cè)蛰炥N，丹蕤縓蓋緋繙盌。紅帷赤幕羅脤膰，衁池波風(fēng)肉陵屯?！边@首詩是寫陸渾山的一場山火，韓愈用“紫纛幡”“朱冠裈”“霞車”“紅帷赤幕”“衁池”等描述火神的服飾、旗幟、車輿和器具，這些色彩的堆疊使其詩歌呈現(xiàn)出怪誕詭譎之感。再如《游青龍寺贈崔大補(bǔ)闕》，這首詩主要描寫秋天青龍寺滿山的紅柿子，韓愈將虛與實(shí)相結(jié)合，穿越時(shí)空的界限，將眼前的景物與神話之境相結(jié)合，滿目紅色，與上一首詩出奇的相似。這里詩人用“火傘”“赪虬卵”“赤氣沖融”“九輪照燭”等神話中的紅色意象和“桃花”“紅棗”“躑躅”“霜楓”等現(xiàn)實(shí)中的紅色意象共同烘托出柿子的紅。韓愈運(yùn)用紅色較出色的作品還有其《桃源圖》“以火來照所見稀”、《謁衡岳廟遂宿岳寺題門樓》“鬼物圖畫填青紅”，他調(diào)動(dòng)起一切想象力，將紅色與鮮血、死亡、鬼魂等意象組合起來，描繪出一個(gè)熾烈的紅色世界。但細(xì)細(xì)讀來，韓愈詩歌中的色彩多是用來描寫景物與人物的外在形態(tài)，以追求形式上的新奇險(xiǎn)怪與視覺上的震撼驚悚，而缺少主觀情感的觀照。

冷色系不僅給人以平和、寧靜之感，也有幽深、孤獨(dú)、遙遠(yuǎn)的意味，韓孟詩派利用青白色給作品染上了悲劇和鬼神色彩，與盛唐時(shí)期詩歌中的青白色截然不同。朱靜媚在《唐詩中那一抹青色》［9］26中著重研究了唐代山水詩中對青色的運(yùn)用，但他只關(guān)注了青色所傳達(dá)出的寧靜清幽、自然含蓄的意境，卻忽略了中唐韓孟詩派對青色“苦吟”的情感表達(dá)。

韓孟詩派中將“苦吟”詩風(fēng)發(fā)揮到極致的當(dāng)屬孟郊，其作詩講究“陳言之務(wù)去”，在煉字造句上追求新奇，在詩歌意境上追求一種苦寒清冷之感。這種苦寒從孟郊作品中色彩意象的運(yùn)用也可以看出，孟郊用色不像李賀那樣濃艷繁復(fù)，他眼中用以描寫凄冷的色彩不是黑色、灰色而是青色，他一般用簡單的青色與白色構(gòu)成一種苦寒的意境，而青色剛好符合他孤寂的性格。青色介于藍(lán)色與綠色之間，象征苦澀、凄寒與悲涼，最適合表達(dá)“苦吟”之感。如“青山有蘼蕪，淚葉長不干”（《古薄命妾》）、“天寒色青蒼，北風(fēng)叫枯桑”（《苦寒吟》）、“東西不見人，哭向青青松”（《遠(yuǎn)愁曲》）、“近世交道衰，青松落顏色”（《衰松》）等，孟郊大量借由“青山”“青蒼“青松”等常見色彩意象來表達(dá)孤寂、苦寒之感。再如“玉鉤不虧缺，青絲無斷絕”（《古意》）、“種稻耕白水，負(fù)薪斫青山”（《退居》）、“曠然青霞抱，永矣白云適”（《游韋七洞庭別業(yè)》）、“碧瀨漱白石，翠煙含青蜺”（《和皇甫判官游瑯琊溪》）等，青色與白色是孟郊筆下出現(xiàn)頻率最高的一組色彩詞匯，“白水”對“青山”，“白石”對“青蜺”，“青霞”對“白云”等，這些色彩意象共同營造出其詩遠(yuǎn)僻高蹈的意境。

三、李賀的設(shè)色風(fēng)格及美學(xué)內(nèi)涵

可見，韓孟詩派的奇絕險(xiǎn)怪與苦吟之風(fēng)也可從其色彩語匯的運(yùn)用中表現(xiàn)出來，而李賀的設(shè)色表現(xiàn)最為突出，富于獨(dú)創(chuàng)性。通觀李賀存詩，李賀設(shè)色追求濃重富艷與神秘詭譎，有意將秾麗多彩的色彩詞匯集于一首詩中，使其層見疊出，營造一種視覺沖突。如《殘絲曲》：“垂楊葉老鶯哺兒，殘絲欲斷黃蜂歸。綠鬢年少金釵客，縹粉壺中沉琥珀。花臺欲暮春辭去，落花起作回風(fēng)舞。榆莢相催不知數(shù)，沈郎青錢夾城路?！保?0］4392這首詩用九種色彩意象描繪了一幅青年男女晚春宴游圖，黃鶯、黃蜂、綠鬢少年、金釵女子、青白壺與琥珀酒共同構(gòu)建了這樣一幅色彩斑斕、青春洋溢的圖畫，而詩人迷茫惆悵的情緒卻隨著繁復(fù)的色彩溢出畫面。又如《上云樂》：“飛香走紅滿天春，花龍盤盤上紫云。三千宮女列金屋，五十弦瑟海上聞。天江碎碎銀沙路，嬴女機(jī)中斷煙素。斷煙素，縫舞衣，八月一日君前舞?！保?0］4425詩中鋪陳了紅、紫、金、銀、素等色彩意象，將帝王家與豪門權(quán)貴奢華無度、縱情聲色的生活揭露無疑。李賀描寫此類主題的詩作還有《賈公閭貴婿曲》《秦宮詩》《秦王飲酒》《夜飲朝眠曲》《榮華樂》《瑤華樂》等。

李賀的詩歌猶如西方油畫一般，給人一種神秘感，他用秾麗的色彩，層層鋪疊，突破了盛唐的清新自然之美。不過李賀詩中的色彩運(yùn)用似乎沒有經(jīng)過刻意構(gòu)思，而是隨意點(diǎn)染、自然揮就，如《昌谷詩》是李賀詩集中結(jié)構(gòu)較為縝密的作品，然而其色彩詞匯卻是繁復(fù)雜亂的。詩人在詩中堆砌了許多表現(xiàn)光色的辭藻，而且不避忌重復(fù)，如“細(xì)青”“頹綠”“綠蘚 ”“ 光 潔 ”“ 平 白 ”“ 生 翠 ”“ 平 碧 ”“ 碧 錦 ”“ 浮 媚 ”“ 粉節(jié) ”“ 光 露 ”“老 紅 ”“ 丹 漬 ”“ 丹 髓 ”“ 朱 鍵 ”“ 椒 壁 ”“ 黃葛”“紫蒲”“舞彩”“繡緞”等。清人王琦批評此詩說：“蓋其觸景遇物,隨所得句,比次成章,妍蚩雜陳,斕斑滿目,所謂天吳紫鳳,顛倒在短褐者也?！保?1］241李賀這種色彩表現(xiàn)是缺點(diǎn)亦是長處，一般詩人做不到像他一樣將如此多的色彩意象用在詩歌中，這種疊出層現(xiàn)的呈現(xiàn)方式，能夠產(chǎn)生極強(qiáng)的視覺效果，令人產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的迷幻感。李賀這種沒有節(jié)奏的鋪灑色彩，使得他的詩歌猶如瀑布一般，任其情感噴涌勃發(fā)。

李賀詩中使用頻率最高的顏色是白色、金色，這種用色習(xí)慣在一定程度上受到李白的用色影響。二人所選顏色雖然相同，但是其用法和設(shè)色傾向有所不同。李白善用白首、白雪、白發(fā)、白云等詞表達(dá)自己內(nèi)心的高潔、清麗，如《洛陽陌》：“白玉誰家郎，回車渡天津?？椿|陌上，驚動(dòng)洛陽人。”而李賀則創(chuàng)造性地將色彩字放在句尾，或是用作韻腳，來增加色彩的明亮度。單看白色就有很多，如“寥落野遑秋漫白”（《梁臺古愁》）、“云樓半開壁斜白”（《夢天》）、“蘆洲客雁報(bào)春來,寥落野湟秋漫白”（《梁臺古意》）等，長吉將音情色彩全部凝結(jié)在詩句末尾的一個(gè)色彩詞上，使得全詩都呈現(xiàn)出最強(qiáng)勁的色調(diào)，整個(gè)畫面都落在了白色上，仿佛整個(gè)世界都顯得清凈、明朗起來。正如曹雪芹在《廢藝齋集稿》中所說：“置一點(diǎn)之鮮彩于通體淡色之際，自必絢麗奪目?！逼渌娙艘灿羞@種設(shè)色方法，但是不如李賀使用的頻繁、恰切。

韓孟詩派中韓愈與李賀都喜用紅色入詩，李賀是84次，略少于韓愈，雖然從數(shù)量上看二人不相上下，但二人在設(shè)色方法上各有千秋。因人類可分辨的色彩與色彩意象都被詩人賦予了象征性、暗示性與情感性，所以在詩人筆下，同一顏色會表達(dá)不同的情感，而不一樣的顏色也會渲染相同的情緒。同樣是使用紅色，李賀的紅色不僅描摹景物的形態(tài)，如“落紅”“老紅”“嫣紅”“鮮紅”“團(tuán)紅”“墮紅”等，還描寫人物的主觀情感，如“愁紅”“衰紅”“冷紅”“幽紅”等。這一點(diǎn)與韓愈是有很大差別的，李賀采用具有主動(dòng)性的紅色入詩，同時(shí)將強(qiáng)烈的主觀情緒投射在色彩上，呈現(xiàn)出華麗而又?jǐn)z人心魄的神秘魅力。如“南浦芙蓉影，愁紅獨(dú)自垂”（《黃頭郎》）、“云根苔蘚山上石，冷紅泣露嬌啼色”（《南山田中心》）、“況是青春日將暮，桃花亂落如紅雨”（《將進(jìn)酒》）、“飛光染幽紅”“班子泣衰紅”（《感諷六首》其一、其五）等，李賀將主觀情感融入色彩意象，使色彩靈活多變，配合詩人以增強(qiáng)詩歌的情感抒發(fā)。這種在色彩詞前加形容限定詞語的表達(dá)方式并非李賀首創(chuàng)，但他的使用最為頻繁，并將之運(yùn)用到了極致，尤其在暖色調(diào)詞匯前加上黯淡憂傷的修飾詞，無論是在視覺還是情感上都造成極大反差。李賀也會將紅色與死亡、鬼魂、地獄相聯(lián)系，或是直接用“血”來代替紅色，形成強(qiáng)烈的視覺沖擊，如“王母桃花千遍紅，彭祖巫咸幾回死”（《浩歌》）、“秋墳鬼唱鮑家詩，恨血千年土中碧”（《秋來》）、“桂葉刷風(fēng)桂墜子，青貍哭血寒狐死”（《神弦曲》）等。從李賀詩歌的設(shè)色習(xí)慣不難看出，他鐘愛血色，死亡意象頻繁地出現(xiàn)在他的詩中，他對于神鬼世界的描寫似乎是他祈求生命永恒的寄托，這種寫作方式形成其凄冷幽艷、瑰麗奇異的風(fēng)格。

李賀用紅色除了營造“鬼氣”，還經(jīng)常描寫女性，如“粉霞紅綬藕絲裙，青洲步拾蘭苕春”（《天上謠》）、“蘭風(fēng)桂露灑幽翠，紅弦裊云咽深思（《洛姝真珠》）”、“紅壁闌珊懸珮珰，歌臺小妓遙相望”（《李夫人歌》）、“月分蛾黛破，花合靨朱融”（《惱公》）、“玉冷紅絲重，齊宮妾駕鞭”（《馮小憐》）等。在描寫女子美貌、服飾和揭示人物內(nèi)心的同時(shí)，詩人還會配合使用大量“金”“錦”“霞”“粉”等色彩強(qiáng)烈詞匯，以增強(qiáng)詩歌的艷麗風(fēng)格。

李賀對于冷色系的處理更加獨(dú)特，他借助青色系配以其他艷麗色彩寫神鬼詩,如白色與青綠色搭配：“綠蓋獨(dú)穿香徑歸，白馬花竿前孑孑”（《神弦別曲》）、“青霓扣額呼宮神，鴻龍玉狗開天門?！保ā毒G章封事》）等。《王濬墓下作》中，詩人用濃墨重彩描繪了一幅寂寥荒涼的墓地圖：“白草侵煙死，秋梨繞地紅。古書平黑石，袖劍斷青銅?！薄鞍撞荨薄凹t藜”“黑石”“青銅”等色彩意象的組合加重了詩歌的沉重感。李賀將青色系與紅色系搭配的作品有《秋來》“秋墳鬼唱鮑家詩，恨血千年土中碧?！崩钯R用“血色”“冷雨”“秋墳”等意象共同構(gòu)建了一個(gè)含恨千年的書生形象，將“碧”字放在句尾更是加深了整首詩幽冷的色調(diào)，寫出了一個(gè)陰森恐怖的死亡境界。而《湘妃》是以神話故事入詩，本是美好的愛情故事卻被他改變色調(diào)形成苦悶、幽冷、詭異之感，尤其“蠻娘吟弄滿寒空，九山靜綠淚花紅”一句，他用濃艷的色彩入詩，九山都被“靜綠”的草所覆蓋，只有紅花點(diǎn)綴其中，而那花仿佛是湘妃的血淚，由此讓人們聯(lián)想到泣血，詩人借此表達(dá)心中的苦悶悲凄。李賀筆下青幽的神鬼詩還有《李夫人歌》《感諷》《神弦曲》等。艷色與冷色具有各自的色彩意義，它們同時(shí)出現(xiàn)就會形成一個(gè)矛盾集合體，李賀筆下的冷艷搭配使詩歌在視覺與情感上充滿了強(qiáng)勁的沖突和張力，因而其神鬼詩具有很強(qiáng)的感召力和爆發(fā)力。

四、設(shè)色“瑰、奇、冷、艷”的形成原因及其影響

李賀詩歌好用色彩的原因是多方面的，近年來，有一些學(xué)者通過其身世、背景、心態(tài)和詩歌體裁等方面來探討其瑰奇幽峭詩風(fēng)形成的原因，以及佛教與道教對他的影響。筆者認(rèn)為，李賀形成這種風(fēng)格的內(nèi)在動(dòng)因是其陰郁冷僻的性格和自幼多弱多病的身軀；外在動(dòng)因是前面詩人對他的影響與當(dāng)代詩壇迫切需要突破瓶頸的動(dòng)力等?？傊钯R的詩作是中唐黑暗現(xiàn)實(shí)與詩人自身遭遇相結(jié)的特殊產(chǎn)物，并對后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

晚唐時(shí)期，以“小李杜”為代表的詩人身處末世，精神上的空虛與落寞卻促使他們對詩歌審美的追求，此時(shí)詩歌色彩意象又明麗起來，其愛情題材的詩歌反映出了與宮體詩同樣的色彩基調(diào)，顯得浮靡輕艷。李商隱在詩歌設(shè)色方面既受到李賀的影響又在其基礎(chǔ)上有所進(jìn)步，在色彩搭配與布局上更加高妙，不會繁復(fù)雜亂，如紅色與青色的搭配：“階下青苔與紅樹，雨中寥落月中愁”（《端居》），“青苔”與“紅樹”構(gòu)成全詩明亮的色調(diào)，而“寥落”和“愁”字調(diào)暗了亮度，顯示出一種寂寥凄冷的意味。再如“紅壁寂寥崖蜜盡，碧簾迢遞霧巢空”（《蜂》），“紅壁”“碧簾”給人一種視覺沖突，紅與綠如果處理不好會顯得俗氣，而“寂寥”“迢遞”把紅與碧的距離拉遠(yuǎn)，在讀者視覺上建立起一個(gè)緩沖地帶，給人朦朧遙深之感。從上表可以看出，李商隱對紫色的應(yīng)用頻率是唐代詩人中較高的，高達(dá)44次。如“紫府仙人號寶燈，云漿未飲結(jié)成冰”（《無題》）、“昨日紫姑神去也，今朝青鳥使來賒”（《昨日》）等，李商隱筆下的紫色普遍給人一種虛幻縹緲之感，也是其朦朧柔美詩境的來源之一。

在藝術(shù)世界中，不同的時(shí)代背景、生活環(huán)境、人生經(jīng)歷會形成不同的審美范式，藝術(shù)家們將色彩、線條、亮度等以某種獨(dú)特的組合方式呈現(xiàn)，會激起人們不同的審美感受。詩歌作為人們傳達(dá)主觀感受的文字藝術(shù)形式，便會通過塑造意象及意境來反映客觀世界，而色彩作為自然界中不可或缺的一部分，自然會被詩人納入到創(chuàng)作中，并被賦予內(nèi)涵?？v觀唐代詩歌，不難看出，唐代詩歌的色彩意象就像一個(gè)“車輪”，在轉(zhuǎn)動(dòng)與行進(jìn)中輪回，由浮艷華美到雅正清麗到沉郁凄涼再回到靡麗浮華。韓孟詩派在詩歌發(fā)展到鼎盛時(shí)期想要?jiǎng)?chuàng)新求奇的思想下，在煉字造句的基礎(chǔ)上更是對色彩意象進(jìn)行了一番琢磨與變異，他們給相同的色彩詞匯染上不同的情感，使其顯得孤寂幽冷，形成“苦吟”之風(fēng)。而李賀作為一個(gè)處于歷史低谷期的詩人，比韓孟詩派其他詩人“奇之更奇”，他利用自已對色彩的獨(dú)特體驗(yàn)及嫻熟的設(shè)色技巧，將冷色系與暖色系同時(shí)使用，以造成一種視覺沖擊，同時(shí)將主觀情感融入色彩意象，以增強(qiáng)詩歌的情感抒發(fā)。在詩歌色彩運(yùn)用方面，李賀不僅在繼承前人用色方法的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，而且對后世也產(chǎn)生了重要影響。

“設(shè)色”是唐代詩歌的一個(gè)顯著特征，也是中國古典詩歌的一個(gè)悠久傳統(tǒng)［12］225。如能對唐代詩歌的“設(shè)色”機(jī)制作整體分析，并在各時(shí)期代表性詩人之間進(jìn)行更具體而深入的比較，相信能夠從該側(cè)面，對唐代詩歌的藝術(shù)成就有一更全面而深刻的理解。本文限于篇幅，僅就李賀詩的“設(shè)色”進(jìn)行討論，以期為其他相關(guān)研究提供一個(gè)有價(jià)值的個(gè)案參考。