五、吳昌碩開創(chuàng)的“吳派”

吳昌碩(1844—1927)，初名俊，字俊卿，后以字行，更字昌碩，號苦鐵、缶廬、老缶等，浙江安吉人。青年時曾從著名學(xué)者楊峴、俞樾等學(xué)習(xí)訓(xùn)詁和辭章，與當(dāng)時一些名流如吳大澂、吳云、潘祖蔭等都有交往，獲見古彝器，眼界大開。吳昌碩詩、書、畫、印四藝皆精，然其用功最深且影響最大者為篆刻。

吳昌碩篆刻最初受浙派的影響，后來見到齊魯封泥以及漢魏六朝磚瓦文字，風(fēng)格為之一變，同時將書寫《石鼓文》的經(jīng)驗運用于篆刻，一改浙派、歙派澀刀切刀、大書深刻的特點，代之以鈍刃出鋒法，開拓了篆刻的境界，以至于我們一提起吳昌碩的篆刻風(fēng)格眼前便立刻浮現(xiàn)出渾樸蒼莽的藝術(shù)效果。吳昌碩曾說：“書畫篆刻，共一爐冶?！逼浼?、書、畫、印于一身，而于篆刻用工最深，一生治印無數(shù)，特別是中年后參《石鼓文》、秦漢璽印、封泥及磚瓦文字等，創(chuàng)鈍刀出鋒法，開創(chuàng)了斑駁高古、雄渾蒼勁的新面目。吳昌碩的印風(fēng)，妙在虛實，粗中有細(xì)，殘破斑斕，蒼勁中亦不乏秀麗，有一種天然放曠的風(fēng)韻。

吳昌碩白文“歸安施為章”

吳昌碩夫人施酒老家菱湖鎮(zhèn)，屬歸安縣（在今湖州市）。施酒的弟弟施為，字振甫，號石墨，善書古籀文，兼工篆刻，其性格“兀傲自喜，幽愁以屈原自況”。

吳昌碩的印章總體給人是粗服亂頭雄強(qiáng)一路的感覺，但偶爾也有工整細(xì)致的印風(fēng)，此印即是一例，厚邊細(xì)文，屬于仿漢將軍印中的精品。全印文字皆上緊下松，五字姿態(tài)各異，“章”字一字一行，線條的粗細(xì)變化使整方印顯得虛實相生。

吳昌碩朱文“泰山殘石樓”

此印乃吳昌碩為摯友高邕之所刻齋號印。高邕之，仁和人，寓居上海，1909年在上海豫園創(chuàng)立書畫善會。此印刻于1896年元宵，邊款曰：“邕之得明拓《泰山》二十九字，因即以名其樓，屬安吉吳俊卿刻之，時光緒丙申元宵。漢‘王廣山’印 ，‘山’字袤接‘廣’字收筆，取勢甚古，茲擬之，博邕老一笑?！贝擞∽畲蟮奶攸c，在于吸收了漢代私印“王廣山”的處理方法，即“泰山”二字合占一格，“山”字嵌于“泰”字下部。此印印文之間的疏密和筆畫之間的虛實處理都十分巧妙，加之田字格的粗細(xì)殘破處理也很精到，有一種浮雕般的立體感。

吳昌碩朱文“一狐之白”

此印材質(zhì)為昌化石，印面縱20毫米，橫20毫米，印石高51毫米。邊款為：“一狐之白。己卯春日，蒼石道人作于苕上?！贝擞∠祬遣T自用印，是一方成功地運用小篆的字法而參用古璽章法的佳作。此印文字筆畫特別少，處理不好章法易流于空泛，但作者使用搭邊借邊、加粗線條、調(diào)節(jié)文字間的重心等手段，恰到好處地創(chuàng)作出這件方圓結(jié)合的作品。此外，邊款還采用了十分少見的篆書陽文款，益見生趣。

吳昌碩白文“二耳之聽”

此印材質(zhì)為青田石，印面縱24毫米，橫24毫米，印石高58毫米。邊款所言“一耳之聽也，不若二耳之聽也”極具哲理，囑人不可偏信偏聽。此印系吳昌碩自用印，乃吳氏不多見的古璽式佳作。此印印文三簡一繁，揖讓生情，線條輕重虛實各安其分，刀感渾樸卻又時見爽利之意。

吳昌碩朱文“蜀石經(jīng)齋”

此印材質(zhì)為白芙蓉，印面縱26毫米，橫26毫米，印石高51毫米。邊款為：“丁巳小除夕，昌碩刻，時年七十有四。”此章用刀淳樸蒼古、凝練遒勁，印石尤佳，為缶老精品之作。吳昌碩的印章，在用篆和用刀上個性極強(qiáng)，他最大的貢獻(xiàn)在于線條的富于變化，這是他寫意風(fēng)格體現(xiàn)得最淋漓盡致的地方。

吳昌碩朱文“穉川后人”

此印材質(zhì)為壽山芙蓉石，印面縱18毫米，橫18毫米，印石高46毫米。《丁丑劫余印存》著錄。邊款為：“缶道人刻?！贝擞≌路ㄌ搶嵪嗌?，頗具巧思，刀法剛?cè)岵?jì)，古拙生動。此印石質(zhì)地細(xì)膩，色澤白皙，束腰起臺圓雕瑞獸鈕，刻琢精美，洵出名家之手。吳昌碩的印章，邊框往往是印面篆刻的一部分，所以邊線常隨著印文線條的粗細(xì)變化而變化，有許多意外的效果常得力于邊框的配合，此印即是一例。

此外，值得注意的是，吳昌碩有六方印集中刊刻于1926年和1927年，是目前發(fā)現(xiàn)時間最晚的吳昌碩的篆刻作品，且這六方印均為日本大倉喜七郎所制。吳昌碩先生曾為犬養(yǎng)毅、西園寺公望、富岡鐵齋、秋山白巖、大倉喜七郎、前田默鳳等東瀛人士刻印，為大倉喜七郎刻印時已是其最晚年（八十三四歲）。吳昌碩親自捉刀為大倉喜七郎刻的四印為“大倉喜七郎之印”“還讀書廬”“成德堂珍藏”“聽松”，吳昌碩篆字令其二子吳臧龕刻成的二印為“靜勝軒”“天籟閣藏”對章。這六方印章為松丸東魚舊藏，現(xiàn)藏松丸道雄處，六方印的邊款信息量極大。

丙寅立冬（1926）為大倉刻的“還讀書廬”，邊款曰：“老缶不治印已十余年矣，今為大倉先生破格作此，臂痛欲裂，方知衰暮之年未可與人爭競也?！倍∶拢?927）為大倉刻“成德堂珍藏”，邊款云：“缶翁刻竟，臂痛欲裂?！彼脑?，再為大倉刻“聽松”，款云：“丁卯四月，八十四叟老缶辟地塘棲為聽松先生作?！眳遣T篆稿令臧龕刻成的兩方，皆為丙寅冬。“靜勝軒”款云：“雄渾遒勁，頗得《石鼓》神髓。丙寅良月朔，吳昌碩篆石，先命臧堪（即臧龕）兒刻成再修飾之，時年八十三?！薄疤旎[閣藏”款云：“篆法謹(jǐn)嚴(yán)，酷類瑯琊石刻。老缶落墨，時丙寅小雪節(jié)，令臧龕呵凍制此?！眳遣T的書法得力于《石鼓文》最多，其臨習(xí)《石鼓文》一改常人的平穩(wěn)用筆，而代之以提安頓挫分明的用筆，其深湛的篆書功力應(yīng)用在篆刻上，以刀代筆，也使印章線條如同柔軟的筆毫那樣富有節(jié)奏。

大倉喜七郎（1882—1963），日本大倉財閥創(chuàng)始人大倉喜八郎的長子，曾任日本棋院的副總裁。大倉氏于1917年曾整批購入董康誦芬室藏書，成立大倉集古館。直到今日，仍然是日本收藏中國文物的著名文化財團(tuán)之一。大倉家在日本以經(jīng)營高級飯店著稱，位于上海市中心的上?；▓@飯店即由大倉集團(tuán)管理，可見影響之大。

關(guān)于吳昌碩先生晚年篆刻請人代刀的問題，旅日學(xué)者鄒濤先生在《札記六則》（《西泠印社》2004年第3期）中有較為詳細(xì)的分析。在“靜勝軒”“天籟閣藏”兩方白文印的邊款中，吳昌碩明確注明是自己篆稿，令二子吳藏龕鐫刻后，自己再修飾而成，吳昌碩五十歲以后曾患類風(fēng)濕而導(dǎo)致臂痛，請人代刀也是迫不得已，但能在邊款中予以說明，亦可見吳昌碩為人為藝之坦誠。

吳昌碩的稱雄印壇，開拓了印壇大寫意的風(fēng)氣，這是印壇前所未有的新氣象，不僅在創(chuàng)作上，即便在理論和觀念上也是前所未有。如果說，吳昌碩的線條多變使他的空間處理帶有一種動感的話，那么黃士陵的平穩(wěn)均勻的線條則使空間處理上顯得靜謐，這是一種抒情詩式的趣味，且更具有一種雅致的意態(tài)。

大倉喜七郎之印

聽松

還讀書廬

靜勝軒

天籟閣藏

吳昌碩的價值在于，他提醒人們注意篆刻藝術(shù)的抒情功能和寫意功能，而黃牧甫的價值則在于，他大巧若拙，返璞歸真，以不變應(yīng)萬變，在一片要求變化的呼聲中自出機(jī)杼，出以極平實極恬淡的風(fēng)度和氣格，從而使印壇為之一震，也令人們悟到一個極有辯證意味的啟示：藝術(shù)中的平淡天真，有時正是極盡變化之后的成果。（陳振濂《篆刻藝術(shù)學(xué)通論》，154頁）