李林榮

一

回望2018年，《民族文學》在刊發(fā)散文的量與質兩方面，都繼續(xù)保持著位居全國綜合性文學期刊前列的態(tài)勢。全年12期，每期均開設散文欄目。通過“紀念改革開放40周年”“陵水行”“江津行”“大化行”“本刊新人”等專輯，也推出了不少散文。經2018年的《民族文學》面世的散文，合計111篇，它們的作者分布于包括漢族在內的26個民族。無論是刊發(fā)散文作品的數量，還是展現在散文作品中的民族生活景觀的覆蓋面，都比上一年有所擴大?？梢哉f，《民族文學》的2018年，是散文這—文體在整本刊物的吃水線進一步加深的一年，也是一篇篇散文作品的社會意義和審美內涵的載重量不斷提升的一年。

細察各期刊物，看得出對于散文作品的遴選、編排，在《民族文學》這里，完全和編發(fā)小說是同等的精心、同等的講究。每期的散文欄目或總會有一兩篇被編輯寄予厚望的特別之作，或從當期封面亮出標題，或在篇末附加責編手記。尤為可貴的是，受到這種推崇的，名家近作之外，更有新人新作。由此一斑，可以顯見：《民族文學》不僅堅守著展示大家風采、傳播精品力作的平臺高度，同時也涵養(yǎng)著作育苗木的土壤、敞開著網羅英才的襟懷。

就具體文本的藝術風貌而言，2018全年《民族文學》刊發(fā)的這111篇散文，最突出的一點特色，是手法上大都走了以寫實為主線的路數。盡管在取材的偏重上，多數篇章都作了力求靈活多樣的選擇：刻意游移于虛與實、遠與近、人與我之間，盡量避免膠著于情、知、意的某一面、拘執(zhí)于人、事、景的某一端。但從讀后的感受，很容易明辨出：鋪設在各篇作品中的精神底色、貫穿在各篇作品里的認知線索，幾乎無一例外，皆因實實在在的人物、事件或生活情態(tài)而來。散文體裁本性里瞄準現實的寫真、寫生，在這些作品里，或許轉換成了由畫夢的寫意和思辨的說理組接起來的駁雜形態(tài)，其敘述學意義上的實質功能，卻仍然還是在向讀者傳遞作者現實人生道路上親歷親聞的切身經驗。

將《民族文學》2018年所刊散文總體傾向于寫實的這一特色，換個角度，歸結為對提倡現實題材創(chuàng)作的政策導向的響應，似乎也無不可。不過，至少在漢語版《民族文學》所關聯的多民族作者用漢語進行的文學創(chuàng)作領域，現實題材和寫實手法早已是最大公約數式的恒常選項，而絕非趨時應景、瞬間乍現的快閃動作。反過來講，選擇什么樣的現實題材，以及用什么樣的手法去處理和表現現實題材，早就該確立為觀察和衡量各民族作者在漢語中的文學實踐及文學成就的一個基本尺度。2018年的12本《民族文學》里這111篇寫實風味濃郁的散文，只是在眼前這一偶然的時間點上，就此又給我們提了個醒。

二

順著出刊時序，2018年的《民族文學》上第一波頗見亮色的散文，集中在第2期。不知是不是編輯部有意作此安排，藏族作家扎西才讓的《桑多鎮(zhèn)秘聞錄》、苗族作家韋曉明的《父親的項目》、朝鮮族作家洪藝花的《與莎莉同住的日子》、毛南族作家孟學祥的《傾空一生的積蓄》、土族作家東永學的《最后一匹棗騮馬》，一連五篇耐讀而又質地各異的散文佳作，都扎堆聚攏到了同一期。

排版篇幅多達12頁的《桑多鎮(zhèn)秘聞錄》，如文后責編手記所評，是一篇作者刻畫自己生命棲息之地的人生風景和民族文化心理的長卷。在近年《民族文學》的散文欄目里，和更廣闊的整個散文創(chuàng)作領域中，故鄉(xiāng)紀事和風土書寫都稱得上是久盛不衰的熱門熟題。但唯因如此，故鄉(xiāng)和風土也成了眾多作家作品蜂擁而來卻又大面積陷落下去的一片題材沉降區(qū)。個中緣由，表面上看，好像是作品形態(tài)陳陳相因、流于成規(guī)俗套，不能產生新鮮的感染力和沖擊力。追溯到根本，作品外在形態(tài)上的陳舊濫俗只是顯露在創(chuàng)作活動終端的癥候，真正的病灶還是在創(chuàng)作行為的起點：作者面對自己的故鄉(xiāng)或長居之處的一方風土，其實只懷抱著一種熟悉、親昵得過了頭以至于暗中逆轉成了平淡、麻木和輕狎的感覺，并沒有值得大加言表的、足夠深切和足夠獨特的發(fā)現、體驗和認識。

而《桑多鎮(zhèn)秘聞錄》，一開篇就打破了上述迷障：“我生活的這個地方，名叫桑多鎮(zhèn)。在藏語里，‘桑多是‘大夏河源頭的意思。我四十歲那年，機緣巧合，接觸到一本與這個小鎮(zhèn)有關的殘缺不全的‘史書一一《桑多鎮(zhèn)秘聞》，薄薄的，近30頁，蠟版油印本，鐵筆銀鉤的簡體字，一看就是新中國成立后的新東西。”正是這本隨著作者的記述逐漸明晰了來路，并顯現出奇異的內容細節(jié)和文體光彩的《桑多鎮(zhèn)秘聞》，用它捕捉桑多鎮(zhèn)的眾生態(tài)和描摹桑多鎮(zhèn)的風情畫的那種滿含著志怪志異之趣的傳奇筆法，引領了和它近乎同名的《桑多鎮(zhèn)秘聞錄》的全篇文脈。來自油印小冊子《桑多鎮(zhèn)秘聞》的片斷摘引，連綴、生發(fā)了散文《桑多鎮(zhèn)秘聞錄》全部35節(jié)中的第1-5節(jié)，并且穿行到了作品中段的第18節(jié)，最終又從篇末的第33和35節(jié)再次浮現出來。

借此，存留在《桑多鎮(zhèn)秘聞》的字里行間的那份遠方飄零者和底層寓居客的情懷，以及他暗自堅守的那種長期擠壓在主流話語邊緣的個性化寫作風格，穿過幽暗歲月，突破經年塵封，從當下的寫作行為一一散文《桑多鎮(zhèn)秘聞錄》的成型過程中，獲得了被激活的契機和再蔓延的空間。因而，《桑多鎮(zhèn)秘闖錄》的主體部分，即作者扎西才讓本人所講述的三十多個新故事，其真正的新意，并不只體現在它們對應了新的時代、包含了新的人與事，更體現在它們把經過“陳瘋子”的中轉和創(chuàng)變，從漢語文化的腹地播遷、引種到桑多鎮(zhèn)的一套風土志和人文筆記的寫作傳統(tǒng)，灌注進了一個能夠促使作者和讀者都對桑多鎮(zhèn)的過去、現在和未來產生鮮活感受的嶄新文本。

同樣是寫自己生長之地的佳作，分別刊于第9期和第11期的納西族作家黃立康的《A面房間》和壯族作家陶麗群的《潮濕的心》，文本風貌和創(chuàng)作機理都明顯有異于《桑多鎮(zhèn)秘聞錄》。畢竟，不是隨便哪個地方都能像桑多鎮(zhèn)那樣，遇上奇異的人為它寫一冊奇異的秘聞，然后，這冊秘聞又能在長久的湮沒中，等來和它遭逢并喚它蘇醒的有心人?！禔面房間》的房間，被設定成了一段詩化敘事進程的起點，從位于云南迪慶藏族自治州中甸縣建塘東路312號的一棟兩層水泥小樓2層的一個房間出發(fā)，作者邁開了自己走向遠方的步履，也放飛了自己在從個^、到家世、從故鄉(xiāng)到民族、從地方到世界、從文明神話到社會生態(tài)的一圈圈逐漸朝外擴散的精神感觸的漣漪中，不斷盤旋、不斷推展的思緒。通篇的辭章質地和文段結構，確如磁針在唱片上環(huán)繞、磁帶在卡盒里周轉，綿密中間隔著小小的跳躍，悠長中回響著復沓的主題。如果以樂曲來作比，《A面房間》的音符和旋律都還算不得有多么深切的感染力，但它的整體聲效卻兼具了在一般散文中很難并存的優(yōu)雅和渾樸兩重格調。

三

第10期上登載的裕固族作家鐵穆爾所作的《牧人、水手和海岬老人》，與《A面房間》類似，在篇章架構和行文風致上，也借取了音樂和詩的形式要素。論語言打磨的力道和句式安排的節(jié)奏，《牧人、水手和海岬老人》比《A面房間》顯得更利落、更明快。但可能也正因此，以表情達意的凝重感論，兩文的效果剛好又相反。

和《A面房間》發(fā)在同一期的《潮濕的心》，雖未以“房間”為題，但它內在的焦點其實也對準了居家所在的房子。只是出現在《潮濕的心》里，房子不再是引發(fā)賦比興之言的一個單純的端點，而是變成了遮風避雨的家的代名詞或象征物。百色山鄉(xiāng)、八桂大地，在作者的憶述中，呈現出淫雨霏霏、潮氣彌漫的一派寒涼。從兒時和弟弟枯守石棉瓦蓋頂的簡陋家宅、熬過一個個風雨之夜的記憶，到長大后出外求學、謀職，由肩挑重擔的母親陪伴著一路泥濘、冒雨趕乘班車的難忘一幕，再到住進了沉沉濃霧長時間籠罩下的宿舍、常被濕淋淋的一切團團包圍的近年歲月，整個在作品被傾訴出來的“我”和“我”的親人們的生活，都已被雨水打濕和浸透。常年置身這般境況，誰也無法遏制渴求一幢堅固房子的執(zhí)念，因為只有這樣的房子，才能給人遮風避雨，才能把人從那個總是潮乎乎、濕漉漉的世界，隔離、搭救到一個干燥、舒適的安穩(wěn)角落。

這樣的書寫，仿佛貼近或摻雜了小說的手法。但恰如文后責編手記所指：“陶麗群是位以小說創(chuàng)作為主的作家。她的小說往往對人物有著深切的關懷，努力達成著與這個世界、與自我的最終和解。這篇記錄作者心路歷程的《潮濕的心》，可以看作是理解她小說創(chuàng)作最生動的注解。然而，這仍不失為一篇獨立的非常動人的散文?！笔聦嵣希凇冻睗竦男摹防?，從文體學的角度看，小說創(chuàng)作中慣用的那些手法，比如精細入微的身心狀態(tài)刻畫，融描寫與闡釋于一爐的連貫敘事，也跟經常自覺不自覺地排斥這些手法的散文，達成了比較融洽的和解。

除以上作品，第12期刊發(fā)的兩篇出自回族作家之手的散文一一鄢玉蓉的《蘆草深深》和王學軍的《金色百花谷》，以及第10期刊發(fā)的彝族作家李長平的《方寸之間》，在面向—方風土的題材取向上，也各有應予關注和肯定之處。《蘆草深深》涉及的西部荒漠區(qū)開發(fā)移民題材，近些年已日益多見于文學創(chuàng)作，但以報告文學和勾畫時代變遷宏觀脈絡的大紀實為主，散文方面雖也不乏跟進表現，卻還少見精彩之作?！短J草深深》的問世，可謂填補了一點空白。而使它脫穎而出的關鍵，是它通篇都穩(wěn)穩(wěn)當當地堅持以鋪陳作者個人家事和家史的小寫視角和低調敘事，去折射、映現國家政策和地區(qū)生態(tài)層面的大事件、大變化。而從作者個人經驗中展開的小寫視角和低調敘事，正是最便于牽動讀者日常生活感觸的創(chuàng)作技法設定。

《金色百花谷》《方寸之間》的可貴，都體現在語態(tài)和寓意層面恰到好處的分寸掌控上。披滿金色陽光的百花谷，羊群悠然聚散的西泉村，在勞苦中堅韌度日而又免不了承受災禍打擊的父老鄉(xiāng)親，自然和人文相互依偎、相互映襯的一幅沉靜、淡遠的畫卷，永是簇新，也永是古老。暗黑的愁緒、猙獰的怨憤，在這里都無地可容。《方寸之間》文筆細節(jié)尚存?zhèn)€別生澀印跡，但在執(zhí)拗而簡潔的故事綴段中，照樣把哀牢山彝族民眾感恩自然、心存善念、敬畏文明的生活倫理，明明白白地傳達給了讀者。

四

散文創(chuàng)作中的寫實，按聚焦對象的不同，大體可剖分為寫人、紀事與狀物三個類別或三重面向。上文論列的各篇作品，都以風土為表現對象，屬于寫人、寫事和寫物的系統(tǒng)綜合，難度最大。而在單純寫人、紀事或狀物的面向上，相對而言，看上去最難、做起來卻又最簡單的，莫過于寫人。這可以從讀者閱讀作品和理解作品的普遍習慣中求得解釋。幾筆肖像描寫，就可以讓讀者記住或認識一個人。交待二三事例，就能讓讀者對事例中人，作出“事實勝于雄辯”的品行判斷。

但實際上即便是寫人，若在今天的散文創(chuàng)作中，還一味搬弄畫肖像和講故事的陳招濫式，毫無疑問只能得到適得其反的結果。因為寫人的散文，發(fā)展至今，已經循著社會心理慣性和社會文化潮流，抵達了需用作者的自我意識去闡釋性地建構他所寫的對象這樣一個層次。換言之，當今流行的閱讀習慣和認知方式，要求寫人的散文必須依托在對所寫之人的全面理解和內在闡釋的基礎上，以開掘復雜性和豐富性為目的，而不能停留在始于描述樣貌舉止而終于鑒定操行品質的刻板套路之中。

2018年的《民族文學》上，有多篇散文在寫人的維度上，都趨近了突破窠臼、探求新變的前沿。除了前已提及的《父親的項目》《傾空一生的積蓄》《最后一匹棗騮馬》《與莎莉同住的日子》，維吾爾族作家艾比白汗·買買提艾沙的《你是我的誰》（第3期）、回族作家白山的《父親的旗》（第4期），滿族作家綠窗的《挖掘者》（第6期）、回族作家海代泉的《有希望就能回到年輕》（第11期）、藏族作家此稱的《對岸的師父》（第12期），均屬可觀之作。

《父親的項目》《傾空一生的積蓄》《你是我的誰》《父親的旗》，不約而同都扎在了講述父親的故事這片散文創(chuàng)作中歷史積淀最為深厚的題材重地上，但一篇有一篇的格局、一篇有一篇的神采?！陡赣H的項目》筆觸洗練暢達，把一位青年時期經歷過“六二壓”、隨后又“在財貿系統(tǒng)干了二十年”，最終乘著改革開放的東風依然走向獨自創(chuàng)業(yè)之路的父親，既生龍活虎又艱辛曲折的大半生風雨行程，躍然勾畫于尺幅之間。而最感人的，卻是呼應于篇首文尾的一脈伏線：遙隔二十年，父親和北京通州空軍基地的老徐因一個運作失敗的項目，而結下的一段在父親晚年的言語牽掛中也割舍不斷的仁厚情誼。

相形之下，《傾空一生的積蓄》則平添了一層沉郁頓挫的苦澀和酸楚。貧寒家境下不到六十歲就自行置辦棺材的父親，為支持兒子上學、為驟然去世的姑姑家救急，一賣一借，兩次失去棺材，而后又兩次靠自家的力量再做棺材?；疑{的敘述中，漸漸顯露出挺立在物質困乏的生存境遇里的一位父親可敬的精神形象。由遠而近的歷時性敘事，貌似樸直，但也正好從平淡中收到了奇崛之效：在幾次傾空一生積蓄自備棺木的周折中，一名心地素白的鄉(xiāng)間男子成長為一位莊重盡責的稱職父親的歷練之路，也徐徐有致地鋪展開來。

《你是我的誰》《父親的旗》兩文，一用欲揚先抑的曲筆反寫，一用平實嚴肅的正史陳述，異曲而同工，殊途而同歸，都在講述終身志業(yè)系于筆墨、平生抱負指向文學的一類父親的故事。尋常知識分子和文化人的生活，靜態(tài)多過動態(tài)，內傾的一面壓倒外向的一面，往往反倒缺乏可供文學創(chuàng)作轉化、提煉的原料。但在關聯文運、國運等縱深寬廣的時代風云和世事滄桑方面，他們的人生則多具華彩、別有蘊藉。而這一層面的外化，非得仰仗能夠走進他們精神世界的有緣人和有心人不可。《你是我的誰》《父親的旗》都是已經承其父業(yè)且有所專成的子女對自己父親的書寫，貫徹全文的敘事里，處處并行著闡釋和理解的細膩情思?！锻诰蛘摺防锏摹暗艿堋焙汀蹲詈笠黄楎t馬》里的“大哥”，《有希望就能回到年輕》里久別重逢的老友，《對岸的師父》里望之儼然、即之也溫的“安確魯榮爺爺”，也都程度不同地得力于作者有意無意的闡釋話語，而在作品中顯示出了滲透敘述表象、直抵心靈感悟的一種精神沖擊力。尤其是在調遣語言的細微處和謀篇布局的銜接點上做得更妥帖自如的《挖掘者》，堪稱寫人散文中難得的精品。

此外，第7期和第8期上刊發(fā)的《我的烏蘭牧騎》《烏蘭牧騎，好像一匹馬》，飽蘸兩位蒙古族作家白晶、季華對自己作為烏蘭牧騎的一員、隨隊奔波在大草原上的那段崢嶸歲月的軫念感懷之情，誠摯懇切，悠思綿長，以美文之形態(tài)，傳教益之雅意，讀來令人印象殊深。第7期上另一篇可留意的作品，是朝鮮族作家金海洋寫的《太行山作證》。它和第2期上同樣也是朝鮮族作家的《與莎莉同住的日子》一樣，屬于《民族文學》中較少見的國際題材散文。寫外國導師的《與莎莉同住的日子》輕靈溫馨、理趣縈繞。為抗日烽火中來華參戰(zhàn)的朝鮮義勇軍紀傳留芳的《太行山作證》，則慷慨悲愴、凝重莊嚴，從英雄事跡絲絲縷縷的史料梳理中，進發(fā)出靜水流深的人格力量和歷久彌新的道德光芒。

五

通觀2018年《民族文學》所匯聚的散文作品全貌，寫實的取向蔚然已成主流。而針對其中精致之作的檢索和品析，更進一步清晰地表明：從題材的真實，到完成形態(tài)的作品所產生的思想認識和審美體驗上的真實感染效應，中間跨不過去的一個轉圜、熔鑄和錘煉環(huán)節(jié)，就是作者的主觀意識對于現實素材的深度加工和全新重構。而這一點，在提倡現實題材創(chuàng)作的呼聲和需求高漲之際，常常被人淡忘、忽視或者曲解。取而代之的，是托名為現實題材創(chuàng)作、但實際上卻大行題材決定論之實的一陣風似的喧囂騷動。距今不遠的文學史的一頁上，早已定格了類似的一幕。鐵的歷史教訓一直在提醒我們，那是一段刻意扭曲了的彎路、一條本該嚴防誤人的歧途。

與此緊密牽連的，是在有關當下小說創(chuàng)作的理論批評中被持續(xù)熱議的繼承和發(fā)展現實主義傳統(tǒng)的問題。征諸文學史，審視各體文學創(chuàng)作的前沿。平心誠意，實事求是，應該承認：在漢語文學的宏闊天地里，現實主義傳統(tǒng)的大本營一向就駐扎在散文創(chuàng)作的方位上。最需要深入總結現實主義歷史經驗和積極探索現實主義創(chuàng)作新路的，是專事散文創(chuàng)作或熱心散文創(chuàng)作的人們。但長期以來，一種從維特根斯坦的語錄里活剝來的詞句裝配起來的觀點，像魔咒一樣束縛了人們創(chuàng)作散文的身手、遮蔽了人們理解和評價散文的眼光。根據這種觀點，包括散文在內的各種語言形態(tài)，都只是河床上的一道流水，命定就該隨物賦形、就勢起落，而給它定型的河床，則是穩(wěn)定厚實、牢固邦硬的文化傳統(tǒng)。

但事實并不這么簡單，維特根斯坦的原話，中外文學古今演變的歷史經驗，都—直在確鑿地指證著流水和河床原本同屬一體，并且它們時時都需要借著彼此間一刻不息的轉換來保持自身生機和活力的深層事實。在《民族文學》2018年的散文收成里，諸多閃亮之作叩擊我們心扉的那份力量，歸根結底，也都源自如同流水拍岸那樣，從作者的自我意識出發(fā)的一種化解和融合現實素材的精微而細切的心靈輻射。

責任編輯 石彥偉