[內(nèi)容提要]從孫悟空到哪吒，中國經(jīng)典神話中之英雄很多都以“反者”形象出場。無論是從文本關(guān)系還是動畫改編層面，《哪吒之魔童降世》（下稱《哪吒》）中的哪吒都與神話原本和上海美術(shù)電影制片廠創(chuàng)作的經(jīng)典哪吒形象形成反差。文本和視覺上的巨大差異激發(fā)促成了《哪吒》的媒體熱議和票房神話。觀眾對哪吒的神話的年代記憶和敘事聯(lián)想，使得動畫觀影成為一場“互文的游戲”。本文將《哪吒》置于反者神話重構(gòu)的語境之中，以互文記憶體的角度深入哪吒動畫再生產(chǎn)的過程，重新梳理以往哪吒的形象、譜系和敘事結(jié)構(gòu)。

“任何文本都不始于零”，卡爾-海因茨·施蒂爾勒（Karl-Heinz Stierle）曾這樣寫道。同樣的，動畫電影《哪吒》作為票房神話的現(xiàn)象并非只憑單一作品之力，它已然成為一個激蕩互文關(guān)系的文化記憶體。盡管哪吒的神話經(jīng)過多次改編，然而無論其如何變化，在特定的文化語境中，讀者和觀眾一旦讀到或看到哪吒，都會將其與各種版本的小說和影視作品產(chǎn)生互文性的聯(lián)想和比照。文本相互聯(lián)系而形成了“互文性”，互文作為一種文化丈量和藝術(shù)解析的方法，能夠更好地幫助我們揭示哪吒的動畫修辭、《哪吒》的熱映效應(yīng)，及其背后的深層文化結(jié)構(gòu)。

20世紀(jì)50年代以來，從上海美術(shù)電影制片廠的《大鬧天宮》《哪吒鬧?！罚诫娨晞〖赌倪競髌妗?，哪吒作為一種特有的文化形象和神話符號，已經(jīng)經(jīng)過了多次的動畫重新書寫。進(jìn)入21世紀(jì)，哪吒從二維動畫形態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)榛趯嵟牡娜S動畫和視覺特效創(chuàng)作，通過《封神傳奇》、新版《大鬧天宮》等得以呈現(xiàn)。

美國文學(xué)評論家哈羅德·布魯姆強(qiáng)調(diào)互文影響方式的有效性，認(rèn)為每個文本都是一個相互聯(lián)系的整體。這也意味著，每個文本都處于已經(jīng)存在的其它文本中，并始終與這些文本發(fā)生關(guān)系。以上作品中尤以《哪吒鬧海》中的作為少年英雄的悲情哪吒形象最為深入人心，而千禧年之后一系列基于真人演繹的哪吒不僅沒能延續(xù)傳奇，反而往往成為高資本投入、低質(zhì)量電影生產(chǎn)的反例。不過，無論是正向的力量或是反作用力，本文中將其視作重要的互文性力量。因為基于記憶聯(lián)想的互文關(guān)系是非常復(fù)雜的，并非依賴單向之力，而是多元的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。

在某種意義上說，互文結(jié)構(gòu)觸發(fā)了記憶的關(guān)聯(lián)機(jī)制，使《哪吒》作為“反者”的生命力獲得觀眾的確認(rèn)，也樹立了不同于以往神話版本中哪吒的“反者”形象。

一、“反者”的形象：哪吒降生的神話改寫

魯迅先生把《封神傳》（即《封神演義》）列為明代神魔小說一類，評論其為“實不過假商周之爭，自寫幻想。較《水滸》固失之架空，方《西游》又遜其雄肆”。盡管這在魯迅先生看來是《封神傳》遜于《西游記》《三國演義》，無法與之形成鼎足之勢的原因，然而在他眼中實為貶義的“自寫幻想”在今日卻演化為一種敘事方法?！白詫懟孟搿币徽Z中的地點出了幾乎所有神話再生產(chǎn)的目的，即作者借古述今，基于遠(yuǎn)古神話記憶框架凸顯新的形象、重構(gòu)新的傳奇。

可以說，哪吒從“魔丸降生”開始，就已經(jīng)揭開了其他文本中關(guān)于哪吒的記憶封印，從而在互文的交織結(jié)構(gòu)中積累自身的能量。然而，對“反者”哪吒的塑造恰恰是從消解和顛覆神話原本及諸哪吒故事結(jié)構(gòu)的角度進(jìn)行的。降生神話的改寫首先表現(xiàn)為剝除其宏大的歷史背景和神魔立場?！斗馍裱萘x》中，仙家教主各助一方，所謂助周者必勝，助殷者必敗，天命劫數(shù)貫串全書。哪吒助姜子牙興周滅紂，戰(zhàn)功顯赫。因此，哪吒神話原本中，哪吒的應(yīng)運(yùn)下世、開殺戒和遭難都是為了完成劫數(shù)。而“魔丸降生”從起始點便改變了命運(yùn)設(shè)定，不僅將宏大的商周之爭的歷史背景抹除，更將哪吒的神話演變?yōu)橐粓觥板e誤”的鬧劇。

在《封神演義》中，哪吒是作為“靈珠子”降世的形象出現(xiàn)的。而在《哪吒》中靈珠子被置換，靈珠與魔丸的分合重新結(jié)構(gòu)了哪吒的命運(yùn)。同時，靈珠和魔丸以特有的文化符號方式映射了主要動畫角色的形象特征，成為其戲劇沖突背后的真正動因。靈珠和魔丸的分合關(guān)系成為新的敘事線索。從混元珠被元始天尊分化為靈珠與魔丸，到靈珠被申公豹調(diào)包給龍子敖丙，而哪吒則作為魔丸降世，再到哪吒與敖丙聯(lián)手抵抗天命，魔丸與靈珠重新合體。然而，靈珠并非至善，魔丸亦非大惡，它們的關(guān)系更符合“反者道之動，弱者道之用”的相生往復(fù)。靈珠和魔丸的互動關(guān)系也是哪吒“反者”形象得以重新塑造的根基。看起來似乎是因為靈珠和魔丸被調(diào)包，由靈珠托生的龍子面目清秀、行為正義，而以魔丸降生的哪吒頑劣乖張，被人視作怪物。因此，從海報的宣傳到哪吒出場，都凸顯了在魔丸降世的語境下世人目光中哪吒的應(yīng)有形象——“丑哪吒”。

對于“丑哪吒”的熱議，恰恰來自基于記憶的互文性比照。其實哪吒之名來自佛教典籍，其梵文全名為Nalakuvara或Nalakubala，據(jù)傳是毗沙門天王的兒子（一說是毗沙門天王的孫子）。佛教典籍中描述哪吒為父親的得力助手，因為常和夜叉打斗，甚至將其稱為“鬼王”和“藥叉大將”。唐代的《北方毗沙門天王隨軍護(hù)法儀軌》中哪吒的形象為“惡眼見四方”，宋代的《佛果圓悟禪師碧巖錄》突出哪吒的怒氣和法力為“忽若憤怒哪吒，現(xiàn)三頭六臂”。但在動畫作品再生產(chǎn)中，《大鬧天宮》中的哪吒被強(qiáng)化為三頭六臂和氣勢洶洶的樣子，沒有將其塑造為丑惡的形象；《哪吒鬧?！穭t進(jìn)一步以清秀俊美凸顯哪吒作為正面人物的少年英雄氣概。

動畫電影《哪吒》中的哪吒，既不兇惡也不俊美，而是使用一種接近“喪”的丑感折中了兇惡與俊美。他形象上所謂的“丑”折射出的是因被孤立而產(chǎn)生的蔑視態(tài)度，以及不接受規(guī)訓(xùn)的叛逆性。應(yīng)該說，“丑哪吒”身上有著孤獨孩子的特質(zhì)，如同日本現(xiàn)代藝術(shù)家奈良美智塑造的夢游娃娃，正是這種孤傲和疏離感使魔丸哪吒能夠從遠(yuǎn)古的神話中穿越至現(xiàn)代都市，讓觀眾產(chǎn)生共鳴，體認(rèn)到在任何文化語境中都存在的被壓抑的主體性。

“反者”哪吒剝除了其它哪吒敘事結(jié)構(gòu)中的沖突，將鏡頭推進(jìn)到陳塘關(guān)中一個有著異類孩子的家庭中。隨著哪吒的出生和成長，哪吒的神話再生產(chǎn)表現(xiàn)為從父權(quán)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向?qū)彝リP(guān)系的重新書寫。剝離了正反人物的二分法，“丑哪吒”被還原為一個調(diào)皮頑劣的孩子。去除其或神或魔的身份，哪吒只不過是一個幾歲的男孩子，正是多動、敏感和叛逆的時候。從記憶研究的角度來說，這個年齡階段也是一個人建立世界觀的起點，人會根據(jù)其之前已有的記憶開始梳理坐標(biāo)系統(tǒng)和時間順序，由此界定自我。也就是說，哪吒對自己是靈珠還是魔丸的追問，其實正是自我意識產(chǎn)生之時。家庭是哪吒神話再生產(chǎn)的著墨之處，是“反者”哪吒歷程的起點和終點。憤怒的哪吒的最終戰(zhàn)場也是自己的家庭，在他自己的生日宴上，一切矛盾在此爆發(fā)、澄清和散場。

為了聚焦家庭關(guān)系，“丑哪吒”和龍子敖丙都被改寫為“獨生子”。在《封神演義》中，哪吒位列金吒、木吒之后，是李靖的第三個兒子，因此也被稱作“哪吒三太子”；敖丙也是龍王敖烈的“三太子”。而為了重新設(shè)定反者身份，哪吒被置于一種慈母嚴(yán)父的家庭語境之中，從降世就被立為乖張的獨子形象，這使其能夠在現(xiàn)代社會語境中更貼近觀眾，獲得認(rèn)同感。而另一方面，敖丙似乎成為整個龍族改寫命運(yùn)的唯一希望，重壓使得這個人物的最終內(nèi)心扭曲得到合理化解釋。

因此，與其它哪吒神話版本的差異在于，“丑哪吒”的反者身份和特征得到了原生家庭的理解。與《封神演義》中李靖視哪吒為怪胎、橫眉冷對的態(tài)度不同，魔丸哪吒不僅重新書寫了父子關(guān)系，影片也加強(qiáng)了哪吒母親的角色比重。盡管在很多時候哪吒父母的行為似乎失去了監(jiān)護(hù)人應(yīng)有的原則，然而他們認(rèn)為自己的使命在于理解哪吒異于常人，愿意發(fā)現(xiàn)其正直善良之處，幫助其發(fā)現(xiàn)真正的自我。在陳塘關(guān)百姓的反對聲中，哪吒父母仍竭盡全力呵護(hù)世人眼中的“丑孩子”和“壞孩子”，從而激發(fā)了部分觀眾的家庭記憶共鳴。

《哪吒》中哪吒的形象再生產(chǎn)能夠深入人心，在某種程度上是由于觀眾能夠從這個“反者”哪吒身上體認(rèn)被壓抑的主體性，找到自己曾經(jīng)任性卻被家人包容的影子。在這個意義上，“丑哪吒”恰因與其他哪吒形象的反差鏈接到了觀眾的集體記憶，成為諸多反者的真正引領(lǐng)者。

二、“反者”的譜系：哪吒界命的重新布局

哪吒真正成為動畫作品中的主角要歸功于經(jīng)典作品《哪吒鬧海》。這次動畫再生產(chǎn)也使得哪吒這個神話人物第一次在真正意義上被抽離出《封神演義》的神魔立場和界命布局，在新的時代和文化坐標(biāo)中找到自己的位置。

《哪吒鬧?！返膶?dǎo)演王樹忱先生曾經(jīng)談到在對《封神演義》中哪吒的故事改編為動畫時的取舍考量?！啊斗馍裱萘x》自第十二回到第十四回，從哪吒出世到蓮花化身止，是寫得比較有光采的，為人們所樂道的章節(jié)。但是天命劫數(shù)，因果報應(yīng)之類也給它蒙上了一層灰塵?！币虼?，《哪吒鬧?！纷罱K去除了與因果天命相關(guān)的情節(jié)，圍繞鬧海的情節(jié)突出哪吒與龍王的爭斗，也使得動用乾坤圈和混天綾大鬧龍宮、打死龍子和抽龍筋成為與哪吒有關(guān)的重要姿態(tài)。鬧海和解救陳塘關(guān)百姓確立了哪吒少年英雄的形象。

時隔40年，哪吒神話的再次書寫拾回了命運(yùn)因果的敘事。一系列的“失誤”或“機(jī)緣”，強(qiáng)化了界命的布局和操控性?！拔颐晌也挥商臁弊鳛槿珓「叱背蔀椤俺竽倪浮狈e壓已久的吶喊。然而，正如《哪吒》的票房成功并非憑借單一作品之力，對哪吒界命的重新布局也無法只依靠哪吒個體展開。

在反者神話的再生產(chǎn)中，影片并沒有簡單突出哪吒個體的英雄性，而是圍繞靈珠—魔丸的對應(yīng)結(jié)構(gòu)延展塑造了一系列人物。這些群像提供了反者的譜系，他們呈現(xiàn)了天界、人間和海底的時空區(qū)隔，也預(yù)言了基于界域的命運(yùn)布局有被撬動和翻盤的契機(jī)?；诜凑咦V系核心位置的是哪吒和敖丙，他們代表著靈珠和魔丸的復(fù)雜爭斗及紐結(jié)關(guān)系。影片中，哪吒仿佛是青春片類型中叛逆之子的縮影，另一方面，龍子敖丙的壓抑映射了申公豹和龍族長期被忽視的憤怒。哪吒和敖丙的對應(yīng)性由此成為對于青春的描述和反省。作為譜系中的主要“反者”，他們呈現(xiàn)了青春的困境。由此，哪吒和龍子試圖改命的對抗姿態(tài)在動畫影片中呈現(xiàn)為在憤怒的青春中找到釋放自己能量的對手，無論是愛的對象還是恨的對手。正因如此，哪吒和敖丙從朋友到對手再成為戰(zhàn)友，就有了更為合理的青春敘事基礎(chǔ)。不僅如此，以魔丸和靈珠作為兩級的敘事結(jié)構(gòu)，力圖在所謂美與丑、善與惡之間呈現(xiàn)一系列或隱或顯、各具個性的“反者”所構(gòu)成的譜系。

在顯性層面，角色們以相互參照和對比的視覺形象出現(xiàn)，如哪吒與敖丙、太乙真人與申公豹、殷夫人與李靖、小妹妹與孩子王，等等。尤其特殊的“反者”是太乙真人。他是一個具有代表性的隱性“反者”，其嗜酒和糊涂是“天意”和“界命”的縫隙，他的看守失職致使靈珠被調(diào)包，他的疏懶無法管住混世魔王哪吒，這些都是撬動哪吒神話的重要節(jié)點。

影片也力圖捕捉“反者”的遮蔽性，即在哪吒是廣為人知的“反者”形象背后，有著申公豹這樣藏于暗處、以期復(fù)仇的獸族“反者”，更有敖丙雖繼承“靈珠”，卻隱藏真實身份，以圖率龍族飛升天庭的“反者”。無論是在明處的“反者”哪吒，或是隱藏于深處的龍子，他們都蘊(yùn)藏著一股“我命不由天”的“反者”精神，并在看似注定的命運(yùn)前奮力一搏，以期改變。

因此，在隱性層面，很多“反者”以群像方式呈現(xiàn)，譬如被困在海底的龍族及其看管的怪獸們，還有看起來最不像“反者”的一群人——陳塘關(guān)的百姓們。盡管表面上看，《哪吒》中塑造的陳塘關(guān)百姓似乎并不可愛，尤其是和《哪吒鬧海》中的百姓相比，但正如一些評論所提出的，這種刻意為之的藝術(shù)效果，其實凸顯了人物的善惡并非那么明晰，百姓也是由富有個性的個體所構(gòu)成的群體。由此，“反者道之動，弱者道之用”，陳塘關(guān)百姓對“魔丸”哪吒和“靈珠”敖丙的態(tài)度轉(zhuǎn)變恰恰是整體敘事的高潮之處。

哪吒的“惡性”彰顯是在百姓對其惡語相向之時；而在敖丙畏懼群言上告天庭毀滅龍族時，“靈珠”也無法阻止他心中水淹陳塘關(guān)百姓的惡念。從而激發(fā)了哪吒守護(hù)父母及百姓，實踐其逆天改命的宣言?！八茌d舟，亦能覆舟”，百姓看似柔弱，其力量卻是承載及傾覆界命的最大動因。

總體來說，《哪吒》中的“反者”可以梳理為如下的譜系圖表，他們在顯與隱的關(guān)系中也改變了天界、海底、人間乃至乾坤圖的命運(yùn)布局。作為動畫長篇，哪吒的神話是“反者”譜系所共同構(gòu)建的，通過形象、語言、動作及其敘事場景，“反者”們編織了互文性的動畫時空體（見下表）。

影片重新塑造“反者”哪吒，凸顯及其改變界命的勇氣，基于“反者”做譜系鋪陳。當(dāng)中的“我命由我不由天”并非只是哪吒一個人的吶喊，實際上也是敖丙、申公豹、李靖、殷夫人等人不甘命運(yùn)安排的宣言。由此，觀眾才能在“反者道之動”的層面中超越簡單的善惡倫理討論和正邪的二元之分。因為神話譜系中，不僅有顯性和隱性的“反者”，每個“反者”自身也有其豐富層次的“人性”及“神性”。在這個意義上，“反者”哪吒即是個體也是群像。重構(gòu)神話，需要以“反者”之心及動畫之眼揭示宇宙乾坤的無窮之動。

譜系圖表：《哪吒》中的顯性和隱性的“反者”及其所處“界命”，動畫角色的服裝、色彩、身份圖騰與其所在之“界”在整體設(shè)計中獲得了共鳴

三、“反者”的儀式：哪吒獻(xiàn)祭的互文游戲

哪吒作為神話人物有其特殊的儀式身份。他以決絕的剔骨還父、割肉還母的獻(xiàn)祭方式了斷與人間的瓜葛，進(jìn)入神界。動畫電影《哪吒》不僅消解了神話原本中哪吒獻(xiàn)祭的殘酷性，更以游戲化的方式重新書寫了這場儀式。通過“調(diào)包情節(jié)”“搞笑配音”“科幻化場景”等一系列娛樂化的模式置換了悲劇性，激發(fā)了與武俠小說、周星馳電影、超級英雄、日本漫畫等相關(guān)的集體記憶，引發(fā)了關(guān)于觀影的狂歡體驗。

在神話原本中，哪吒與父親李靖的關(guān)系更像是猛獸與馴獸者的關(guān)系。在《封神演義》中，以靈珠子出世的哪吒因自己并非凡夫俗子而有恃無恐，他的命格安排本就有著，“此子生于丑時，正犯了一千七百殺戒”。因此傷夜叉、殺龍子對他來講不需經(jīng)過道德觀念上的掙扎，直到燃燈道人用玲瓏塔制服他，他才重新認(rèn)父，而托塔李天王手中之塔也成為了制服逆子的象征符號。在這種“馴獸”的語境中，哪吒的獻(xiàn)祭更像是去除魔性、升華神性的儀式，這也符合哪吒神話源自佛教典籍的背景。

而在前數(shù)字動畫時代的《哪吒鬧海》，借由傳統(tǒng)手繪動畫強(qiáng)化了哪吒獻(xiàn)祭的莊嚴(yán)感。導(dǎo)演王樹忱談及改編過程中強(qiáng)調(diào)了龍宮的作威作福，使哪吒為救小孩打傷夜叉更為合理化，而殺死龍子也是無心之失。當(dāng)然作為主要針對兒童受眾的《哪吒鬧?！凡粫娴谋憩F(xiàn)剔骨、割肉這樣的情景，而是以哪吒“自刎”的方式書寫了更具悲劇性的英雄獻(xiàn)祭。動畫中，哪吒被綁在石柱上，為了不讓龍王水淹陳塘關(guān)而選擇自我犧牲，這種儀式感如同希臘神話中普羅米修斯的被縛，也讓觀眾更為期待哪吒的“復(fù)活”和“復(fù)仇”。

誕生于數(shù)字時代的《哪吒》，借助三維動畫的模式對哪吒神話進(jìn)行再生產(chǎn)。正如前面所述，影片重新書寫了哪吒的家庭關(guān)系，因此戲劇高潮之處并非哪吒的自我獻(xiàn)祭，而是安排哪吒的生日宴這場戲，在一個體現(xiàn)生命成長的儀式中，大戰(zhàn)上演，最終眾人合力對抗天命。不僅哪吒的父親甘愿與哪吒置換命運(yùn)符咒，龍子敖丙所代表的靈珠之善也被喚醒，與哪吒合體，這是《哪吒》通過反者譜系鋪陳所建構(gòu)的新儀式。

然而，沒有剔骨換肉和自刎的獻(xiàn)祭儀式，《哪吒》反而更加凸顯了“反者”們的肉身性或?qū)嵲诟小Ｅc二維動畫《哪吒鬧?！废啾龋谶@部三維動畫作品中不易捕捉到莊嚴(yán)性或英雄感，“人有神力，神有人氣”的傳統(tǒng)美學(xué)追求被沖淡?；蛟S是因為太想消解原有的對人、神、鬼、獸的界定和刻板印象，《哪吒》對這些角色的處理變得同質(zhì)化。即盡管表面上對動畫角色的形象、聲音及動作有著界命的特殊設(shè)定和區(qū)隔，但其精神內(nèi)蘊(yùn)和文化表達(dá)卻少了深層的差別。

縱觀《哪吒》中所塑造的角色，似乎都受到地心引力的操控，產(chǎn)生一種肉身的沉重感。太乙真人的仙風(fēng)道骨和超凡脫俗被置換為喝酒打嗝和肥碩糊涂，申公豹的陰險狡詐和暗藏禍心被磕磕巴巴和暈頭轉(zhuǎn)向所掩蓋。如果對比《大鬧天宮》和《哪吒鬧?！?，我們會發(fā)現(xiàn)對神仙之所的處理的確更富有意境，妖魔的殺傷力也更令人信服。

不過，正如同《哪吒鬧?！诽蕹斗馍裱萘x》中殘酷的情節(jié)與場景，《哪吒》把神、魔、人同質(zhì)化的處理有其消解宏大敘事和追求娛樂性的深層動因。盡管在新的時期動畫影片已經(jīng)不再僅被設(shè)定為給兒童觀看的美術(shù)片，然而在追逐票房神話的暑期檔，上映的動畫長片都難以擺脫合家歡的屬性。在這個意義上，哪吒神話的再生產(chǎn)似乎深諳其道，童話就是要剝除神話自遠(yuǎn)古而來所攜帶的殘酷與血腥。而想要獲得合家歡的效果，神話似乎只能被包裝為引人發(fā)笑的童話。

在將近兩個小時的觀影過程中，能夠時常聽到成年觀眾和孩子們共同的笑聲?！赌倪浮方弑M全力地為觀眾提供搞笑情節(jié)、喜劇化的配音和丑角戲碼。這些設(shè)定往往凝結(jié)了年代記憶和類型敘事，能夠激發(fā)觀眾的特定情緒。在動畫時空中哪吒敘事的建構(gòu)也使其成為互文記憶體，盡管很多時候呈現(xiàn)出過于混雜的弊端。

首先登場的是配合哪吒降生的“調(diào)包情節(jié)”。由于申公豹的伺機(jī)報復(fù)和太乙真人的疏忽，機(jī)緣巧合使得靈珠、魔丸的調(diào)包情節(jié)得以戲劇性展開。調(diào)包的情節(jié)本來就是中國傳統(tǒng)文本中標(biāo)志人物命運(yùn)的經(jīng)典情節(jié)。著名的調(diào)包情節(jié)最初往往表現(xiàn)出悲劇性和殘酷性，如《紅樓夢》中，王熙鳳安排林黛玉和薛寶釵被調(diào)換，哄騙賈寶玉成親；《趙氏孤兒》中程嬰犧牲自己的兒子替換趙盾之子，以及“貍貓換太子”這樣惡毒的調(diào)包奸計等。

而在流行文化盛行的時代，調(diào)包情節(jié)從悲劇性的隱喻演變?yōu)榧芸諝v史和游戲化敘事偏愛的結(jié)構(gòu)。靈珠和魔丸被調(diào)包也旨在把“失誤”變成“闖關(guān)的鬧劇”?？雌饋磉@場關(guān)于調(diào)包的游戲?qū)Q以申公豹的勝利和太乙真人的瀆職而結(jié)束，但這也正是哪吒改天換命新游戲的開始。在新的命運(yùn)輪盤中，哪吒和敖丙作為太乙真人和申公豹的徒弟的對應(yīng)性不時能夠讓人聯(lián)想到經(jīng)典武俠中的人物關(guān)系，如金庸小說《射雕英雄傳》中的郭靖與楊康、古龍小說《絕代雙驕》中的小魚兒和花無缺，觀眾因此能夠預(yù)見雖然他們在不同環(huán)境中成長，然而終有江湖再見、身份大白的戲劇轉(zhuǎn)折。

影片進(jìn)而突出搞笑段子和丑角化配音以博取觀眾的笑聲。網(wǎng)絡(luò)流行性的段子和搞笑風(fēng)格的配音雖然獲得了影院中的笑聲，但卻損傷了哪吒動畫再生產(chǎn)本可獲得的反者形象深化和結(jié)構(gòu)創(chuàng)新。即是說，哪吒的神話和獻(xiàn)祭儀式重構(gòu)并非不可采用游戲的方式進(jìn)行，而是需要真正善用互文結(jié)構(gòu)和建構(gòu)新的游戲化敘事。

因此，哪吒的神話再生產(chǎn)沒能夠走得更遠(yuǎn)，并非因為失利于剝除宏大歷史敘事，或舍去了“自刎”獻(xiàn)祭的儀式，而是沒能借助“丑哪吒”勇敢地將游戲性進(jìn)行到底。影片本已成功地突出了哪吒與命運(yùn)為敵，把神話原著中與家庭的決裂狀態(tài)轉(zhuǎn)移到對天命不公的抗?fàn)幧?，關(guān)于“反者”哪吒的書寫也可以更近一步，表達(dá)反者的自反性，即哪吒的反者態(tài)度有機(jī)會使其與自我決裂，將對家庭、社會乃至界命的矛盾引向自身，從而深刻刻畫人性的脆弱和神性的幻像。

不過，這些命題或許并不應(yīng)該由一部暑期檔動畫大電影全部承載，獻(xiàn)祭儀式被有意抹除，《哪吒》的高潮之處自然地演變?yōu)閹в锌苹眯Ч慕K極戰(zhàn)斗場景。哪吒神話的再生產(chǎn)沉浸在核爆一般的力量對決和科幻質(zhì)感之中，似乎預(yù)言了數(shù)字化才是這個時代的新神話。

結(jié)語

互文的建構(gòu)來自記憶的作用力與反作用力。神話文本成了記憶的容器，文化符號的聯(lián)系在此得以積累?！赌倪浮分械囊幌盗薪巧?，在其出場之時就以“反者”的姿態(tài)在不同年齡的觀眾心中進(jìn)行了某種無意識的參照和快速比對。哪吒的敘事和動畫形象編織了新的神話之網(wǎng)，其作為反者的形象再生產(chǎn)得以借助一種共建的機(jī)制。

在新的影像生產(chǎn)和競爭格局中，長篇動畫想要獲得一席之地，便不能只局限于傳統(tǒng)敘事，需要進(jìn)行新的文化梳理和互文建構(gòu)。在這個過程中，動畫影片應(yīng)該努力突破娛樂化和低幼化的標(biāo)簽。在這個意義上，《哪吒》的確如一些評論所指出的那樣，突破了簡單的兒童動漫的局限，將視野和格局投向了對人性關(guān)懷和終極意義的探索。而在新的技術(shù)藝術(shù)語境中，動畫確實已經(jīng)躍出標(biāo)簽化的界定，成為具有強(qiáng)大潛能的藝術(shù)媒介和互文記憶體。

中國擁有豐富的神話資源和歷史文本，為重審神話和動畫再生產(chǎn)提供了強(qiáng)大的文化動力。當(dāng)然，神話文本內(nèi)部、文本之間的符號聯(lián)系和敘事關(guān)系非常復(fù)雜，關(guān)于任何文本的動畫再生產(chǎn)也就是一次神話再創(chuàng)造，更需要“反者”之眼和創(chuàng)造精神賦予其新的生命力。

盡管如上文所述，《哪吒》的反者敘事和游戲結(jié)構(gòu)進(jìn)行得并不徹底，但《哪吒》較為系統(tǒng)地將“反者”在譜系上進(jìn)行動畫呈現(xiàn)，從天界、海底到人間，被劃定邊界的時空中都有其不安于室、期待改天換命的“反者”，揭示了一系列“反者”與其“界命”的抗?fàn)庩P(guān)系。在這個意義上可以說，提供反者形象和姿態(tài)的《哪吒》本身已然成了一個經(jīng)典神話的“反者”，也成為未來中國動畫重審神話、進(jìn)行再生產(chǎn)的重要新起點。

注釋：

[2]魯迅.明之神魔小說(下)[M]//魯迅自編文集2：中國小說史略.天津：天津人民出版社，1999：187.

[3]王樹忱.哪吒鬧海的劇本改編和銀幕體現(xiàn)[J].電影，1979(4)：108.

[4]支娜.從哪吒鬧海到魔童拆家——《哪吒之魔童降世》是退步還是立新？[J].藝術(shù)評論，2019(9）：152.

[5]王占軍.對立與超越：電影《哪吒之魔童降世》取得成功的幾個要素[J].藝術(shù)評論，2019(9）：146.