姚 越 （武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院 430072）

幾千年來，中西方悲劇塑造了一個(gè)又一個(gè)經(jīng)典的女性形象，她們或天性溫婉純良，在壓迫的環(huán)境中意識(shí)覺醒；或生來直率張揚(yáng)，在利益和生命面前義無反顧。女性是愛情的載體，亦是意識(shí)的能指，戲劇中女性形象的差異象征著她們各自所處的社會(huì)與時(shí)代中不同和文化傳統(tǒng)和思想。本就將以玉春（《風(fēng)雪夜歸人》）與美狄亞（《美狄亞》）兩位女性為例，分析中西方悲劇的異同。

在中方戲劇中，悲劇往往發(fā)生在社會(huì)普通小人物身上，與此相反，西方悲劇中的主人公通常都是國君、神靈等大人物?！讹L(fēng)雪夜歸人》中的玉春是一個(gè)豪門姨太太，但她并不是活躍在社會(huì)上流的極富影響力的女子，而只是一個(gè)化身為寵妾的青樓姑娘，使她的高尚思想超乎常人的是一顆靈慧的心。美狄亞是科爾喀斯的公主，并且是太陽神的后裔，她不僅有著極高的身份地位，還擅長巫術(shù)?！睹赖襾啞返恼麄€(gè)故事，也發(fā)生在皇室貴族之間。西方悲劇中將主人公設(shè)定為大人物，讓普通人覺得強(qiáng)者也無法選擇和左右自己的命運(yùn)，從而將感嘆和反省延續(xù)到自己身上?！敖枰饝z憫與恐懼來使這種感情得到陶冶?！?悲劇在西方引起的憐憫與恐懼，不僅僅存在于看劇的那幾個(gè)小時(shí)中。當(dāng)觀眾看到強(qiáng)者都會(huì)不可避免地遭受命運(yùn)的玩弄，他們自然而然便對自己的命運(yùn)產(chǎn)生了懷疑和恐慌。通過人來影響人，以人象征一種狀態(tài)，這也是西方個(gè)人主義的體現(xiàn)。

西方以人為主體，這一點(diǎn)構(gòu)造了西方悲劇的成因。美狄亞為向丈夫復(fù)仇，贈(zèng)公主施了巫術(shù)的衣裙，并親手殺死自己的兩個(gè)兒子，這任何一項(xiàng)罪孽都會(huì)置美狄亞于死地，但她依然義無反顧地走向這樣自毀式的結(jié)局。當(dāng)我們回到故事的開頭，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)激起美狄亞仇恨心理的是伊阿宋的背叛與欺騙。伊阿宋并不是因?yàn)槭艿絿醯囊蠡蚴瞧渌庠谝蛩氐谋破?，他拋棄美狄亞而接近公主，也是為了提升和穩(wěn)固自己的地位。盡管他說是為了讓兩個(gè)兒子可以成為王位的繼承人，那也是屬于人物自己的追求和選擇。甚至再往前追溯，美狄亞為與伊阿宋私奔，她殺死弟弟、拋棄父親，同樣也是沒有任何外力所影響的人物動(dòng)機(jī)。美狄亞誓死不休的復(fù)仇是她對被丈夫拋棄的怨恨的發(fā)泄，哪怕最后她要孤身一人逃出這個(gè)陌生的國度，連自己的性命也不一定能夠保全，她仍舊持著那番“偏向虎山行”的心理，一步步完成了自己血腥殘酷的復(fù)仇計(jì)劃。

在《風(fēng)雪夜歸人》中，玉春與魏蓮生的愛情卻受到了太多社會(huì)制度、封建禮教的阻攔，還有奸佞小人從中作梗。玉春身為豪門的姨太太，愛上一個(gè)戲子，從開始就注定了這將是一場愛而不得的感情。魏蓮生名伶的身份，甚至?xí)屗荒軗碛姓嬲膼矍?。他連生活都看不透，連自己都讀不懂，又談何感情呢。他就算被人點(diǎn)醒，做出改變，也無法保證這不是他一時(shí)興起、心血來潮的沖動(dòng)。玉春和魏蓮生是在準(zhǔn)備逃出這座城時(shí)被王新貴等人逮住的，這一步便直接導(dǎo)向了故事的悲劇結(jié)局。玉春之所以要出逃，不過是因?yàn)檫@里只有她不想要的“悲慘的日子”2。蘇公館里的人“拿黑夜當(dāng)白天，拿白天當(dāng)黑夜”3，所以她要丟棄這里、離開這里，從這樣一個(gè)地方抽身出去，換一種活法，是現(xiàn)實(shí)的環(huán)境直接促使了她做出這樣的決定。如果把這樣一個(gè)故事放到西方的個(gè)人主義下去寫，一死一失的結(jié)局或許能夠被改變。然而，一個(gè)被當(dāng)做女奴發(fā)配給權(quán)貴，一個(gè)是被流放城外，在“有傷風(fēng)化”這樣一條道德罪行下，他們無法實(shí)現(xiàn)自己的掙扎。

中國悲劇里的人物總是在掙扎，總是在外部環(huán)境的不可抗之力下掙扎，從而在講述一個(gè)悲劇的同時(shí)，也達(dá)成對社會(huì)批判的效果。此前說到，中國悲劇中的主人公大多都是小人物，

他們代表的是普通的大眾群體，所反映的自然也是最為真實(shí)的社會(huì)現(xiàn)象。究其根源，促使他們發(fā)生悲劇的外在因素是不合理的社會(huì)結(jié)構(gòu)。小人物的故事成為了大背景的濃縮，作者把抽象的社會(huì)風(fēng)氣具象化，寫成一個(gè)有開頭有結(jié)尾的故事，對社會(huì)的感情和對現(xiàn)實(shí)的態(tài)度鋪陳在故事中的字句里。西方悲劇的主人公通常都是大人物，他們不僅可以不受社會(huì)的限制，甚至可以構(gòu)建社會(huì)的秩序，現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)不可能對他們形成逼迫。就拿《俄狄浦斯王》來說，即使俄狄浦斯王最后無可避免殺父娶母的悲劇，但在途中殺掉老國王，也并不是因?yàn)槭鼙M恥辱，忍無可忍。破除斯芬克斯的謎底，也是他自身想要拯救蒼生的志向。就算是將俄狄浦斯王所有的行為都?xì)w為早已注定的命運(yùn)，“命運(yùn)”一詞也只是對他一個(gè)人而言。況且，在命運(yùn)中被下過詛咒的人也不屬于普通人的范疇。特殊的身份加上個(gè)人的選擇，西方悲劇探討的重心自然就落在人物主體上。

《風(fēng)雪夜歸人》并不同于吳祖光先生此前以抗戰(zhàn)為主題的劇作，但作者在開場中就說到：“看戲的人常要知道每一個(gè)戲演的是什么時(shí)代，什么地方的故事?！?這個(gè)故事雖是以玉春和魏蓮生的愛情為主線，但它依然沒有從時(shí)代的大背景中剝離開來，而更是通過兩人愛情發(fā)展的不同階段的狀況來完成對現(xiàn)實(shí)和社會(huì)的反映與批判。僅僅魏蓮生這一個(gè)戲子的身份就足以表明。魏蓮生站在臺(tái)上，衣香鬢影，一天就接下五六個(gè)飯局，桌上堆著一沓沓達(dá)官貴人的請柬，隨便說說話就可以為街坊鄰居解去牢獄之苦?？伤谏磉叺娜藖碚f又算是什么呢，馬大嬸的富貴恩人，李二哥的理想寄托，王新貴處世的利用，蘇宏基附庸風(fēng)雅的籌碼，僅此而已罷了。這樣一段姨太太和戲子的情史，就已經(jīng)基本上把社會(huì)的各個(gè)階層都籠絡(luò)其中。蘇宏基代表著上層社會(huì)，他的每一件事都彰顯了官僚階層的虛偽和霸道。作者也對王新貴這種在社會(huì)中倚靠權(quán)勢過活的人進(jìn)行了尖銳的諷刺，“社會(huì)上有一種人，喜歡興風(fēng)作浪，愛吹善捧，見利忘義，幸災(zāi)樂禍；又如水銀瀉地，見縫便鉆；善于諂媚阿諛，也常轉(zhuǎn)眼六親不認(rèn)，或者還正是在這種社會(huì)里必須具備的自衛(wèi)本領(lǐng)”5作者不僅僅諷刺了王新貴，還把他形成這樣性格的原因與社會(huì)現(xiàn)實(shí)聯(lián)系在一起。而馬大嬸和馬二傻子這種社會(huì)底層小人物艱苦的生活狀況，以及玉春的遭遇，都對社會(huì)不合理的階層結(jié)構(gòu)進(jìn)行了強(qiáng)有力的證明。即使在《紅樓夢》中，作者開篇就說到“然朝代年紀(jì)，地輿邦國，卻反失落無考?！?但整個(gè)故事的構(gòu)成，也與人賴以生存的社會(huì)大背景有著不可分割的關(guān)系，它是世俗階層的縮影與投射。但在西方悲劇《美狄亞》中，歐里庇得斯的重心并沒有放在對社會(huì)的批判上，而是借美狄亞這個(gè)全新的人物為女性群體正名。美狄亞作為全劇的主角，作者似乎給了她極大的支持與同情，使女性這個(gè)群體在戲劇中得到了存在感和關(guān)注。美狄亞復(fù)仇的種種行為，也是對歷來女性所受的欺壓的發(fā)泄，她是所有女性憤怒的情感的載體。西方的悲劇把人作為絕對的主體，不論是體現(xiàn)什么，或是號(hào)召什么，都是與人而言的。

中西方悲劇中“寫意”與“寫實(shí)”的差別，在所有的中西藝術(shù)作品中都有所體現(xiàn)。本文便只在《風(fēng)雪夜歸人》與《美狄亞》劇本中摘取段落，以體現(xiàn)在悲劇作品的手法中“寫意”與“寫實(shí)”差別。在《風(fēng)雪夜歸人》的結(jié)局里，魏蓮生誤入蘇公館的后花園，作者是這樣描寫的：“然而無論是黑的天，白的地，陰沉的走廊，瓊玉般的枝椏，都落在無限蒼茫的暮色里?！?“雖然聽不到雪落在地上的聲音，卻教人覺得宇宙并沒有死去，黃昏還在呼吸?！?詩化般的語句描繪出一個(gè)雪后黃昏里荒涼、冷寂的園子，一步一步引人入勝，悲涼的基調(diào)就此奠定。在《美狄亞》中，保姆則是直接說明了美狄亞的情況：“她躺在地下，不進(jìn)飲食，全身都浸在悲哀里”9“我害怕她設(shè)下什么新的計(jì)策，——我知道她的性子恨兇猛，她不會(huì)這樣馴服地受人虐待！——我害怕她用鋒利的劍刺進(jìn)她兩個(gè)兒子的心里，或是悄悄走進(jìn)那鋪設(shè)著新床的寢室中，殺掉公主和新郎，她自己也就會(huì)惹出更大的禍殃?！?0而后續(xù)故事的發(fā)展，也基本上是順應(yīng)著保姆所言的脈絡(luò)進(jìn)行的。西方悲劇不常進(jìn)行渲染，而是直接將一個(gè)故事的尹始和發(fā)展鋪陳開來。中國的悲劇則加入許多其它的元素，如東方電影中的自然風(fēng)景空鏡頭一樣，將一副山水畫呈現(xiàn)在讀者面前，使讀者在平靜中體味波濤洶涌的故事情節(jié)。

在東方悲劇中，人物的感情往往內(nèi)斂而含蓄；反之，西方悲劇中的人物常把自己的情感毫不保留地表露出來?！讹L(fēng)雪夜歸人》里魏蓮生在發(fā)現(xiàn)自己進(jìn)入了蘇公館的后花園里時(shí)說：“我就要歇著了，辛苦了一輩子…也該歇著了…（四顧，抬頭向天）咳呀…好大的城…好多的人…好難過的年月…好熱鬧的世界…可這一場大雪把什么都蓋住了…雪下得不夠…還得下…還得下…”11。整段話中只有一個(gè)難過的字眼，但對這一生的回望與哀嘆，這看破了塵世的蒼茫，對過往歲月的痛惜與無奈，都埋藏進(jìn)了“大雪”這個(gè)意向中。即便是知道自己馬上就要離去，也沒有大悲大慟，只用一個(gè)“歇著”草草了結(jié)。內(nèi)斂不僅在于人物情緒的表露，也是作品主題體現(xiàn)的特點(diǎn)。在劇本的末尾，“是什么力量在沖擊著小蘭？她站了起來，迎著風(fēng)雪，向窗外發(fā)怒的天空凝望。小蘭將不再是關(guān)在籠子中的小鳥兒了吧？”12小蘭到底意識(shí)到了什么，她將變成一個(gè)什么樣的人，語段中并沒有詳細(xì)的概括。破門窗而入的風(fēng)雪是籠罩在小蘭意識(shí)蘇醒上的一層薄紗，它蓋住了情感新生時(shí)強(qiáng)大的力量，同時(shí)也把這樣的力量蓄積在了胸腔之內(nèi)，等待地下不斷匯集的暗流噴涌而出。在《美狄亞》中也有一段臺(tái)詞：“就在這一天里面，我可以叫這三個(gè)仇人，那父親、女兒和我自己的丈夫，變作三個(gè)尸首…如果惡運(yùn)逼著我沒辦法，我就只好親手動(dòng)刀，把他們殺死。我一定向著勇敢的道路前進(jìn)，雖然我自己也活不成?！?3激昂的情緒全部都表現(xiàn)在了憤怒的言語當(dāng)中，這樣的臺(tái)詞為人物增添了野性的氣息和瘋狂的感覺，整個(gè)劇本的格調(diào)也在這些尖銳鋒利的言語中定格。

“悲劇是將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看。”14 [14]中西方的悲劇都體現(xiàn)了這一點(diǎn)。外界的壓迫摧殘、人自身的自尋毀滅、美好事物和品質(zhì)的消亡，人類在生活中不斷遭受著失落失望與痛苦，悲劇將人的普通情感化為美學(xué)性的事件，使人從這些故事去反思社會(huì)，反思自己，尋找生存的方向。中西方的悲劇特色在形式、結(jié)構(gòu)等方面都大不相同，但對人的指引意義永遠(yuǎn)是共同存在的。

注釋：

1.亞里士多德.《詩學(xué)》.羅念生譯.人民文學(xué)出版社，1962年.

2.吳祖光.《風(fēng)雪夜歸人》.第79頁第12行.人民文學(xué)出版社，1996年.

3.吳祖光.《風(fēng)雪夜歸人》.第85頁第17行.人民文學(xué)出版社，1996年.

4.吳祖光.《風(fēng)雪夜歸人》 第5頁第7行 人民文學(xué)出版社，1996年.

5.吳祖光.《風(fēng)雪夜歸人》.第24頁第9行至第12行.人民文學(xué)出版社，1996年.

6.曹雪芹，高鶚.《紅樓夢》.第2頁第5至第6行.岳麓書社出版，2012年.

7.吳祖光.《風(fēng)雪夜歸人》.第6頁第15行至第17行.人民文學(xué)出版社，1996年.

8.吳祖光.《風(fēng)雪夜歸人》.第6頁第19行至第20行.人民文學(xué)出版社，1996年.

9.歐里庇得斯.《美狄亞》 開場 第11行至第14行.

10.歐里庇得斯.《美狄亞》 開場 第17行至第19行.

11.吳祖光.《風(fēng)雪夜歸人》.第16頁第20行至第25行.人民文學(xué)出版社，1996年.

12.吳祖光.《風(fēng)雪夜歸人》.第144頁第5行至第7行.人民文學(xué)出版社，1996年.

13.歐里庇得斯 《美狄亞》 進(jìn)場歌.

14.魯迅.《墳·再論雷峰塔的倒掉》，選自《魯迅全集》（第1卷），人民文學(xué)出版社，1956年版，第297頁.