周 旭 （四川民族學(xué)院 626001）

一、從“南北宗論”看“油畫山水”的地域性差異

20世紀(jì)90年代，“油畫山水”的概念被正式提出?！坝彤嬌剿钡某霈F(xiàn)，是西方油畫風(fēng)景本土化的重要標(biāo)志，作為一種新興的繪畫形式，“油畫山水”沒有顛覆傳統(tǒng)山水畫，也不否定西方風(fēng)景畫，具有相對的獨(dú)立性與獨(dú)特性。

在中國傳統(tǒng)山水繪畫理論體系上，“南北宗論”在繪畫地域性差異表述上獨(dú)具一幟，深受傳統(tǒng)山水影響的“油畫山水”，同樣也具備地域性差異。四百年前，董其昌在《容臺(tái)別集》中記述“禪家有南北二宗，唐時(shí)始分。畫之南北二宗，亦唐時(shí)分也。但其人非南北耳?！嘣疲何嵊冢ㄍ酰┚S也無間然。知言哉?！?董其昌以佛教禪宗的“南北宗”來比擬繪畫上的不同意境塑造。認(rèn)為大小李、馬遠(yuǎn)、夏圭代表的“北宗”繪畫剛猛豪放，充滿力量感，而董源、巨然、米芾、元四家代表的“南宗”繪畫柔潤淡雅，含蓄且富于韻致。由此可見，傳統(tǒng)山水畫的“南北宗”是以畫面所表現(xiàn)的意境與風(fēng)格來進(jìn)行區(qū)別的。

造成“南北宗”繪畫差異的原因有很多，其根本原由可分為三點(diǎn)：一、自然環(huán)境的不同。南北地理氣候不同，山川形態(tài)各異，處于其間的繪畫主體，自然會(huì)有不同的感受與認(rèn)知。二、南北風(fēng)俗習(xí)慣不同。南北方各有不同的文化傳統(tǒng)，畫家受家鄉(xiāng)的文化熏陶所產(chǎn)生的文化認(rèn)同是與生俱來的，這直接影響到自身繪畫審美體系的建立。三、繪畫創(chuàng)作的環(huán)境與情態(tài)不同。董其昌在“南北宗論”中認(rèn)為北方畫家多出身于畫院體系，部分畫家更屬于當(dāng)時(shí)社會(huì)的貴族階級(jí)，作品體現(xiàn)了統(tǒng)治階級(jí)的審美取向，而南方畫家多為文人雅士，作品的產(chǎn)生更多是隨心由性的，帶有自娛遣懷的性質(zhì)，包含了文人的審美價(jià)值。

“南北宗論”所指出的繪畫差異性，在以農(nóng)耕文明為主的封建社會(huì)，體現(xiàn)尤為明顯。當(dāng)代的“油畫山水”受地理氣候、風(fēng)俗習(xí)慣、歷史傳統(tǒng)的影響，自然而然的也體現(xiàn)出地域差異性來?？傮w而言，南方的“油畫山水”受傳統(tǒng)文人畫影響較深，多注重韻味的塑造，畫面風(fēng)格較為豐富。北方的“油畫山水”受寫實(shí)油畫的影響，重視畫面構(gòu)成與表現(xiàn)技巧，作品氣質(zhì)厚重。

二、南方“油畫山水”代表畫家與表現(xiàn)特征

吳冠中是我國當(dāng)代著名的畫家、散文家與美術(shù)教育家。吳冠中幼居宜興，深受江南文化的熏陶，作品自然而然的流露出傳統(tǒng)水墨的韻味，無論國畫還是油畫，均富含東方審美情趣。作為見慣了江南粉墻黛瓦的畫家，幽靜的水鄉(xiāng)深深根植于吳冠中的繪畫思維與情感當(dāng)中，使其對黑白灰有著獨(dú)到而深刻的理解與運(yùn)用。他的風(fēng)景油畫里，常常出現(xiàn)大片大片的白與灰，分割與構(gòu)成之間，又穿插進(jìn)少量的黑，靈動(dòng)自然的表現(xiàn)出水墨畫獨(dú)特的韻味，油畫筆下塑造的山水、樹屋、舟楫、人物均體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)繪畫的意境之美。

吳冠中一生致力于中西繪畫的表現(xiàn)與研究，一直堅(jiān)持著“油畫民族化”、“中國畫現(xiàn)代化”這一繪畫美學(xué)創(chuàng)作理念。吳冠中認(rèn)為 “美術(shù)的東西方結(jié)合，這的確非常困難。簡單地說，不是東方的形式加西方的形式，而是中國的審美觀與西方的審美觀的互相滲透，既要了解中國傳統(tǒng)畫優(yōu)點(diǎn)，又要了解西方美感怎么產(chǎn)生?！痹趧?chuàng)作實(shí)踐中，“油畫的民族化與國畫的現(xiàn)代化其實(shí)是孿生兄弟，當(dāng)我在油畫中遇到解決不了的問題時(shí)，將它移植到水墨中去。有時(shí)到相對地解決了。同樣，在水墨中無法解決時(shí)，就用油畫來試試?！?作為喝過“西方的咖啡”又吃過“東方的茶飯”的畫家，吳冠中寫生的足跡踏遍大江南北，在寄情以景的問題上，談到“風(fēng)景哪邊好？祖國好，故鄉(xiāng)好，感情深處好！”3這充分說明，在具有地域特色的風(fēng)景繪畫創(chuàng)作中，作品除了風(fēng)格形式的呈現(xiàn)，還能夠流露出作者內(nèi)心深處關(guān)注的地域特征和個(gè)人情愫。

張冬峰作為“漓江畫派”的帶頭人，對中西繪畫方式進(jìn)行了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶骄颗c理性的繼承，以其獨(dú)到的審美修養(yǎng)與藝術(shù)作品帶動(dòng)了南方“油畫山水”的發(fā)展。張冬峰深受傳統(tǒng)山水畫的影響，有著文人畫獨(dú)有的審美情趣。在作畫方式上，張冬峰講究傳統(tǒng)“筆墨”的寫意性，常常采用半透明灰調(diào)子做底子，在底色未干之前，直接作畫，通過勾、點(diǎn)、擦、涂等方式，產(chǎn)生偶然筆觸效果，塑造出豐富的色彩變化與肌理效果，畫面呈現(xiàn)的色感微妙而調(diào)和，整體又極具控制力，這和傳統(tǒng)寫意山水畫所追求的語言近乎一致。

作為一名桂林人，張冬峰多年以來堅(jiān)持描繪廣西亞熱帶風(fēng)光，不斷的探索、實(shí)踐繪畫語言。其作品線條沉著溫潤，色彩清新淡雅，塑造的景色總是透露出空靈的意境，彌漫著一種朦朧的詩意，極富創(chuàng)造力與表現(xiàn)力。美術(shù)批評家蘇旅在《有歌聲的風(fēng)景》一文中嘆到：“張冬峰的南方風(fēng)景已經(jīng)成為中國當(dāng)代風(fēng)景畫的一種標(biāo)志。”4觀其作品《穿過竹林的歌聲》與《家園》，畫面的深色如同水墨一樣暈染開來，田園泥土的芬芳撲面而來，南方獨(dú)有水汽氤氳與波光鱗動(dòng)被表現(xiàn)的淋漓盡致，極力彰顯著畫家的地域性人文情感。

三、北方“油畫山水”代表畫家與表現(xiàn)特征

北方畫家趙開坤多年從事繪畫造型意識(shí)的教育，極其熱愛寫生，足跡踏遍松花江流域與長白山地區(qū)，僅僅吉林的一個(gè)花園口鎮(zhèn)就反復(fù)寫生十余年，產(chǎn)生作品上百幅。趙開坤在藝術(shù)創(chuàng)作上具備極為敏感的觀察力，面對自然生命又表現(xiàn)出冷靜而深刻的理解力，于是在表現(xiàn)的過程中，自然而然的拆解了客觀物象，按照自身的直覺感受和情感愿望進(jìn)行重新組合。這種表達(dá)方式與傳統(tǒng)山水物象構(gòu)建形式一脈相承，把寫意性放在造型意識(shí)的第一位。其作品極具氣勢，流暢的線條，靈動(dòng)的色彩，真實(shí)還原作畫時(shí)酣暢淋漓的狀態(tài)。

趙開坤的油畫風(fēng)景極具東北地域特色，在《松陽村》等作品里，形象地描繪出東北獨(dú)有的山村風(fēng)景。陡峭的山、挺拔的樹、草甸、瓦房、杖子、苞米樓子造型各異，畫家巧妙運(yùn)用色塊大小、線條粗細(xì)的對比，織造出亂中有序，寧靜和諧的意境。趙開坤筆下的雪景，抒情意味濃郁。在作品《長白山雪景》等作品中，畫面往往被中性色調(diào)分割成大小不等的塊面，天空與積雪統(tǒng)占了大部分的視覺觀感，淺性調(diào)子在弱對比下顯現(xiàn)出豐富的空間層次關(guān)系，點(diǎn)綴其間的少量深色以及苞米、磚墻、門簾、人物帶來的零星鮮艷，使得畫面在蒼涼、靜謐的同時(shí)又見飄逸與灑脫，極賦白山黑土的固有神韻?！爱?dāng)我們屏氣凝神駐足而觀，在他的畫作前，徒有文字言說贅述，只想借‘天機(jī)自動(dòng)，觸物發(fā)聲’來概括趙開坤的藝術(shù)創(chuàng)作與風(fēng)格，及他對藝術(shù)的悟性與自我精神的成長軌跡。”5

在北方“油畫山水”體系里面，洪凌的作品極具代表性。在其油畫風(fēng)景《如虹》中，自由的散點(diǎn)透視、寫意的勾皴點(diǎn)染，畢露著畫家濃郁的東方審美情趣。以傳統(tǒng)寫意山水技法駕馭油畫材質(zhì)并不是終極目的，作品突破了形象架構(gòu)后，表現(xiàn)出的藏露、聚散關(guān)系，豐富迷離的空間轉(zhuǎn)換，才是畫家對于“天人”深沉思考后給出的答案。在作品《野谷疊香》中，具象的塑造已經(jīng)被極度弱化，留給觀者的是濃郁而深沉的韻律與意境。畫家由寫實(shí)入手直到具象寂滅，主觀情緒的注入是顯而易見的。作品中充滿著筆墨的構(gòu)成，空間節(jié)奏張弛有度，以厚重迷離的氣韻，牽引著觀者去印證頭腦里面獨(dú)有的山水印象。

洪凌一直秉持對于自然的順應(yīng)和尊重，把人與自然的關(guān)系通過山水形式來組織畫面，在創(chuàng)作中不矯揉做作，率真而自然。品讀洪凌的作品，充滿了理性構(gòu)思和情緒渲染，極能引起觀者內(nèi)心的共鳴，畫家有意的地域關(guān)注與個(gè)人情感充分宣泄，酣暢淋漓的表達(dá)畫家置身自然萬物中的意趣。

四、結(jié)語

當(dāng)代“油畫山水”產(chǎn)生南北方地域性差異的因素是多種多樣的，除了畫家個(gè)人成長的偶然性以外，還受環(huán)境氣候、經(jīng)濟(jì)體系、風(fēng)俗傳統(tǒng)等因素的左右。整體來看，借古人“南北宗論”對“油畫山水”的地域文化特征進(jìn)行劃分，具有一定的概括性，細(xì)分之下，西北與東北，四川與江浙是決然不同的。

在信息化時(shí)代，南北的交流增加，文化差異性也趨于同化，以寫實(shí)油畫、印象派還是傳統(tǒng)文人畫的影響來標(biāo)注繪畫的地域差異性，當(dāng)屬一般規(guī)律，決不能套用所有的畫家與流派。文中所提到的四位當(dāng)代“油畫山水”大家，無論是“南方”的還是“北方”的，其創(chuàng)作領(lǐng)域是豐富的，藝術(shù)視野是廣闊的，甚至是國際化的，但在作品中均流露出特定的地域文化特征?？梢赃@樣認(rèn)為，在“油畫山水”的創(chuàng)作中，只要?jiǎng)?chuàng)作主體存在著特定的地域關(guān)注，存在著地域情愫的注入，作品就一定會(huì)體現(xiàn)出獨(dú)有的地域文化特征來。

注釋：

1.陳傳席.中國山水畫史[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2001.417.

2.吳冠中.我負(fù)丹青——吳冠中自傳[M].北京：人民文學(xué)出版社，2004.244.

3.吳冠中.畫里陰晴[M].山東：山東畫報(bào)出版社，2006.181.

4.蘇旅.張冬峰，有歌聲的風(fēng)景[N].浙江：美術(shù)報(bào)，2011-11-5.（65）.

5.吳曉歐 張輝.天機(jī)自動(dòng)觸物發(fā)聲——趙開坤藝術(shù)研究[J].藝術(shù)研究，2007，（2）.