王 霄 （河南師范大學(xué) 453007）

一、邊緣線在油畫(huà)寫(xiě)生中的平面構(gòu)成

邊緣線作為一種線性語(yǔ)言對(duì)平面中的形象分割一直發(fā)揮著重要作用。在現(xiàn)實(shí)空間中，邊緣線是由面的無(wú)限壓縮形成的一種類似“線”的視覺(jué)呈現(xiàn)。油畫(huà)寫(xiě)生則通過(guò)組織繪畫(huà)平面實(shí)現(xiàn)對(duì)三維空間的視覺(jué)轉(zhuǎn)換，因此在二維畫(huà)面中，邊緣線就成為描述形體與分割空間的重要手段。自西方文藝復(fù)興時(shí)期馬薩喬將透視法引入繪畫(huà)創(chuàng)作以來(lái)，邊緣線很長(zhǎng)時(shí)期一直作為形體結(jié)構(gòu)的附屬因素存在。直到后印象派畫(huà)家逐步將藝術(shù)家的主觀表達(dá)從對(duì)象的客觀再現(xiàn)中解放出來(lái)后，線條才從作為構(gòu)成對(duì)象形象的附屬形式轉(zhuǎn)向了自我語(yǔ)言的獨(dú)立，構(gòu)成了現(xiàn)代主義美學(xué)形式的基本要素?？梢哉f(shuō)，自古典主義時(shí)期邊線向形體空間的隱退到轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義藝術(shù)形式的進(jìn)程，是藝術(shù)家在畫(huà)面中對(duì)線條從無(wú)意識(shí)到有意識(shí)運(yùn)用的觀念自覺(jué)過(guò)程。

在平面構(gòu)成中，邊緣線的首要視覺(jué)效應(yīng)便是在背景中確立主體的形象特征。邊緣線的特征不但決定了主體的完整度，同時(shí)還提示出了主體在畫(huà)面中的橫向方位與縱向深度兩個(gè)維度關(guān)系。首先，線的閉合形成形，采用封閉式構(gòu)圖的主體輪廓被閉合在畫(huà)面之內(nèi)，因而主體的形狀得以完整地確立，而輪廓線之外的部分即為背景或環(huán)境，構(gòu)成了與正形相對(duì)應(yīng)的負(fù)形空間。如20世紀(jì)法國(guó)著名畫(huà)家亨利·馬蒂斯的代表作品《舞蹈》中，對(duì)舞者的外輪廓線勾勒更多的是一種平面形象提示，它不承擔(dān)對(duì)體積與縱向空間的塑造功能。其次，當(dāng)輪廓線未完全閉合時(shí)，其中一段線條被另一個(gè)線或形所阻隔時(shí)，則標(biāo)明了主體物與另一個(gè)形體的前后空間關(guān)系，被阻隔的形后置于實(shí)施阻隔的形。這種情形特別適用于多個(gè)形體同時(shí)并置時(shí)對(duì)其縱向方位的確定。在油畫(huà)寫(xiě)生中，理解并運(yùn)用邊緣線在平面中的構(gòu)成作用，是實(shí)現(xiàn)空間從三維向二維轉(zhuǎn)換的基本途徑，也是視覺(jué)藝術(shù)傳達(dá)過(guò)程中重要的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。

二、邊緣線在油畫(huà)寫(xiě)生中的空間塑造

（一）邊緣線對(duì)體積質(zhì)感的塑造

由于物體的體積會(huì)隨著光影的變化而呈現(xiàn)出不同的視覺(jué)效果，具體表現(xiàn)為物體受光與背光面積的比例大小、光線強(qiáng)弱與環(huán)境影響等現(xiàn)實(shí)因素。那么邊緣線作為面的一種壓縮形式，同樣會(huì)受到光線角度與強(qiáng)度的影響而產(chǎn)生相應(yīng)的變化。首先是邊緣線的虛實(shí)變化。物體的受光部由于受光線照射會(huì)與背景在影調(diào)上形成較為強(qiáng)烈的明暗對(duì)比，由亮部與暗部區(qū)域在視覺(jué)上擠壓出的邊緣線就會(huì)相對(duì)清晰。而物體暗部由于陰影的籠罩會(huì)使其邊緣線相對(duì)虛化。因此，虛實(shí)相間的輪廓線通過(guò)反應(yīng)物體對(duì)應(yīng)的明暗層次達(dá)到了塑造其體積的作用。其次，邊緣線會(huì)受光線影響產(chǎn)生厚度變化。物體在受光面的輪廓線會(huì)顯得清晰而纖細(xì)，處在暗部區(qū)域的輪廓線則呈現(xiàn)出一定的厚度，其實(shí)這個(gè)厚度正是一個(gè)極窄的暗面。邊緣線的厚度變化正印證了線是面的無(wú)限壓縮這個(gè)原理，它通過(guò)強(qiáng)調(diào)該物體的厚度或深度來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)其體積的描述。最后，邊緣線的質(zhì)感同樣可以直接反映出該物體的質(zhì)感。比如線的軟硬程度、轉(zhuǎn)折變化、光滑度等因素在處理不同質(zhì)感的物體時(shí)都會(huì)呈現(xiàn)出相應(yīng)的變化特征。

（二）邊緣線對(duì)空間關(guān)系的建立

基于平面構(gòu)成的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，邊緣線的橫向與縱向穿插設(shè)計(jì)能為視覺(jué)提示出前與后、近與遠(yuǎn)、進(jìn)與出的空間變化。除了線條自身的空間疊加關(guān)系作用外，它還可以依靠虛實(shí)、強(qiáng)弱及與環(huán)境關(guān)系的處理等因素?cái)⑹隹臻g的變化。在油畫(huà)寫(xiě)生中畫(huà)家一般采用單點(diǎn)透視的方法來(lái)固定視點(diǎn)，讓視點(diǎn)聚焦的主體清晰而有意虛化焦點(diǎn)之外的區(qū)域，以達(dá)到一種類似照相機(jī)拍攝出的景深效果來(lái)模擬平面上的空間縱深。那么邊緣線在這種景深的虛實(shí)變化中也會(huì)產(chǎn)生不同的視覺(jué)效果。

具體來(lái)說(shuō)，焦平面附近的物象明確清晰，邊緣線的處理會(huì)相對(duì)實(shí)在，以將主體較為明確地從周?chē)h(huán)境之中凸顯出來(lái)。但這種顯現(xiàn)并不是在畫(huà)面中的一種孤立關(guān)系，它是依靠從焦平面分別向前推進(jìn)以及后退的虛化空間系統(tǒng)對(duì)比呈現(xiàn)出來(lái)的。位于前景或背景中的形體，可以將其邊緣線做適當(dāng)虛化處理，或是以局部破開(kāi)與環(huán)境穿插等方式削弱該對(duì)象的對(duì)比程度，從而達(dá)到向畫(huà)面空間中隱退或拉遠(yuǎn)的視覺(jué)效應(yīng)。例如在19世紀(jì)法國(guó)印象派畫(huà)家克勞德·莫奈的《拉扎爾圣徒車(chē)站》這幅寫(xiě)生作品中，畫(huà)家采用框架式構(gòu)圖以站臺(tái)內(nèi)的視角描繪了火車(chē)站的繁忙景象。畫(huà)面中前景的站臺(tái)天棚其厚重的邊線及鋼鐵框架與明亮的背景形成了鮮明的對(duì)比，塑造了一個(gè)堅(jiān)實(shí)具體的站臺(tái)空間。而從中景的蒸汽火車(chē)到背景的人群建筑，其邊緣線逐漸與周?chē)h(huán)境中的陽(yáng)光、蒸汽相互交融，實(shí)現(xiàn)了向空間后方的隱退。因此我們可以看出，在油畫(huà)寫(xiě)生中，邊緣線的運(yùn)用對(duì)空間的塑造不僅倚靠畫(huà)家自身的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，更是建立在對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的理性思考與科學(xué)的實(shí)踐論證基礎(chǔ)之上。

三、油畫(huà)寫(xiě)生中邊緣線的表達(dá)樣式

（一）筆觸的線性處理與節(jié)奏

在油畫(huà)寫(xiě)生過(guò)程中畫(huà)家最終還需要利用油畫(huà)語(yǔ)言對(duì)邊緣線進(jìn)行處理表達(dá)。筆觸作為油畫(huà)語(yǔ)言中重要的表達(dá)中介，對(duì)邊緣線的刻畫(huà)呈現(xiàn)出極為豐富的變化。其中最常用的方式有勾、描、卡，壓等技法，不同的技法帶來(lái)的對(duì)邊緣線的多重刻畫(huà)效果極大的豐富了物體在畫(huà)面中的形體、質(zhì)感與空間關(guān)系。在法國(guó)后印象派畫(huà)家保羅·塞尚的《靜物》作品中，塞尚使用了局部重色勾勒的方式強(qiáng)調(diào)了蘋(píng)果的外輪廓線，凸顯了蘋(píng)果在桌面暗部區(qū)域的體量感與堅(jiān)實(shí)度。塞尚對(duì)畫(huà)面中的輪廓線處理具有較強(qiáng)的主觀意識(shí)，時(shí)而斷開(kāi)時(shí)而閉合，這種截?cái)噙吘€的方式有效地將畫(huà)面各部分主體串聯(lián)在了一起，重新構(gòu)建了畫(huà)面的現(xiàn)代形式與秩序?！啊?cái)唷坏梢酝怀霰唤財(cái)嗟男?，也把新鮮的動(dòng)態(tài)情感保留下來(lái)，不使它在繼續(xù)完善完成的制作中被打磨掉?！薄敖?cái)唷笨梢钥醋鍪侨性诋?huà)面中使用的情感“保鮮劑”。

另外，邊緣線自身作為一種線條形式，它在處理時(shí)的節(jié)奏感也會(huì)對(duì)形體產(chǎn)生不同質(zhì)感的影響。美國(guó)藝術(shù)理論家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ氛J(rèn)為，輪廓線之內(nèi)的區(qū)域與輪廓線之外的區(qū)域的感應(yīng)力是不同的。內(nèi)部的區(qū)域看上去比較緊密或堅(jiān)實(shí)一些，外部的區(qū)域看上去則相對(duì)松散一些?！爱?dāng)我們那倫勃朗的線條畫(huà)與畢加索或馬蒂斯的線條畫(huà)做一對(duì)比時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，倫勃朗畫(huà)中的各個(gè)單位之所以更富有固體性，恰恰是因?yàn)檫@些單位的輪廓線比較小的緣故?！笨梢?jiàn)，現(xiàn)代派畫(huà)家在使用輪廓線的時(shí)更多的還是從線條本體的語(yǔ)言形式出發(fā)，這也印證了邊緣線不但區(qū)分了形體內(nèi)外的區(qū)域，這種不同的區(qū)域的緊湊性還能反作用于邊緣線，使二者共同建構(gòu)該形體的質(zhì)感或空間。

（二）形、色的疊加與擠壓

除了利用筆觸對(duì)邊緣線形式的直接塑造，油畫(huà)寫(xiě)生中的邊緣線還可以通過(guò)形體、色塊之間相互穿插、疊壓、對(duì)比等方式來(lái)表現(xiàn)。這些方式并沒(méi)有直接表現(xiàn)輪廓線本身，而主要依靠的是筆觸中的明暗、色彩與厚度等因素的對(duì)比，在物體的邊界區(qū)域呈現(xiàn)出一種視覺(jué)上“線”的感覺(jué)。油畫(huà)語(yǔ)言與素描不同，它主要靠筆觸與色彩進(jìn)行表達(dá)，因此還要考慮到色彩與線條之間在畫(huà)面的共存關(guān)系。在法國(guó)立體主義畫(huà)家阿爾伯特·格萊茲與讓·梅青格爾在合作的《立體主義》一文中，當(dāng)談及色彩與形式之間的關(guān)系時(shí)作者寫(xiě)到：“有些顏色拒絕與某些線條結(jié)合，有些面承受不了某些顏色，它們或是排斥顏色，或是被顏色所覆蓋，就好像是負(fù)擔(dān)過(guò)重?！标P(guān)于這點(diǎn)我們可以回到弗洛伊德的作品《自畫(huà)像》之中進(jìn)一步查看，在人物結(jié)構(gòu)邊緣的處理上，畫(huà)家采取了明暗不同的筆觸、色塊進(jìn)行切割對(duì)比，特別是暗部輪廓通過(guò)變化微妙的灰色塊面自然生動(dòng)的實(shí)現(xiàn)了轉(zhuǎn)折隱退，表現(xiàn)了人物一種堅(jiān)實(shí)而豐富的空間質(zhì)感。

英國(guó)著名藝術(shù)批評(píng)家羅杰·弗萊在討論線條形式時(shí)說(shuō)道：“線條的品質(zhì)擁有一種可識(shí)別的韻律，卻又不機(jī)械，這就是線條的感性。” 對(duì)邊緣線的處理手段無(wú)論是塞尚的“截?cái)唷边€是弗洛伊德的“切割”，都體現(xiàn)了藝術(shù)家面對(duì)自然的一種態(tài)度與表達(dá)情感，這也是弗萊所說(shuō)的“線條的感性”，它為研究藝術(shù)家及作品的風(fēng)格特征提供了重要的線索。