馬秋齊 （江蘇師范大學(xué)傳媒與影視學(xué)院 221000）

早在七十年代印度電影《大篷車》便引入中國，成為第一批被引進中國的印度電影，也是國人第一次了解到印度歌舞的魅力與風(fēng)采。而在后來，偶有幾部像《流浪者》等類似佳作出現(xiàn)，但印度電影并沒有在世界電影中占得一席之地，而是逐漸淹沒在世界電影發(fā)展的潮流中，在進入二十一世紀(jì)以后，在新自由主義政治經(jīng)濟主導(dǎo)下，印度電影產(chǎn)業(yè)為了適應(yīng)全球化的發(fā)展趨勢，開始對傳統(tǒng)印度電影業(yè)進行改良，讓印度電影走出國門，走向海外市場，但是，印度的傳統(tǒng)電影已經(jīng)無法適應(yīng)海外觀眾的審美眼光，所以，為了是適應(yīng)海外國際市場，印度電影人將傳統(tǒng)的電影模式與制片理念進行改良，出現(xiàn)了“新概念印度電影”理念，劇情緊湊，情節(jié)跌宕起伏、輕松幽默，在保證敘事流暢完整的前提下，將歌舞融入其中，在影片制作上采用了好萊塢的創(chuàng)作模式，既保留了印度電影獨有的民族特色，又滿足了現(xiàn)代觀眾的觀影口味。通過研究它的藝術(shù)特色和成功之處，從中思考值得我國電影未來發(fā)展可以借鑒的地方。

一、貼近生活的選材風(fēng)格

從二十世紀(jì)三十年代，是印度民族獨立運動活躍時期，現(xiàn)實主義傾向在電影中日見增強。在這期間出現(xiàn)了許多反映現(xiàn)實問題的影片，如抨擊社會不平等的《德維達斯》，反對包辦婚姻的《不速之客》、與教族對立的悲劇《鄰居》等。而這種關(guān)注社會百態(tài)，關(guān)心底層人民生活的創(chuàng)作態(tài)度一直延續(xù)至今，回顧二十一世紀(jì)以來，在世界影壇中廣受贊譽的印度電影中，大部分以現(xiàn)實主義電影為主，馬塞爾·馬爾丹評價電影說 ： “它能表現(xiàn)可見事物和不可見事物，用畫面同時表現(xiàn)思想和實際經(jīng)驗，從而使夢想和現(xiàn)實互相滲透，復(fù)活過去和使未來現(xiàn)實化，它能提供比日常景象更多的更完整的傾向?！?對于電影創(chuàng)作者來說，藝術(shù)來源于生活又高于生活，現(xiàn)實生活中有取之不盡用之不竭的故事，一件普通的小事可以作為故事的切入口通過二次的加工使其在保留原有故事性的基礎(chǔ)上更加的富有藝術(shù)性，從而反映出大的問題或價值觀念，所以將創(chuàng)作視角立足于社會，題材上貼近百姓日常生活，例如宗教、貧富差距、子女教育、種族歧視、性別不平等等尖銳的社會問題。用獨有的“印式風(fēng)格”將其表現(xiàn)出來，更能增強觀眾的代入感，從而引起情感共鳴。

（一）融入“愛”與“夢想”兩大元素

由于印度人自古深受佛教文化的影響，很多學(xué)者認(rèn)為印度的戲劇、電影、音樂和舞蹈中大團圓的結(jié)局是佛教教義的體現(xiàn)，因此受到宗教的影響，“愛”也為印度電影中不可或缺的一部分。在眾多印度現(xiàn)實主義電影中，都包含著“愛”這一元素，《摔跤吧！爸爸》講述了父親艱辛培養(yǎng)兩個世界冠軍女兒的不易，凸顯出了父愛如山，同時又對女性歧視和政府官僚作風(fēng)等問題進行了猛烈的抨擊；《神秘巨星》中在小女孩與周圍反對力量抗衡時，母親忍受著丈夫的毒打，依然保護著女孩的夢想，支撐她走向成功的殿堂，這贊頌了母愛的偉大。在《老爸102歲》里，102歲的老爸為了讓自己76歲的兒子能樂觀的生活，擺脫不孝的孫子對其傷害的陰影，說出“我絕不會讓你的兒子打倒我的兒子”，這句話雖然繞口，但細(xì)品起來確是一位父親因為疼愛兒子而從心底發(fā)出的最真摯的話語。

不過，一些印度現(xiàn)實主義電影之中，一切的矛盾“因愛而起，又因愛而消”主角因為愛而產(chǎn)生與反對勢力抗衡的心理，在遇到挫折時，又因為愛和堅持所以克服了困難，最后取得成功。像在《廁所英雄》中，男主角因為愛情，所以決定反抗封建愚昧的舊思想和官僚主義，最后成功為自己的妻子建造了一間廁所，并改變了周圍人的思想；《印度合伙人》里，男主角因為對妻子的愛，決心讓妻子擺脫不衛(wèi)生的衛(wèi)生習(xí)慣，開始制作低成本衛(wèi)生巾，最后造福了全印度的女性；而在最近上映的《印度暴徒》中，更是體現(xiàn)了一種反抗外來侵略，保護自己國家利益的愛國情懷；同樣《小蘿莉的神猴大叔》在面對國家與宗教之間的沖突中，男主角放下一切，聽從心中的“善”幫助女孩回家，這便展現(xiàn)了一種“大愛”?？梢?，“愛”這個元素在印度電影中，是主角在挑戰(zhàn)和反抗對立面的重要因素之一，這也使得印度電影多以大團圓為結(jié)局。

（二）喜劇與現(xiàn)實主義的完美結(jié)合

時代發(fā)展的速度越來越快，人們的生活節(jié)奏和壓力也不斷增多，所以，為了更好的迎合觀眾審美，在上映的一些印度現(xiàn)實主義電影之中，導(dǎo)演大都以喜劇的方式來突出社會問題，像是《季風(fēng)婚禮》、《三傻大鬧寶萊塢》、《PK》等等都是用嘲諷、調(diào)侃的手段來抨擊社會的現(xiàn)實問題，使觀眾在歡笑中，引起對現(xiàn)實生活的反思。

從民族文化上分析，印度本身是一個熱情而奔放的國家，歌舞中永遠洋溢著積極和樂觀，同時，就演員表演上來說，印度演員的表演往往傾向于夸張的表情和肢體動作，所以，在電影的創(chuàng)作中，增加一些喜劇的元素更有利于演員的發(fā)揮和劇情的表達。

從觀眾的觀影心理出發(fā)，印度電影將喜劇元素融入其中，讓觀眾在觀看的同時，通過笑來釋放內(nèi)心的壓力，放下心里的防御鎧甲，在歡笑中滿足了內(nèi)心情感的需求，同時也達到電影的教化作用。雨果·明斯特伯格認(rèn)為“電影通過傳播信息和知識補充學(xué)校、報紙和圖書館的作用，畢竟次于其一般性的任務(wù)，即為大眾帶來娛樂和消遣。”3所以電影創(chuàng)作的初衷不僅要通過影片來教化觀眾，同時也要滿足觀眾的娛樂需要。

相較于韓國反應(yīng)社會問題的電影，如《素媛》講述了女孩被性侵，父親陪她走出陰影的故事。同樣是揭露社會陰暗的一面，最后以溫情結(jié)束影片。而《素媛》更傾向于用平淡溫和的口吻向我們講述這個故事，讓觀眾看完后內(nèi)心有強烈的沖擊，既惋惜女孩的遭遇又感嘆社會的黑暗。不同的是，印度的現(xiàn)實主義電影，在殘酷的社會問題上蒙上了一層喜劇的面紗，讓觀眾看完后既對社會產(chǎn)生反思，同時，又對未來社會的發(fā)展充滿信心。

二、地域色彩濃厚的民族文化

（一）豐富多彩的歌舞文化

被稱為印度第二部有聲故事片的《希林和福爾哈特》中穿插了17首歌曲，廣受大眾歡迎，由此也奠定了歌舞在電影中不可或缺的地位。歌舞就像一抹絢爛的色彩賦予了印度電影極強的生命力和感染力。電影中無論男女老少都會穿著具有民族文化特色的印度傳統(tǒng)服飾。其中女性演員一般身穿顏色艷麗的紗麗，并佩戴夸張的項鏈、鼻飾等。印度是一個多宗教的國家，地區(qū)間的文化差異非常的大，但是，歌曲與舞蹈卻是他們共通的部分，所以歌舞是人們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠?，人們通過歌舞來表達心底對美好生活的期待與向往，是一種獨特的情感表達的方式，例如在印度的傳統(tǒng)生活中，婚禮上的人們往往會載歌載舞，以表達對于新人最甜蜜的祝福，所以在電影中也常用大段的歌舞來表達劇中人物愛情的發(fā)展，另外，在印度電影中，演員會隨時隨地的展開一段具有印度特色的歌舞來表達自己的某種情緒或講述某件事情，參與者往往是由一個或多個主人公集體參與，類似于集體歌舞的表現(xiàn)形式，例如在《未知死亡》中，導(dǎo)演使用了大段的歌舞，描繪男、女主角的純潔愛情，并將這種美好的情感通過多次音樂的鋪陳而變得更為真實化。隨著周圍事物的變化，男女主角之間的愛也越發(fā)濃烈，相愛的男女主角出現(xiàn)在海邊、月下、湖邊等諸多浪漫的場景之中，伴隨著輕快的歌舞和夢幻的場景，描繪了愛情的夢幻和美妙，從畫面的技術(shù)運用和場面調(diào)度上看，導(dǎo)演采用了大量MV模式的視覺呈現(xiàn)方式，這樣的方式從敘事角度來講，被認(rèn)為是“無時性”（achronies）1，有些學(xué)者認(rèn)為，早期歌舞畫面與電影本身是沒有特別多聯(lián)系的，單獨提取出來也可以作為一個完整的MV短片來播放。

但對比近幾年的電影，電影對歌舞部分的把握有了明顯的變化，首先印度影片開始對歌舞場面進行限制，歌舞在電影中的占比有所減少，導(dǎo)演在傳統(tǒng)歌舞的基礎(chǔ)上升級改造，通過插曲、背景音樂等形式表現(xiàn)主題，如在《摔跤吧，爸爸》中，表現(xiàn)女兒被父親要求訓(xùn)練而反抗父親時，導(dǎo)演并沒有在此單獨插入一段女兒們的歌舞來表達內(nèi)心的不滿，而是通過加入背景音樂，用歌詞和節(jié)奏來傳達女兒內(nèi)心的心理活動；其次，電影中歌舞部分的畫面與電影情節(jié)緊密相連，有時還充當(dāng)著解釋劇情，推進電影情節(jié)發(fā)展的作用。例如在《印度合伙人》中，導(dǎo)演用眾人為庫亭進行洗禮和慶祝的場面作為歌舞背景，既向觀眾展現(xiàn)了印度的傳統(tǒng)文化，又講明故事內(nèi)容，也為男主角接下來的行為做了鋪墊。同樣《巴霍巴利王2：終結(jié)》的開頭，導(dǎo)演用幾段音樂介紹了人物關(guān)系，烘托了氣氛，切切實實做到讓歌舞服務(wù)于敘事，強化歌舞在影片中的敘事功能。

（二）無處不在的宗教信仰

印度是一個多宗教國家，有“宗教博物館”之稱，其中有約83%的人口信仰印度教，而伊斯蘭教在印度的地位僅次于印度教，信奉者約12%，此外，還有基督教，錫克教，佛教，耆那教，拜火教等，在印度的宗教信仰中，眾人信奉的濕婆神又稱為舞神，所以舞蹈對于他們來說不僅是一種藝術(shù)，更是含有深刻的宗教含義。印度人對神明的虔誠在電影中無時無刻不展現(xiàn)出來，《三傻大鬧寶萊塢》中拉杜每天虔誠的供奉神靈，手上帶著各種戒指，希望神靈可以保佑自己在考試中取得優(yōu)異的成績；在《印度合伙人》中，女主角愿意花51盧比去乞求神明死后不下地獄，卻不肯花55盧比去買讓自己避免得絕癥的干凈的衛(wèi)生巾；不僅如此，印度電影中也有關(guān)于宗教的電影，像是《噢，我的神》中，影片通過主人公與各大神廟的祭司的辯論，用辯證的思維方式揭示了“無神論者才是真正的信徒”的宗教理念；而電影《PK》則是通過外星人的視角和口吻，揭示了印度的宗教弊端。在《小蘿莉的神猴大叔》中，導(dǎo)演用平民視角來審視印巴沖突，印度教徒突破重重難關(guān)跨越國境護送穆斯林女孩回家，展現(xiàn)了人性中最善良的一面，同時也闡述了不同宗教和民族是可以和平共處，相互寬容和理解的，表現(xiàn)了在動蕩的政治局面下，兩國人民對于和平的向往。

三、對國產(chǎn)電影的啟示

（一）改變敘事模式，迎合觀眾審美

印度電影之所以在我國廣受歡迎，其主要原因在于中印兩國在民族文化和社會面臨的問題方面相似，因此，像《起跑線》等涉及日常生活問題的電影很容易就會產(chǎn)生大眾的共鳴，從技術(shù)層面上來看，中國的拍攝水平并不比印度差，而二者唯一的差距在于，印度知道如何講好故事，在現(xiàn)實問題和電影商業(yè)性面前，完美的將二者融為一體，印度通過生活細(xì)節(jié)展現(xiàn)觀眾所熟悉的人物、場景，在傳達社會問題和導(dǎo)演價值觀念時，又將喜劇和歌舞元素不多不少的加入其中，使電影的敘事更具有趣味性、娛樂性和觀賞性。在中國，具有商業(yè)性的電影缺乏思想性和反思性，具有思想性的電影缺乏娛樂性，例如《嘉年華》《二十二》《我不是藥神》等一些直擊社會痛處的電影，大多數(shù)更傾向于用刻板的表現(xiàn)形式來講述故事，給人沉悶之感，看后帶給觀眾的壓抑大于輕松。沉悶式的故事表達方式雖能表達出現(xiàn)實的殘酷，達到了教化的意義，但卻忽視了觀眾的心理需求，因此，將喜劇元素及其他表現(xiàn)方式融入現(xiàn)實主義題材的創(chuàng)作中，豐富電影敘事，使影視作品具有多元化與兼容性，既彰顯了人文關(guān)懷又體現(xiàn)出電影的娛樂性和思想性。

（二）結(jié)合本土文化，講好“中國故事”

隨著全球化的不斷發(fā)展，各個國家的文化相互交流，在眾多外來文化中，如何在國際市場中，保留自身民族文化，做到國際與本土相結(jié)合的問題，印度電影給我們提供了很好的例子。像是《廁所英雄》中，導(dǎo)演加入了兩場印度傳統(tǒng)節(jié)日“灑紅節(jié)”的慶祝場面；《起跑線》里在故事的開頭，導(dǎo)演將沙麗作為男女主角相識的開端。印度在模仿好萊塢電影制作和拍攝的同時，又注重對本民族文化價值的發(fā)掘，運用本土化手法提升敘事，將現(xiàn)實問題與民族文化完美融合，在電影中，減少對社會陰暗面的渲染，用更積極正能量的方式向觀眾講述現(xiàn)實問題，并給予對未來美好的期待。同樣，中國也是一個文化大國，創(chuàng)作者可以運用多種藝術(shù)手段，深入挖掘民族文化價值和社會現(xiàn)實問題，將民族文化與現(xiàn)實問題相結(jié)合，再不冒犯傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)之上，通過輕松幽默的電影語言的方式講述“中國故事”，減少觀眾的負(fù)面情緒，弘揚正確的人生觀、價值觀與世界觀，合理激發(fā)觀眾的民族自信。

四、結(jié)語

新概念印度電影的發(fā)展和藝術(shù)特色對于我國電影的發(fā)展具有一定的借鑒意義和參考價值，在我國的未來發(fā)展中，如何在順應(yīng)全球化的潮流趨勢下，挖掘自身民族特色，講好“中國故事”，將國際化與民族化相結(jié)合，在世界影壇中開辟一條具有中國特色的電影之路。

注釋：

1.[印]拉利薩·高普蘭 ： 《世紀(jì)之交的印度電影》，五七譯，《世界電影》，2010 年第3 期。

2.[法]馬塞爾·馬爾丹.電影作為語言[M].北京： 中國社會科學(xué)出版社，1988：10.

3.Hugo M ü nsterberg.Hugo M ü nsterberg on Film： The Photoplay：A Psychological Study and Other Writings [M].New I York ： Rout ledge，2002.