摘? 要：改琦（1773—1828）的《〈紅樓夢(mèng)〉圖》不僅為小說(shuō)人物造像，也是線條的人物論，關(guān)注人物“情”的世界。依托《紅樓夢(mèng)》以圖像創(chuàng)造達(dá)到闡釋人心的“畫(huà)”論方式，是改琦藝術(shù)的重要面向。討論《〈紅樓夢(mèng)〉圖·詠》不該籠統(tǒng)稱《〈紅樓夢(mèng)〉圖詠》，必須區(qū)隔圖畫(huà)與題詠。它非但是仕女畫(huà)傳統(tǒng)與小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》的有機(jī)融合，是江南才子文化結(jié)構(gòu)語(yǔ)境中不同藝術(shù)類型的一次空前交集，更是文人畫(huà)由寫(xiě)意向人物造型的拓展。改琦中年時(shí)創(chuàng)作的這四冊(cè)紅樓青春人物系譜的白描造像，展現(xiàn)了青春情懷的美學(xué)。改琦畫(huà)心，尤其是女兒心，《〈紅樓夢(mèng)〉圖》是抒情的造像，人物畫(huà)面充滿詩(shī)意蘊(yùn)涵。白描與詩(shī)意結(jié)合，于元春、寶玉等造像的過(guò)程中，改琦完成了一種特殊的闡釋與批評(píng)。本文通過(guò)分析改琦的典范造像，揭示它在舊紅學(xué)衍派中的價(jià)值，凸顯清代嘉道時(shí)期海上文人才子《〈紅樓夢(mèng)〉圖·詠》抒情美學(xué)的創(chuàng)造與意義。

關(guān)鍵詞：《〈紅樓夢(mèng)〉圖》;“畫(huà)”論;青春情懷;抒情的造像

清中葉著名畫(huà)家改琦（1773—1828）以圖畫(huà)的方式闡釋《紅樓夢(mèng)》，畫(huà)出了一系列紅樓人物，半個(gè)世紀(jì)后，淮浦居士收集畫(huà)家生前身后的文人才子為此人物冊(cè)頁(yè)題詠的詩(shī)詞，編成《〈紅樓夢(mèng)〉圖·詠》四冊(cè)刊行〔光緒五年（1879）木刻出版〕。在繪畫(huà)與小說(shuō)批評(píng)的交界面上看這批紅樓人物畫(huà)，可見(jiàn)其豐富的人情美學(xué)內(nèi)涵，堪稱線條筆致的文學(xué)人物論。故不妨從圖畫(huà)對(duì)小說(shuō)文本闡釋的功能及特點(diǎn)，討論聯(lián)系畫(huà)圖與小說(shuō)的才子人文、精神情感的交集，尋繹這些圖畫(huà)產(chǎn)生的印跡。

改琦之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)意蘊(yùn)涵、有價(jià)值判斷，有一股飽滿的性靈思緒與美學(xué)思考滲透在人物畫(huà)中。在《〈紅樓夢(mèng)〉圖》中，小說(shuō)與畫(huà)之關(guān)系轉(zhuǎn)變成畫(huà)對(duì)小說(shuō)的創(chuàng)造性闡釋：畫(huà)面形象不僅是對(duì)小說(shuō)文字的轉(zhuǎn)異，亦堪稱為評(píng)點(diǎn)小說(shuō)人物形象，以畫(huà)的形式體現(xiàn)李卓吾、金圣嘆式的小說(shuō)批評(píng)內(nèi)容，將明代以降的江南才子文化傳統(tǒng)以圖畫(huà)方式輕妙綰結(jié)，呈現(xiàn)出中國(guó)人物畫(huà)前所未有的藝術(shù)功能。

《紅樓夢(mèng)》研究歷來(lái)被約定俗成地視為語(yǔ)言文字形成的論述，似乎《〈紅樓夢(mèng)〉圖·詠》式的圖文交互的功能只在直觀欣賞，不太關(guān)注紅樓夢(mèng)人物畫(huà)的批評(píng)價(jià)值與功能，本文即欲補(bǔ)此不足而闡析改琦的《〈紅樓夢(mèng)〉圖》：從呼應(yīng)小說(shuō)而少年擬像、命意、抒情，到全盤(pán)評(píng)點(diǎn)而歸類呈現(xiàn)、表達(dá)判斷，凸顯其創(chuàng)造的圖畫(huà)藝術(shù)形象中含有小說(shuō)人物論的藝術(shù)批評(píng)和價(jià)值判斷功能，進(jìn)一步尋繹其兼具情感形象呈現(xiàn)及批評(píng)和價(jià)值判斷的獨(dú)特藝術(shù)脈絡(luò)，揭示其批評(píng)理論之內(nèi)涵。

一、《〈紅樓夢(mèng)〉圖》及其它

在進(jìn)入《〈紅樓夢(mèng)〉圖》文化美學(xué)批評(píng)與圖像剖析之前，須得廓清一些事實(shí)與理論要點(diǎn)，方得以建構(gòu)改琦的“畫(huà)”論平臺(tái)。

第一，須先把改琦的《〈紅樓夢(mèng)〉圖》從《〈紅樓夢(mèng)〉圖·詠》中獨(dú)立出來(lái)討論，不宜囫圇地以眾手不齊的圖詠集合文字作為整體。

自程偉元（1745？—1818）、高鶚（1738？—1815？）的百廿回本《紅樓夢(mèng)》（1791年，程甲本）刊行后，《紅樓夢(mèng)》的閱讀與評(píng)點(diǎn)，從手抄本的有限流通進(jìn)入另一個(gè)階段。此期間，改琦的《〈紅樓夢(mèng)〉圖·詠》改變了繡像插圖為小說(shuō)服務(wù)的角色，而創(chuàng)下了以圖像詮釋小說(shuō)的先例。改琦生年（1773）與曹雪芹（1715—1763）時(shí)代相距未遠(yuǎn)，《〈紅樓夢(mèng)〉圖·詠》人物的發(fā)飾、服裝、器物契合《紅樓夢(mèng)》小說(shuō)場(chǎng)景狀貌，堪稱“紅樓畫(huà)像”的代表性作品。此書(shū)收?qǐng)D五十幅，圖后又收有三十四位詩(shī)詞書(shū)畫(huà)名家題詠，共七十五篇。題詠多有題者手書(shū)鈐印，但僅部分紀(jì)年，題詠時(shí)間最早者應(yīng)為乾嘉時(shí)期性靈派詩(shī)人張問(wèn)陶（1764—1814，號(hào)船山），其次瞿應(yīng)紹（1778—1849）題于嘉慶二十一年（1816）夏，同年冬日與來(lái)年正月有顧恒（即顧夔，1790—1850）、孫坤（生卒年不詳）、高崇瑚（1776—？）、姜皋（1783—？）等人題詠。紀(jì)年最晚者則為秦鐘圖詠，詩(shī)末的“乙巳秋九月顧頃波題于海上”表明為道光二十五年（1845）之作?？梢?jiàn)除年代可考的部分圖詠乃持續(xù)到畫(huà)家亡故后將近廿年外，此書(shū)集結(jié)付梓時(shí)，改琦謝世已超過(guò)半世紀(jì)了。無(wú)論淮浦居士還是首幅圖《通靈寶石絳珠仙草》的題詠者顧春福（1796—？）在詩(shī)后錄下此冊(cè)曲折流傳過(guò)程的短記〔道光癸巳年（1833）〕，皆指出改氏繪下一系列紅樓夢(mèng)人物圖像及延請(qǐng)四方名士、松江邦彥為圖像題詠的靈魂人物是上海名紳吾園李筠嘉（1766—1828）。

李筠嘉一作李靈階，字修林，號(hào)筍香，一號(hào)吾園，近翁。貢生，官光祿寺典簿，故亦稱李光祿。生平喜藏書(shū)，親自校勘。縣城東有明朱察卿慈云樓，后為他所得，藏書(shū)至六千余種，數(shù)萬(wàn)卷。有別業(yè)“吾園”在上海城西南隅，園內(nèi)帶鋤山館、紅雨樓諸景，觴詠之盛為海上冠。

《〈紅樓夢(mèng)〉圖》是《〈紅樓夢(mèng)〉圖·詠》的前文本，前者是改琦住吾園，應(yīng)主人李筠嘉之請(qǐng)、自覺(jué)創(chuàng)作與編訂的圖畫(huà)冊(cè)頁(yè);后者是淮浦居士將文人才子的詩(shī)詞題記附著在圖畫(huà)后，增廣其義的跨藝術(shù)類型詩(shī)畫(huà)合集。因《〈紅樓夢(mèng)〉圖·詠》是后人編訂的書(shū)名，其時(shí)改琦已經(jīng)辭世50多年了，所以我保持距離地稱其為《〈紅樓夢(mèng)〉圖》以區(qū)別于后人習(xí)稱的《〈紅樓夢(mèng)〉圖·詠》集合概念。

第二，須厘清改琦紅樓畫(huà)作的“文人版畫(huà)”特點(diǎn)，《〈紅樓夢(mèng)〉圖》不可擬之書(shū)坊刻印，更非民間風(fēng)俗貼畫(huà)。筆者特別重視圖畫(huà)背后的精英化的批評(píng)觀：改琦持文人才子的審美、批評(píng)視野賞鑒紅樓少年/女兒，櫽栝（心）性情（懷），極簡(jiǎn)白描，少量補(bǔ)景，一些重要詩(shī)人題詠可以見(jiàn)出其精英互證的意旨。此前，陳洪綬（1598—1652，號(hào)老蓮）版畫(huà)的文人情懷不亞于改琦，面對(duì)一般社會(huì)的向下意愿則是改琦所無(wú);畫(huà)“水滸故事”必須面對(duì)一個(gè)原發(fā)性的說(shuō)書(shū)人講述方式，畫(huà)《〈紅樓夢(mèng)〉圖》須努力直面“文人”創(chuàng)作，貼近曹雪芹的“文心”，它不能不是“文人”的版畫(huà);改琦的精英立場(chǎng)也遙遙呼應(yīng)了后起的現(xiàn)代木刻，所以我在“‘畫(huà)論”的自設(shè)語(yǔ)境中特意命名《〈紅樓夢(mèng)〉圖》為“文人版畫(huà)”，自然也拉開(kāi)了它與一系列《紅樓夢(mèng)》小說(shuō)刊本繡像插圖的距離。

后來(lái)與改琦的《〈紅樓夢(mèng)〉圖》風(fēng)格相近者有費(fèi)曉樓（1802—1850）《十二金釵冊(cè)》③。王墀（1820—1890）的《增刻紅樓夢(mèng)圖詠》增廣人物而風(fēng)韻減。改琦的《〈紅樓夢(mèng)〉圖》與程偉元、高鶚的百二十回本《紅樓夢(mèng)》二十四幅插圖則風(fēng)格互異，程甲本插圖（非《金瓶梅》繡像傳統(tǒng)）演繹一些小說(shuō)情節(jié)，像界畫(huà)用尺子劃出直線的室內(nèi)布局，重物質(zhì)環(huán)境而非人物精神氣韻，女性衣飾線條僵硬而少風(fēng)致?！兑Σ吩u(píng)本石頭記石版插圖》并未走出別樣的路徑，但比程甲本畫(huà)面疏朗了一些，看起來(lái)不那么繁亂、局促?！独罹諆娊鹩窬壥娈?huà)》以行書(shū)數(shù)行解釋故事，配以人物關(guān)系的呈現(xiàn)，多了一些京派的筆墨趣味。此外，《荊石山民紅樓夢(mèng)散套插圖》幾乎不出程甲本的格局，《紅樓夢(mèng)西湖景》習(xí)得了一點(diǎn)西畫(huà)的透視，卻是生硬捍格，至于楊柳青年畫(huà)的風(fēng)格則多了些日常裝飾的意味③。王希廉（1805—1877）、周綺（1814—1861）評(píng)點(diǎn)的《雙清仙館新評(píng)繡像紅樓夢(mèng)》卷首有極簡(jiǎn)的線描人物六十四幅，以花卉襯托其精神，人物對(duì)應(yīng)花卉意象的固定搭配未免呆板，卻比程甲本出色。而在此之后，一般畫(huà)作也漸行脫離了江南才子韻致，增加了海上文化生產(chǎn)語(yǔ)境中的洋場(chǎng)才子氣與書(shū)坊競(jìng)銷的印跡。

無(wú)法回避的事實(shí)是，改琦的《〈紅樓夢(mèng)〉圖》取材與精神淵源俱在小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》，“畫(huà)本”的說(shuō)部特征不可避免地暗示其白描版畫(huà)稿與繡像插圖藝術(shù)表象相似，因此，需比較改琦的《〈紅樓夢(mèng)〉圖》與前此依據(jù)說(shuō)部題材的繡像以彰顯其獨(dú)立性?！丁醇t樓夢(mèng)〉圖》與陳老蓮的《九歌圖》匹配《楚辭述注》相仿，而不似據(jù)《水滸傳》人物所作《水滸葉子》，前者有精神高標(biāo)，后者趨近世俗人生⑥。改琦筆下的《紅樓夢(mèng)》人物造像都是富生命內(nèi)涵的少女與后生;陳老蓮水滸人物繪圖是為牌戲、觴政等游戲消遣以?shī)蕵?lè)助興，其短促有力的線條與水滸人物動(dòng)作相濟(jì)，于人物精神內(nèi)蘊(yùn)的表現(xiàn)則無(wú)甚深意。相較之下，改琦并不關(guān)注說(shuō)故事層面，不同于《金瓶梅》繡像中人都要與環(huán)境或他人發(fā)生關(guān)系，人物不論多寡，多以中遠(yuǎn)景攝取，改琦所作是近在咫尺的人物造像，畫(huà)面上的人物極少與他人發(fā)生關(guān)聯(lián)（獨(dú)像居多），且根本不提示情節(jié)。

第三，人們習(xí)慣稱《〈紅樓夢(mèng)〉圖·詠》為改琦的代表作，本文則欲強(qiáng)調(diào)此僅為其作品中的重要側(cè)面，詩(shī)詞圖畫(huà)的共生效果并不專屬于改琦，白描手段的“抒情造像”才是他的筆力。命名改琦貢獻(xiàn)的圖像，應(yīng)該如見(jiàn)過(guò)其原作的改琦學(xué)生顧春福稱《紅樓夢(mèng)畫(huà)象》、淮浦居士謂《紅樓夢(mèng)圖》，或如1930年代上海名作家葉靈鳳（1905—1975）名之《紅樓夢(mèng)人物圖》。改琦無(wú)法代表題詠者張船山、王希廉等一干人。冊(cè)頁(yè)中白描線條的藝術(shù)特征需要后續(xù)剞劂制版體現(xiàn)，不包括改琦墨色或設(shè)色的大幅圖畫(huà)。本文并不介意后來(lái)雕版印刷的題詠畫(huà)冊(cè)，而聚焦于改琦嘉道年間吾園時(shí)期的《〈紅樓夢(mèng)〉圖》的美學(xué)意涵與批評(píng)價(jià)值。

《〈紅樓夢(mèng)〉圖》的主要類型（占冊(cè)頁(yè)總數(shù)四分之三）是仕女，是在小說(shuō)虛構(gòu)的基礎(chǔ)上再度擬構(gòu)。改琦承續(xù)了明代繪畫(huà)中女性在花園、書(shū)房和內(nèi)室里私人生活的傳統(tǒng)，對(duì)女兒的書(shū)香、才情之形塑是圖畫(huà)主體。畫(huà)家未嘗和賈寶玉一樣有推崇女性的傾向，但他全力畫(huà)仕女人物，比起折枝花卉與風(fēng)景著力更多，《〈紅樓夢(mèng)〉圖》第四冊(cè)中的男性形象則是由寶玉連帶而來(lái)。改琦的仕女繪畫(huà)題材的源頭曾是歷史傳說(shuō)人物中的女才子，譬如被元代文人辛文房列入唐才子的女道士魚(yú)玄機(jī)（844—868？），明末秦淮八艷中終于也做了道士的卞玉京（1623？—1665）。由此可歸納出：他把握歷史傳說(shuō)中仕女形象的基本特色是“俊逸才子”，俊美而有才，逸出世俗人生;從卞玉京題識(shí)（“卅歲小影”）可見(jiàn)他對(duì)所繪少艾女性人物的偏好，年齡上限為30歲;其為董小宛（1624—1651）貼梅扇題詠的《題影梅庵圖》相關(guān)詩(shī)詞也可以作為歆羨女才子的佐證③。此類題材有時(shí)而盡，相較之下，大觀園中聚天下美麗才俊，竟為神奇女才子世界，是無(wú)窮的畫(huà)本源頭。

改琦是松江才子，乃本色有情文人。其《〈紅樓夢(mèng)〉圖》不以敘事性為目的，即使事出有因，也將其作為一種特殊意象或內(nèi)心情結(jié)來(lái)表現(xiàn)，不為表達(dá)哪一段故事，而是“那一段（些）”動(dòng)人的“情”。畫(huà)如《史湘云醉眠芍藥裀》《齡官畫(huà)“薔”》，重點(diǎn)表現(xiàn)的是一種藝術(shù)家依托于有限實(shí)事與虛空時(shí)光里的精神、情感狀態(tài)。這是明清文人繪畫(huà)傳統(tǒng)中表現(xiàn)女性形象的主流，與一般小說(shuō)繡像的人際關(guān)系、故事再現(xiàn)有很大距離。

《〈紅樓夢(mèng)〉圖·詠》標(biāo)識(shí)江南才子《紅樓夢(mèng)》小說(shuō)的共同想象，他們共同置身于言情空間，“情”便是題詠詩(shī)畫(huà)協(xié)調(diào)的核心。《〈紅樓夢(mèng)〉圖》畫(huà)面元素的構(gòu)成相對(duì)簡(jiǎn)單統(tǒng)一，多數(shù)畫(huà)面由標(biāo)名人物與補(bǔ)景構(gòu)成，丫鬟是點(diǎn)綴。畫(huà)圖不為寫(xiě)實(shí)，相仿于中國(guó)戲劇的程序化而又不排斥象征，少女及其他人物的肖像特征無(wú)大分別，但是畫(huà)面上總會(huì)有一個(gè)突出的神態(tài)與細(xì)節(jié)元素作為區(qū)分的標(biāo)志及表征。此中有畫(huà)家的人物美學(xué)，大多數(shù)畫(huà)面上的細(xì)節(jié)是從小說(shuō)中精心挑選與提煉而得，有的是改琦別出機(jī)杼。受制于小說(shuō)的文字暗示，卻又時(shí)時(shí)與之保持距離的藝術(shù)均衡，此乃《〈紅樓夢(mèng)〉圖》與改琦其他繪畫(huà)的區(qū)別。

畫(huà)家的某些想象，如黛玉、元春等，成就了中國(guó)人讀《紅樓夢(mèng)》的共識(shí)符碼，有的人物甚至被選為世界其他語(yǔ)種譯本的封面。大多數(shù)的單人畫(huà)像以外，有少數(shù)二人以上合為一幀圖像，如賈府所來(lái)親眷之中，李紈的堂妹李紋和李綺。合畫(huà)丫鬟類有四幀：一是怡紅院中春燕、五兒搭檔;其二也是寶玉房中下人，秋紋、蕙香兩人在得意與失意間彼此映照;其三畫(huà)彩鸞、繡鸞翩翩起舞，在王夫人最謹(jǐn)嚴(yán)的監(jiān)督之下，改琦用意實(shí)非小說(shuō)情境所允許;唯一可見(jiàn)三人合圖的竟然是翠墨、小螺、入畫(huà)作一處談，它沒(méi)有任何現(xiàn)成情節(jié)的依托，卻是丫鬟社交的合理想象，她們各自和主子的相處方式不一：小螺天真無(wú)邪隨寶琴（小說(shuō)第五十、六十二回）;入畫(huà)大致本分，主人惜春無(wú)法保護(hù)她，致使其于抄檢大觀園時(shí)遭攆（第七十四回）;翠墨私下將主子探春身邊的事傳話于他人（第六十回），舉止與趙姨娘無(wú)異。凡此，均可見(jiàn)出改琦仕女畫(huà)的寄托有出于曹雪芹《紅樓夢(mèng)》外，創(chuàng)造及批判兼具。

第四，必須審慎對(duì)待今天所見(jiàn)的各種《〈紅樓夢(mèng)〉圖·詠》版本，最具賞鑒價(jià)值的仍然是光緒五年初刻本（原鄭振鐸藏本）。仿冒改琦繪畫(huà)的贗本多，淮浦居士初刻本刊行三年后（1882），日本東京上野花園町就出版了水口久正本（日本內(nèi)閣文庫(kù)藏本）;30多年后的“風(fēng)俗繪卷圖畫(huà)刊行會(huì)”本的品相最接近初刻本（1916），與鄭振鐸（1898—1958）藏本有些收藏印鑒的差異;有點(diǎn)出奇的是早稻田大學(xué)藏本，墨色差不說(shuō)，改琦圖畫(huà)的印章與諸本大異。國(guó)內(nèi)翻刻本質(zhì)量不一，有些后來(lái)石印或復(fù)印本竟然對(duì)題記等任意刪減。盡管淮浦居士推崇他曾經(jīng)寓目的《〈紅樓夢(mèng)〉圖·詠》真跡之藝術(shù)水平趕得上明代畫(huà)家陳洪綬、唐寅（1470—1524），事實(shí)是這本雕版印刷書(shū)冊(cè)即使刻印上佳，也難達(dá)到改琦畫(huà)魚(yú)玄機(jī)、卞玉京的立軸或后來(lái)的珂羅版精印畫(huà)作效果。相比他的另一些傳世作品《元機(jī)詩(shī)意圖》《二分明月女子小影》，甚至如《改七香紅樓夢(mèng)臨本》（珂羅版）所收畫(huà)圖，諸多翻刻的《〈紅樓夢(mèng)〉圖·詠》難以滿足觀者對(duì)改琦盛名的期待。孫谿（生卒年不詳）曾經(jīng)以收藏初版《〈紅樓夢(mèng)〉圖·詠》沾沾自喜，并于光緒十年（1884）作了跋語(yǔ)（鄭振鐸藏本有三方孫谿曾經(jīng)收藏的印鑒）云：“近外間竟有翻刻本，雖依樣葫蘆，而神氣索然”（詳下文）。比較鄭振鐸藏本的影印發(fā)行本與后起翻刻本，孫谿所言不虛。

綜上述，可知改琦的《〈紅樓夢(mèng)〉圖》的真跡早已不復(fù)得見(jiàn)，畫(huà)家也從未自己敘述作過(guò)與《紅樓夢(mèng)》相關(guān)的畫(huà)。留下專門(mén)文字記載其親目所見(jiàn)改琦冊(cè)頁(yè)真跡的，唯有顧春福與淮浦居士二人。顧春福是改琦的學(xué)生，曾于改琦在世時(shí)（1827）借來(lái)《〈紅樓夢(mèng)〉圖》完成的冊(cè)頁(yè)翻來(lái)覆去閱過(guò)幾十遍：

紅樓夢(mèng)畫(huà)像四冊(cè)，先師玉壺外史醉心悅魄之作，筍香李光祿所藏。光祿好客如仲舉，凡名下士詣海上者，無(wú)不延納焉。憶丁亥歲，薄游滬瀆，訪光祿于綠波池上。先師亦打槳由泖東來(lái)，題衿問(wèn)字，頗極師友之歡。暇日曾假是冊(cè)，快讀數(shù)十周。越一年，先師、光祿相繼歸道山。今墓木將拱，圖畫(huà)易主，重獲展對(duì)，漫吟成句，感時(shí)傷逝，凄過(guò)山陽(yáng)聞笛矣。③

淮浦居士再以文字表述看到此冊(cè)真跡《〈紅樓夢(mèng)〉圖》已經(jīng)是光緒年（1879）了：

……予從豫章歸里，購(gòu)得此冊(cè)，急付手民以傳之。時(shí)光緒己卯夏六月……。（《〈紅樓夢(mèng)〉圖·詠》卷首題記）

此后初刻本便珍貴了，孫谿獲藏后為鄭振鐸所藏，再捐獻(xiàn)給北京圖書(shū)館。當(dāng)年孫谿以見(jiàn)到初刻本為有福的興嘆，于今讀來(lái)令人更添感慨：

……紅樓圖尤為生平杰作，一時(shí)紙貴洛陽(yáng)，臨摹紛雜。惟此圖乃先生客海上李氏吾園時(shí)創(chuàng)稿，廬山真面，歷世不磨，經(jīng)淮浦居士授之剞劂，公之藝林，誠(chéng)盛舉也。近外間竟有翻刻本，雖依樣葫蘆，而神氣索然……。

改琦創(chuàng)作積成四冊(cè)五十幀圖像的冊(cè)頁(yè)，李筍香“珍秘特甚”而請(qǐng)名家題詠，他們身后擁有此冊(cè)的文人才子仍然繼續(xù)征求題詠，歷經(jīng)太平天國(guó)、小刀會(huì)兩次戰(zhàn)亂而免予劫難，終于由淮浦居士實(shí)現(xiàn)了他們二人的遺愿。我們無(wú)緣像顧春福那樣親見(jiàn)其老師改琦的《〈紅樓夢(mèng)〉圖》，也不能把握淮浦居士印行之《〈紅樓夢(mèng)〉圖·詠》的畫(huà)幅、墨印等是否切近原作冊(cè)頁(yè)。今天所見(jiàn)《〈紅樓夢(mèng)〉圖》的白描人物為雕版線描，布局也相對(duì)簡(jiǎn)潔：表現(xiàn)人物為主體，花園補(bǔ)景的理當(dāng)是花石竹木，室內(nèi)有人物行動(dòng)環(huán)境必需的家什。這些人物畫(huà)大體上畫(huà)面安排較滿，不大講究疏密，即使少部分冊(cè)頁(yè)上的留白也不為題詠設(shè)計(jì)，卻將人名融入圖中不顯眼處。凡此種種，皆使這些仕女、人物畫(huà)明顯有別于繡像插圖，而具有濃厚的文人才子氣息。

我們亦須關(guān)注改琦的《〈紅樓夢(mèng)〉圖》畫(huà)圖冊(cè)頁(yè)上的用印，它是文人畫(huà)的鮮明標(biāo)記。冊(cè)中分別使用或長(zhǎng)或方或朱或白或圖形的多方印章，以求四本冊(cè)頁(yè)的豐富與變化。嘉道年間主要還是詩(shī)書(shū)畫(huà)三者并提，海派繪畫(huà)才強(qiáng)調(diào)詩(shī)書(shū)畫(huà)印，但是《〈紅樓夢(mèng)〉圖》全部四冊(cè)的圖畫(huà)冊(cè)頁(yè)，每幀都用印以求完備。初刻本中計(jì)用了九方印，體有各種篆隸陰陽(yáng)，含圖文并置的會(huì)意，內(nèi)容不外玉壺、玉壺山人、改琦畫(huà)印、改琦私印、改琦、七香、改白蘊(yùn)。

若將翻刻的印章也一并考慮，則不勝其多，諸如將姓名分拆并以陰陽(yáng)分別的改、琦兩個(gè)印章，畫(huà)出玉壺又加配一只杯子的，不一而足，甚至連題詠者的印章也有改造。改琦其他圖畫(huà)中所用的印，有與《〈紅樓夢(mèng)〉圖》互見(jiàn)、也有不見(jiàn)的，如《改七香補(bǔ)景美人圖》印章有：玉壺外史、七香、改伯蘊(yùn)，姓與名的單獨(dú)印章又陰陽(yáng)文各具。《〈紅樓夢(mèng)〉圖》造像之人物對(duì)象的名字在畫(huà)面上注明，方式是在邊緣空白處或畫(huà)中山石的小塊面上留下所畫(huà)人物的名字，別無(wú)款識(shí)。為雕版而作冊(cè)頁(yè)與一般卷軸不同，布局基本專為安排人物考量，畫(huà)幅并不專為題寫(xiě)留空，題詠皆為另頁(yè)書(shū)寫(xiě)，顯示了畫(huà)家與題詠者作品的各自獨(dú)立性。

有了上述的了解，方能構(gòu)筑較為完善的《〈紅樓夢(mèng)〉圖》解析平臺(tái)，進(jìn)一步剖析畫(huà)像中包蘊(yùn)的文化美學(xué)與詩(shī)性意涵，凝結(jié)一個(gè)“抒/書(shū)情造像”的近代美學(xué)典范（美典）。

二、才子·地緣·少年

為何改琦的《〈紅樓夢(mèng)〉圖》能以圖畫(huà)形式形成與小說(shuō)文本的多重對(duì)話，更由嘉道間文人才子題詠復(fù)合而為《〈紅樓夢(mèng)〉圖·詠》，從而凝結(jié)為一個(gè)“抒/書(shū)情的美學(xué)典范”？評(píng)價(jià)《〈紅樓夢(mèng)〉圖》的文學(xué)與文化闡釋功能，須了解它在改琦人物仕女畫(huà)中的地位，進(jìn)而理解仕女畫(huà)在改琦人物、花卉、石竹、山水等多方面成就中突出，解釋創(chuàng)作主體駕馭各種藝術(shù)手段，而得以賦予圖上（女性）人物詩(shī)意的生命內(nèi)涵。簡(jiǎn)略地說(shuō)，改琦仕女畫(huà)較諸其他類型作品既豐富多樣、又能出古入今，在題材的多樣化、熔鑄古今的超群手法以及與古代人物展開(kāi)的情感、精神的對(duì)話過(guò)程中，畫(huà)家主體得以卓爾不群，于是，這些仕女人物都打上改琦以及周遭的江南文人才子群體的結(jié)構(gòu)性文化烙印。改琦仕女畫(huà)的內(nèi)蘊(yùn)與情感端緒遂發(fā)展衍化為《〈紅樓夢(mèng)〉圖》的仕女人物群像，成就了前所未有的嘉道年間的海上文藝美學(xué)，并熔鑄在人物仕女圖畫(huà)與當(dāng)世生活藝術(shù)的批評(píng)對(duì)話中。

一般從繪畫(huà)史廣義地談改琦仕女畫(huà)的歷史繼承，必然追溯唐代周昉（730？—800？）、宋代李公麟（1049—1106）、明代唐寅、仇英（1494？—1552）、陳洪綬等名家的路徑，改琦多方汲取遍臨唐宋元明歷代名家及至本朝前輩新羅山人（華喦，1682—1756），一旦下筆就融化百家而自成一格。再?gòu)目臻g文化結(jié)構(gòu)著眼，改琦屬于江南文人才子的文化圈，松江、華亭乃至海上的二百多年書(shū)畫(huà)歷史，從董其昌（1555—1636）華亭畫(huà)派繁盛到改琦時(shí)代的人才輩出、豐富華贍而不勝縷述，時(shí)稱這兩代巨匠代表“詩(shī)書(shū)畫(huà)”三絕，正是人文與藝術(shù)完美融合的一脈相承。詩(shī)書(shū)畫(huà)的“書(shū)”在海上與江浙間不僅指涉書(shū)法，更有一重畫(huà)家、書(shū)家飽讀詩(shī)書(shū)意味，置于《〈紅樓夢(mèng)〉圖》語(yǔ)境，還有與曹雪芹之“書(shū)”的深入對(duì)話。他們的書(shū)畫(huà)題材常常汲源于書(shū)香世家珍藏的典籍，擅勝人物造像的畫(huà)家以想見(jiàn)、再現(xiàn)典籍記載的歷史與傳說(shuō)中的文人、奇人乃至女人為自己的使命。譬如：改琦、余集（1738—1823，號(hào)秋室）都作《元機(jī)詩(shī)意圖》，動(dòng)因之一是擅長(zhǎng)書(shū)籍鑒定的朋友黃丕烈（1763—1825）重刊過(guò)魚(yú)玄（元）機(jī)詩(shī)集，改琦兩番同題造像，53歲那一年作畫(huà)或許是因黃過(guò)世。從這樣的脈絡(luò)中，我們很容易見(jiàn)出，畫(huà)與書(shū)的互文關(guān)系是吳中、松江畫(huà)家的江南才子詩(shī)書(shū)傳家的特色。董其昌的豐富書(shū)畫(huà)收藏與品鑒精選開(kāi)一代風(fēng)氣，也是地方文化傳統(tǒng)中極為重要的流脈，改琦與一干才子30年雅集走動(dòng)于李氏“吾園”與沈氏“古倪園”之間，即是自然承繼著這個(gè)傳統(tǒng)。

改琦晚年完成四冊(cè)《〈紅樓夢(mèng)〉圖》，三冊(cè)為白描仕女。縱觀他一生的仕女畫(huà)成就，曾有一系列作品標(biāo)志不同的藝術(shù)階段：24歲（嘉慶元年，1796）作《玉京道人卅歲小影》立軸，這與后來(lái)畫(huà)《李香君小影》與魚(yú)玄機(jī)、薛濤（768—831）造像等，可謂風(fēng)塵女才子造像的開(kāi)端，不在風(fēng)塵中的李易安（1084—1155？）也不止一次被想象追摹。這一年的改琦也開(kāi)始以冊(cè)頁(yè)形式集中畫(huà)仕女畫(huà)。嘉慶壬戌年春（1802），30歲臨仇英《百美嬉春圖》長(zhǎng)卷③，精心繪制的手卷《書(shū)中金屋 女才子十美》，其技法規(guī)模的由來(lái)與專注歷史與神話傳說(shuō)中的女性于此可見(jiàn)。

仿明代仕女畫(huà)家仇英、唐寅成為他一生的功課，50多歲時(shí)還有仿唐寅的作品多幅。嘉慶戊辰年（1808）《仿古美人冊(cè)（八美）》是其仕女畫(huà)標(biāo)志之一，稍早與此類似的有曹貞秀（1762—1822，號(hào)墨琴女史）題詠、改琦白描刻繪傳奇歷史女性十六位的冊(cè)頁(yè)，其獨(dú)特價(jià)值在于圖畫(huà)與題詠方式的珠聯(lián)璧合，女性詩(shī)人主體借造像精品而獲致難能可貴的呈現(xiàn)，圖畫(huà)也因詩(shī)文交輝而增色。嘉慶乙亥年（1815）作《二分明月女子圖》，他隨身攜帶，請(qǐng)朋友題詠，這是其一生詩(shī)畫(huà)雅集的一個(gè)側(cè)影。改琦畢生學(xué)習(xí)追摹前人，但不厚古薄今：畫(huà)家周昉富泰的唐仕女偶爾出現(xiàn)在筆下，但是《〈紅樓夢(mèng)〉圖》女子像無(wú)一體豐，正如明代幾個(gè)畫(huà)仕女巨匠從未妨礙他的獨(dú)立創(chuàng)造。

上述可知，改琦平生致力于仕女畫(huà)，歷時(shí)30多年，到白描紅樓人物《〈紅樓夢(mèng)〉圖》四冊(cè)竣工。他固然曾刻意臨摹前朝名家，亦不避認(rèn)同某些世俗類型，終于在與當(dāng)代虛構(gòu)藝術(shù)的《紅樓夢(mèng)》的對(duì)話中實(shí)現(xiàn)超越，以批判的眼光繪成一個(gè)仕女群像，也掩映了畫(huà)家主體相對(duì)復(fù)雜豐饒的心理結(jié)構(gòu)。改琦全力超越小說(shuō)繡像的描摹故事情節(jié)與人物動(dòng)作，把一己對(duì)人物的同情之了解植入仕女人物生命的造像，抓住其瞬間的“情”與“感”，融入主觀抽象的簡(jiǎn)潔線條表現(xiàn)。

改琦一生并未主動(dòng)走上科舉之路，可雖為布衣，卻年輕享名，與吾園李筠嘉的密切交往由來(lái)已久，主人長(zhǎng)改琦7歲。改琦僅20歲時(shí)一次游北京，行蹤幾乎限于江浙，平生游走蘇州、常熟、溧陽(yáng)、南京、清河（淮陰）、邗上（揚(yáng)州）、杭州、乍浦等地。余日在松江華亭與海上盤(pán)桓，要么在家中玉壺山房住，其他時(shí)候不在沈家古倪園便在李家吾園。古倪園主人沈恕較改琦年幼三載，加之忘年交縣學(xué)教諭王芑孫（1755—1817）后來(lái)與沈恕成為連襟，相互忘形爾汝⑥。沈恕35歲娶曹蘭秀（1789—1812），改琦給他們夫婦作行樂(lè)圖《泖東雙載圖》，為王芑孫稱贊“圖既精絕，而寫(xiě)像畢肖……兼唐、仇兩家之勝，異日必傳于后”。李筠嘉為居停主人，既有朋友之誼，亦不乏贊助，改琦嘉慶十五年春在吾園一住數(shù)月，一年間幾度往來(lái)于海上吾園和松江的住家、古倪園之間。三泖九峰的游興，春花秋月、消寒納涼的雅集，都在這一批書(shū)香世家子弟和一些江南才子之間進(jìn)行。沈恕婚后，改琦不便頻繁打擾古倪園，所以庚午年（1810）一個(gè)春天在吾園住。初夏再到吾園，然后又和兩個(gè)園子的主人同往蘇州見(jiàn)沈恕年長(zhǎng)的連襟王芑孫，同游鄧尉山。次年再為吾園回廊壁上畫(huà)竹，并囑李筠嘉刊刻褚華（1758—1804）《寶書(shū)堂集》③。這樣的詩(shī)畫(huà)同好又具備雕版印刷有利條件，彼此深為知交，《紅樓夢(mèng)》風(fēng)流被覆海上，改琦仕女畫(huà)又名播遐邇，畫(huà)《〈紅樓夢(mèng)〉圖》以待刊行的合議正是時(shí)候。果然五六年后，有款識(shí)記錄的紅樓圖畫(huà)與題詠出爐了，題詠者中正有改琦活躍參與的泖東蓮社詩(shī)友。

藝術(shù)史研究者沒(méi)有明確解釋《〈紅樓夢(mèng)〉圖》的創(chuàng)作過(guò)程，對(duì)改琦及其同儕的詩(shī)詞紀(jì)事也緘口不提，《〈紅樓夢(mèng)〉圖·詠》中所題詩(shī)詞則多數(shù)沒(méi)有時(shí)間記錄，但仍可根據(jù)僅見(jiàn)的幾個(gè)時(shí)間標(biāo)記推論《〈紅樓夢(mèng)〉圖》的創(chuàng)作時(shí)間與存世狀貌。首先以乾嘉時(shí)期著名詩(shī)人張問(wèn)陶用不同名號(hào)題署了三幀改琦紅樓圖畫(huà)為例：張問(wèn)陶《綺羅香》題史湘云、船山《一剪梅》題碧痕、藥庵退守《題秦鐘》。查考張氏宦游形跡，嘉慶十七年（1812），張問(wèn)陶因病從山東萊州任上辭官，漫游吳越，到吳門(mén)病情加重而寓留虎丘，自號(hào)“藥庵退守”，嘉慶十九年（1814）四月間辭世⑥。憑“藥庵退守”推知，他的題詠是在這兩年多的時(shí)限內(nèi)。紅樓圖畫(huà)的這三首題詠是張漫游海上時(shí)所作還是李筠嘉賚畫(huà)冊(cè)于虎丘求得，且擱置不論。張問(wèn)陶與《紅樓夢(mèng)》程高本的作者高鶚有舊，為順天鄉(xiāng)試同年舉人。吾園主人倩人題署，理應(yīng)詩(shī)、書(shū)、畫(huà)與官聲、德行都有嘉譽(yù)的張問(wèn)陶在先，余下題詠?zhàn)院笥衼?lái)者，正在情理之中。

于此推知，當(dāng)是時(shí)，吾園的四本冊(cè)頁(yè)已經(jīng)備好，而且第一、三、四冊(cè)已有部分完成的畫(huà)圖可征求題詠，張問(wèn)陶雖未題及第二冊(cè)，也應(yīng)有寓目。題詠?zhàn)疃嗟氖羌螒c二十一年（1816）：瞿應(yīng)紹在夏天題《寶玉》的落款有“讀一過(guò)記”，表明他所閱不是個(gè)別冊(cè)頁(yè)某一幀，有可能通覽幾冊(cè)。顧恒于該年冬日題《警幻仙子》，高崇瑚題《李紈》，孫坤題《黛玉》，姜皋在除夕日題《通靈寶石 絳珠仙草》，隔幾天正月初七又題《鶯兒》，上述題詠對(duì)象的《鶯兒》《李紈》皆在第二本冊(cè)頁(yè)，可見(jiàn)四本冊(cè)頁(yè)已有相當(dāng)數(shù)量的累積。接下來(lái)的嘉慶廿四年（1819），沈文偉（已故沈園主人沈恕之子，生卒年不詳）連續(xù)題詩(shī)兩首詠《可卿》《春燕 五兒》。余下改琦、李筠嘉在世時(shí)僅有兩人為《〈紅樓夢(mèng)〉圖》題詠：道光三年（1823）羅鳳藻（1795—1875）題《寶釵》，隔年（1824），與改琦并稱“雙壺”的畫(huà)家錢(qián)杜（1764—1845，字叔美，號(hào)壺公）題唯一的一幀三丫鬟合影《翠墨 小螺 入畫(huà)》。再往后的題詠，便是改琦的身后事了。

據(jù)顧春福所言，改琦、李筠嘉對(duì)《〈紅樓夢(mèng)〉圖》醉心悅魄的珍愛(ài)并在生前配以各家詩(shī)詠，《〈紅樓夢(mèng)〉圖·詠》四冊(cè)頁(yè)五十幀圖畫(huà)已經(jīng)定型為現(xiàn)今的目錄，題詠則有后來(lái)圖畫(huà)收藏者踵事增華，淮浦居士出于對(duì)他們的敬重，刊刻印行應(yīng)不至擅動(dòng)這份寶貴遺產(chǎn)。冊(cè)頁(yè)一、四都是通常的十二開(kāi)，二、三冊(cè)則多了一個(gè)開(kāi)張（改琦晚年也有十四開(kāi)的《墨竹冊(cè)》與十開(kāi)的《墨花卉冊(cè)》），冊(cè)頁(yè)的高與闊現(xiàn)在雖無(wú)從確認(rèn)，應(yīng)與初刻本雕版無(wú)差。第一冊(cè)繪畫(huà)對(duì)象大致如小說(shuō)中的“金陵十二釵”，影響后世繪《紅樓夢(mèng)》圖畫(huà)者而成了套路。第二冊(cè)副之，第三冊(cè)則選了大觀園中有情的下人丫鬟。第四冊(cè)不是仕女卻可概稱“美人”，賈寶玉等一系列后生男有女相，自賈寶玉始到甄寶玉結(jié)束全冊(cè)圖畫(huà)。全書(shū)打從《通靈寶石 絳珠仙草》“幻起”，八個(gè)字有如題款，末一頁(yè)夢(mèng)境中兩個(gè)寶玉會(huì)面“幻結(jié)”，鄭重落款“玉壺山人改琦寫(xiě)”，鈐印兩方“玉壺山人”“改白蘊(yùn)”，足見(jiàn)繪者有全書(shū)結(jié)構(gòu)布局成竹在胸。考慮到白描畫(huà)法與刻印要求的協(xié)調(diào)一致，必然會(huì)有李筠嘉的設(shè)計(jì)理念滲透在四本冊(cè)頁(yè)中，兩個(gè)才子的一致及豐厚的江南文化背景的浸潤(rùn)，都深入《〈紅樓夢(mèng)〉圖·詠》的骨骼血脈，因此，這才成就了一部形制空前絕后而包含多元思想文化因素的藝術(shù)著作。

《〈紅樓夢(mèng)〉圖》除了以上討論的文化特色，其迥異于一般仕女畫(huà)的特征更在于情懷獨(dú)抱的“少年紅樓美學(xué)”。盡管多數(shù)人閱讀《紅樓夢(mèng)》是到大觀園中看女孩子，改琦還是與麗質(zhì)風(fēng)情拉開(kāi)了距離。仕女圖的通常特征就是畫(huà)美人，畫(huà)中人不取悅于誰(shuí)，卻又有一種言之不明的媚美之態(tài)，所以明清以來(lái)坊間刻畫(huà)的《吳姬百媚》《金陵百媚》等書(shū)中的青樓女子也去仕女圖貌不遠(yuǎn)。唐以降的仕女畫(huà)，在精神氣質(zhì)上不乏典雅與尊貴，面容姣好是基本一致的要求，衣飾裝扮則于富麗中傾向飄逸與超凡。仕女畫(huà)中時(shí)代所尚的差異不止于物質(zhì)，體形美也分外明顯，周昉筆下唐代仕女的豐腴與明代唐寅、仇英的勻調(diào)柔美的身段有別，明代仕女手上的折枝花卉為唐代仕女所無(wú)，頭面花鈿修飾也有出入，至于臉上傅粉的差別更可不計(jì)了。固然改琦撫臨唐、仇而多貴婦，也不止一次摹寫(xiě)貴妃出浴，但是他成就卓著的創(chuàng)作幾乎都偏向于才子一路的仕女，而且不在乎是否有涉風(fēng)塵。如前文述及元代文人辛文房記錄的唐代女才子魚(yú)玄機(jī)、薛濤，宋代女詞人李清照，明末秦淮名妓卞玉京、李香君（1624—1654），改琦都著力畫(huà)過(guò)，他要表達(dá)的是這一系列女子的獨(dú)特才華和超凡脫俗的情懷。

改琦《〈紅樓夢(mèng)〉圖》采用的白描造像以美人補(bǔ)景的單人畫(huà)面為常見(jiàn)形式，簡(jiǎn)潔的線條，銀杏輪廓的臉龐，每幀圖像的面容差異極小，有美人形容抽象化趨同的傾向，三本（另一冊(cè)畫(huà)寶玉等男子）冊(cè)頁(yè)如何將人物彼此區(qū)分？畫(huà)家以體悟參透曹雪芹《紅樓夢(mèng)》文心運(yùn)思的功夫?yàn)榛A(chǔ)，把有關(guān)每個(gè)入畫(huà)人物的人事關(guān)系淡化，突出那一個(gè)包孕獨(dú)特個(gè)人情懷、體現(xiàn)心理行為特征的身姿意緒的神韻，以揭示其幽邃心影。如紫鵑和晴雯的造像便充分展現(xiàn)女兒的真心深情。紫鵑與黛玉雖是主仆，其實(shí)姊妹之情也莫過(guò)于她們。黛玉的心思，在寶玉之外唯有她理解（小說(shuō)第五十七回回目即《慧紫鵑情辭試莽玉》），而黛玉行動(dòng)坐臥、夜來(lái)曉起的情狀聲氣，更是只有她曉得，體貼關(guān)懷莫過(guò)于她。為紫鵑造像，則全力體現(xiàn)她是黛玉貼心人，為她設(shè)置竹石補(bǔ)景也與黛玉一致。捧著茶盞托盤(pán)的紫鵑，正是關(guān)注黛玉一茶一飯一藥的人兒，處處留心在意，側(cè)耳傾聽(tīng)風(fēng)吹草動(dòng)，黛玉體弱聲低，莫要錯(cuò)過(guò)了小姐的任何召喚。畫(huà)面上的紫鵑正是秉此情懷向我們走來(lái)，凝神之靜聽(tīng)與服侍之勤勞的動(dòng)靜辯證適足以表露人物的精神底蘊(yùn)（見(jiàn)圖2）。

圖2、圖3 《〈紅樓夢(mèng)〉圖·詠》紫鵑、晴雯

改琦《〈紅樓夢(mèng)〉圖》的繪事美學(xué)是主觀偏至（偏執(zhí)）的美學(xué)，尤以“少艾”之美為著，無(wú)論大觀園內(nèi)外男女，不見(jiàn)中年以上者。這是一部從《紅樓夢(mèng)》人物中主觀挑選出來(lái)的少艾系譜，絕大部分是“少年”，身為江南才子的改琦又是按江南少年的脾性來(lái)描畫(huà)的：江南地氣之溫潤(rùn)，少年情懷之敏感，女子心思之細(xì)膩，一群溫柔富貴鄉(xiāng)里生活于不同層次上的人物之造像，被改琦創(chuàng)造、收藏在幾本冊(cè)頁(yè)中。幾乎每一幀圖畫(huà)都可以納入“少年紅樓”的框范，我們或許可以把《〈紅樓夢(mèng)〉圖》改名為《少年/女紅樓圖》。畫(huà)的題材是青春年少，抒寫(xiě)的主體已經(jīng)是成熟的中年。不要忘記改琦曾經(jīng)取宋代蔣捷（1245—1310，號(hào)竹山）詞句繪《少年聽(tīng)雨圖》，那是他中年的杰作，王芑孫在改琦40歲時(shí)〔嘉慶壬申年（1812）〕為此畫(huà)題詩(shī)有“我逢仙史十年前，仙史翩翩正少年?！墒藩q余少壯心，中年未免傷哀樂(lè)……”數(shù)句，實(shí)際上他們結(jié)識(shí)已經(jīng)遠(yuǎn)不止十個(gè)年頭了。此時(shí)的改琦已經(jīng)不是“歌樓”聽(tīng)雨的少年，名副其實(shí)具有了“客舟”中的壯年人生，已經(jīng)想見(jiàn)得出“僧廬”中的聽(tīng)雨況味。中年的改琦寫(xiě)少年而不以抒發(fā)激情為能事，冷靜地?cái)X取事實(shí)的某一瞬間刻畫(huà)于紙上，取旁觀態(tài)度好似深通世故哀樂(lè)的小說(shuō)家，這已經(jīng)不是與畫(huà)中人平視的青春視點(diǎn)了，但恰是這一點(diǎn)使改琦與寫(xiě)作、增刪《紅樓夢(mèng)》的中年曹雪芹款曲相通。曹雪芹在自己的青春尾巴上開(kāi)始寫(xiě)少年的大觀園，增刪十幾二十年，不知不覺(jué)間來(lái)到生命末年，愈是修改愈是強(qiáng)化了青春世界;改琦的藝術(shù)之心被大觀園的世界牢牢地吸引了，他的心通向園子里的女兒心，竟然不給賈政輩一點(diǎn)畫(huà)面篇幅，《〈紅樓夢(mèng)〉圖》不折不扣地唱青春贊歌，他畫(huà)少艾形象也持續(xù)到生命末年。

改琦的少艾選擇出于他的抒情美學(xué)，五十幀人物圖像是“抒情的造像”?！丁醇t樓夢(mèng)〉圖》顯少艾之美，只是半部主觀的《紅樓夢(mèng)》，曹雪芹筆下的復(fù)雜人際關(guān)系與幽微曲折的人情之美，被改琦一廂情愿地簡(jiǎn)約化了，取而代之的是抒情部分的凸顯，是對(duì)少年男女在特定情境中的即時(shí)、瞬間、主觀性的神情意態(tài)的執(zhí)著表現(xiàn)。改琦時(shí)代的江南才子雖然也生活在“海上”，但比之后晚他一兩代進(jìn)入洋場(chǎng)時(shí)期的才子王韜、蔡爾康（1852—1924？）、鄒弢（1850—1931）所處的情境要單純得多，所以他可以心無(wú)旁騖地耽溺抒情。改琦“抒情的造像”美學(xué)既非描述的，亦不敘事，不以夸飾的性格特征與外形的美丑妍媸來(lái)區(qū)別相貌，也不將情節(jié)事件當(dāng)作戲劇化動(dòng)作來(lái)刻畫(huà);他的造像，瞬間的即時(shí)“抒情”有余，人際互動(dòng)的“人情/世情”蘊(yùn)蓄不足;故可謂其仕女人物形容彼此之間無(wú)大差別，但這并非雷同，而是少艾之美抽象化的結(jié)果，抽象是為在“短暫和有限的形式中卻要象征一種永恒與無(wú)限”。改琦的主觀抒情便是對(duì)《紅樓夢(mèng)》的閱讀批評(píng)，我將他置于后設(shè)的紅學(xué)譜系中，價(jià)值在于以另類文藝形式精湛表現(xiàn)小說(shuō)原著少年情懷的神態(tài)意緒。質(zhì)言之，其作畫(huà)造像的抒情形式寄托著現(xiàn)代都市文化興起之前特殊的“海上紅樓”美學(xué)。

即使是富有故事性的畫(huà)面，譬如“晴雯補(bǔ)雀裘”，改琦用意仍然在抒情，其基礎(chǔ)在于曹雪芹白話散文敘述富有詩(shī)的意涵。改琦對(duì)《紅樓夢(mèng)》雖散文而不讓唐詩(shī)的詩(shī)性美之藝術(shù)轉(zhuǎn)型，正是由“抒情的造像”完成。故《〈紅樓夢(mèng)〉圖》雖然脫胎于小說(shuō)敘事，卻是抒情而非敘事的、戲劇性的，沒(méi)有場(chǎng)面上的人際關(guān)系沖突。也可以說(shuō)，他的繪畫(huà)美學(xué)是抒情的，而不是文學(xué)鋪敘的，其主要目標(biāo)是情懷性靈的瞬間造像，而非輔助故事情節(jié)，即使畫(huà)面上有人物陪襯關(guān)系，那也是無(wú)足輕重，陪襯人常常只露出半張臉?！扒琏┭a(bǔ)雀裘”寫(xiě)一股年少作勇的女子豪氣?！都t樓夢(mèng)》中晴雯可以入畫(huà)的情境，改琦不止有一種選擇：若執(zhí)著于性格，可畫(huà)出她面對(duì)王善保家掀開(kāi)箱子的場(chǎng)面（小說(shuō)第七十四回“抄檢大觀園”）;若注重?cái)⑹聸_突，寶玉去晴雯家探病也充滿戲劇張力。小說(shuō)的三個(gè)場(chǎng)景從各方面塑造晴雯：“補(bǔ)雀裘”是舍命維護(hù)寶玉，曹雪芹安排襲人回家，讓出主角位置，怡紅院中這出戲一定讓晴雯唱足。其實(shí)賈母與王夫人都不至于因?yàn)橐路p壞責(zé)難寶玉，但是寶玉的一切，事無(wú)大小，都是晴雯的最高使命，發(fā)著燒為他熬到四更，“織補(bǔ)不上三五針，便伏在枕上歇一會(huì)”（第五十二回），心意都編織在情感經(jīng)緯中。應(yīng)對(duì)抄檢大觀園的搜查場(chǎng)景，全部丫鬟對(duì)王善保家的反應(yīng)，就數(shù)晴雯反抗激烈，這才真是“勇晴雯”。這幕戲沖突性極強(qiáng)，仿佛舞臺(tái)燈光為晴雯高度聚焦，其實(shí)她是沖著王善保家背靠的王夫人。被攆回去的晴雯，病得奄奄一息，竟得寶玉趕來(lái)看她，不盡情處，無(wú)限悔恨，有生離死別的況味。中間夾著她嫂子的鬧劇，成為五味俱全的一幕悲喜劇。改琦不畫(huà)動(dòng)作幅度大的，白描畫(huà)法本來(lái)宜于動(dòng)作，卻選情濃的一幕，一針一線深情深透深夜里抒發(fā)（見(jiàn)上頁(yè)圖3）。

抒情的造像，詩(shī)性的意涵，是《〈紅樓夢(mèng)〉圖》異于甚且超越前人仕女畫(huà)的內(nèi)核。賴以成功的重要原因，歸結(jié)于改琦活在了《紅樓夢(mèng)》的時(shí)代，而彼時(shí)以文字闡釋《紅樓夢(mèng)》的誠(chéng)然不若《〈紅樓夢(mèng)〉圖》。改琦僅稍稍點(diǎn)染《紅樓夢(mèng)》中的復(fù)雜人情，也不過(guò)分參悟色空觀念，“情”字是入畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)，自十二釵演繹開(kāi)去，從寶玉延展下來(lái)，穿透整部圖冊(cè)。入選的那些人也許經(jīng)歷許多事，改琦只選有“情”的一段;小說(shuō)事情的首尾連貫，改琦只看那情志專注的剎那。江南才子有明代吳中才子馮夢(mèng)龍的“情史”（《情史類略》），越過(guò)改琦的清朝嘉道年代，至晚清民初，仍有鴛鴦蝴蝶派大肆言情。讀改琦的《〈紅樓夢(mèng)〉圖》須得始終緊貼并貫徹此脈絡(luò)：人大于事，情是人心，便畫(huà)這心，少年紅樓心，少艾女兒心。這是最早的紅樓人物闡釋，更是在仕女畫(huà)基礎(chǔ)上衍生出來(lái)的“紅學(xué)”，又有多少步武踵繼者作紅樓仕女圖畫(huà)且延續(xù)改氏情韻，其流風(fēng)所及近二百年而不衰！

三、抒/書(shū)情的造像美典與圖/文白描

改琦的《〈紅樓夢(mèng)〉圖》的地位可謂成就了中國(guó)藝術(shù)“抒/書(shū)情的造像美典”，它是圖畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)造，也是對(duì)《紅樓夢(mèng)》文學(xué)藝術(shù)的批評(píng)。此美典在敘事文學(xué)走向巔峰的語(yǔ)境中重構(gòu)了繪畫(huà)藝術(shù)“詩(shī)書(shū)畫(huà)”三絕藝術(shù)的精致傳統(tǒng)，這類批評(píng)則是立足在“書(shū)情”的剖析基礎(chǔ)上出以完整的人物造像，從這個(gè)白描圖像極簡(jiǎn)的“形”內(nèi)窺其“神”，既是批評(píng)眼光的入木三分，更體現(xiàn)著中國(guó)抒情藝術(shù)的要義。

從紅學(xué)的發(fā)展流變來(lái)看，在王國(guó)維（1877—1927）之前無(wú)人嘗試或習(xí)慣在哲學(xué)、心理層面上討論小說(shuō)，紅學(xué)未衍生分派并被確認(rèn)（小說(shuō)之為小道，何有學(xué)理？）的年代，文人題詩(shī)評(píng)價(jià)人物、表達(dá)感想，是常見(jiàn)的主觀評(píng)點(diǎn)批評(píng);即如“惡補(bǔ)妄續(xù)”《紅樓夢(mèng)》，也是接受反應(yīng)批評(píng)的一脈;后起的索隱派，是將史學(xué)閱讀方法中人物、門(mén)閥的理解嵌入虛構(gòu)的藝術(shù)中;五四后新紅學(xué)的美學(xué)、社會(huì)文化史與藝術(shù)研究則標(biāo)榜其方法的科學(xué)性。

重返文化語(yǔ)境，以之觀照改琦的《〈紅樓夢(mèng)〉圖》與小說(shuō)文本之間相互闡發(fā)的關(guān)系，堪稱圖文藝術(shù)融合無(wú)間的典范之作，彌足珍貴地呈現(xiàn)了近代中國(guó)傳統(tǒng)章回小說(shuō)白描文字與繪畫(huà)的白描鏤刻結(jié)合所生發(fā)的深厚感染力。其跨藝術(shù)類型、彼此闡釋互動(dòng)的“抒/書(shū)情美典”價(jià)值，與中國(guó)詩(shī)畫(huà)互融境界相侔并承接其端緒。改琦以形象方法轉(zhuǎn)換呈現(xiàn)，或說(shuō)“以畫(huà)釋文”，以圖像鏤刻、“翻譯”白描文字字里行間的情感蘊(yùn)含，表達(dá)自己對(duì)《紅樓夢(mèng)》的體味闡釋——讀《紅樓夢(mèng)》而心有戚戚焉，將詩(shī)意共鳴以畫(huà)出之——集中于白描線條造像?！丁醇t樓夢(mèng)〉圖》以外，或紙本淡墨、或絹本設(shè)色，不啻為“畫(huà)”論《紅樓夢(mèng)》，拓展出“紅學(xué)”遼闊的空間。

《〈紅樓夢(mèng)〉圖》開(kāi)創(chuàng)了藝術(shù)虛構(gòu)的圖文美典，一個(gè)由文/小說(shuō)而圖的藝術(shù)典范。改琦一方面繼承、達(dá)到了松江畫(huà)派“詩(shī)書(shū)畫(huà)三絕”代表的藝術(shù)境地，另一方面也關(guān)注著清代文字?jǐn)⑹鲳埦呱Φ奈娜苏禄匦≌f(shuō)創(chuàng)作，從文字脈絡(luò)中將人物形象富含的生命力與情感生活抽繹成一根根白描線條，用于《紅樓夢(mèng)》造像。畫(huà)面上詩(shī)歌形式不再，但濃濃的詩(shī)意卻在，它原本蘊(yùn)藏于小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》的字里行間，畫(huà)家以轉(zhuǎn)異變形的創(chuàng)造力，勾勒出了詩(shī)意化的人的形體線描。所謂“大象無(wú)形”“大音希聲”，畫(huà)面大有詩(shī)意而無(wú)詩(shī)句，因此而惹得其他的同好文人一定要補(bǔ)上一首兩首詩(shī)詞，于是才有了時(shí)代綿延逾卅載的詩(shī)人題詠。

改琦造像美學(xué)可分幾個(gè)層面：一、從造像實(shí)踐中顯示的理念來(lái)看，改琦堅(jiān)決不畫(huà)故事只畫(huà)人物，且要畫(huà)出主觀之情來(lái)，技術(shù)上努力以精馭繁，用極簡(jiǎn)化的白描線條鏤刻人物形象，概括人情而舍去復(fù)雜的人際關(guān)系，把握人物不在性格化上苛求，而全力表現(xiàn)人物在瞬間特殊情境中的那一段“情”，在即時(shí)抒發(fā)此一情蘊(yùn)中造像。二、從改琦自身畫(huà)作的演變及內(nèi)蘊(yùn)的藝術(shù)歷史元素看，中國(guó)雕塑、繪畫(huà)不乏神圣的造像（各種石刻、壁畫(huà)不勝枚舉），這個(gè)傳統(tǒng)化入改琦寫(xiě)造圖畫(huà)形象中來(lái)彰顯人世（人情）。從《觀音像》到有超越出世韻味的文人《錢(qián)東像》或女才子《元機(jī)詩(shī)意圖》，詩(shī)意逐漸取代了神圣的蘊(yùn)含，其靜定的含蓄內(nèi)斂在《〈紅樓夢(mèng)〉圖》集中體現(xiàn)于元春，而絕大多數(shù)少艾的紅樓仕女與少年人物則更在“情”的表現(xiàn)與抒發(fā)。三、“抒/書(shū)情的造像”無(wú)論“詩(shī)意”還是小說(shuō)中人的性情“個(gè)性”（而非《水滸葉子》的性格化），都包孕著中國(guó)美學(xué)的現(xiàn)代性。改琦以抒發(fā)心性為出發(fā)點(diǎn)，塑造《紅樓夢(mèng)》中少年個(gè)性主體，進(jìn)行滿蘊(yùn)詩(shī)意情懷的造像過(guò)程，完成富有詩(shī)性、超越世俗的人物版畫(huà)，這是改琦個(gè)人美學(xué)的歸趨，也呈現(xiàn)了海上紅學(xué)分派之一端。四、改琦“抒情的造像”有其結(jié)構(gòu)原則：盡力去簡(jiǎn)化畫(huà)面而不弱化表現(xiàn)力，確定畫(huà)面上的唯一中心是人，是創(chuàng)作主體眼中有情的內(nèi)蘊(yùn)的“美人”（仕女、少艾），是一段刻骨的情愫，而不是坊間刻印《百美圖》那種外在的“媚（美）”表達(dá)。人物中心以外，配置與情調(diào)、人物協(xié)調(diào)的竹石、花卉、器物。

“抒/書(shū)情的造像”的美學(xué)原則亦適用《〈紅樓夢(mèng)〉圖》以外改琦與《紅樓夢(mèng)》相關(guān)的作品。民初時(shí)期的書(shū)局與收藏、經(jīng)營(yíng)者廣為征集、搜尋各種畫(huà)稿，紛紛出版改琦和其他畫(huà)家相關(guān)《紅樓夢(mèng)》的畫(huà)作，中間也成就了一本有正書(shū)局的珂羅版《改七香紅樓夢(mèng)臨本》（下稱《臨本》）。它不是版畫(huà)，而是墨色圖畫(huà)，十一幀圖畫(huà)的冊(cè)頁(yè)大致接近“金陵十二釵”的格局。書(shū)局為何命名“臨本”有點(diǎn)讓人摸不著頭腦，難道是臨摹太虛幻境中的《金陵十二釵正冊(cè)》或《副冊(cè)》《又副冊(cè)》？若假設(shè)臨摹他人，則改琦是《紅樓夢(mèng)》繪事的空前人物，沒(méi)有誰(shuí)值得他去臨摹，即使摹寫(xiě)唐寅仕女人物風(fēng)范或華巖補(bǔ)景，也沒(méi)見(jiàn)像“撫六如”“仿新羅山人”有個(gè)明確的名目。審視內(nèi)容，這十二幀墨色圖畫(huà)，有寶玉叩見(jiàn)元春、湘云醉眠芍藥、寶釵撲蝶、黛玉葬花、寶琴踏雪、熙鳳擁病、李紈未雨綢繆、香菱斗草、四美釣游魚(yú)等，冊(cè)頁(yè)中一些畫(huà)面異于《〈紅樓夢(mèng)〉圖》?！镑煊裨峄ā碧娲税咧?、鸚鵡的瀟湘館中的幽處獨(dú)立，“湘云醉臥”的臥姿就從左側(cè)改為了右側(cè)，且芍藥花不如版畫(huà)開(kāi)得爛漫，元春則分明為省親時(shí)大觀園受寶玉叩拜而非宮中獨(dú)處。方位差別等并不重要，一時(shí)的葬花不如瀟湘館佇立之典型，《〈紅樓夢(mèng)〉圖》中元春獨(dú)處的造像則應(yīng)該是此后的決定。由以上兩個(gè)畫(huà)冊(cè)可以推知：《〈紅樓夢(mèng)〉圖》的美學(xué)原則的凝定與實(shí)踐準(zhǔn)備非一日之功。

改琦版畫(huà)的“抒/書(shū)情的造像”美典，其詩(shī)的容涵的“抒情”難掩從小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》得來(lái)的散文的“書(shū)情”：前者是圓融的少艾生命，后者有理性的人情（人心、人性）辨析，二者不可分割的特性，形成一個(gè)抒情中有批評(píng)判斷的機(jī)制，也是“畫(huà)”論《紅樓夢(mèng)》的人物論機(jī)制。驗(yàn)諸《〈紅樓夢(mèng)〉圖》具體人物造像，始終貫注著抒情與判斷融為一體的藝術(shù)創(chuàng)造與批評(píng)的美學(xué)精神。

綜觀改琦“畫(huà)”論人物的圖像，基本是單人情致的具象，但《〈紅樓夢(mèng)〉圖》全書(shū)開(kāi)端卻是一個(gè)抽象呈現(xiàn)。第一幀畫(huà)沒(méi)有人物：一塊石頭，一叢芳草，一壺冰玉;上有畫(huà)題，下有印章兩方（見(jiàn)圖4）。這不僅是畫(huà)幅自身的完整，而且是這四本冊(cè)頁(yè)整體的開(kāi)端，題為《通靈寶石 絳珠仙草》，與末一幀甄寶玉畫(huà)面的落款“玉壺山人改琦寫(xiě)”呼應(yīng)（見(jiàn)圖5），這個(gè)題目周延于整個(gè)四本冊(cè)頁(yè)。首頁(yè)與末頁(yè)同樣的印章為“玉壺山人”，另一個(gè)不同的名章首為“改琦之印”、末為“改白蘊(yùn)”。

這一幀畫(huà)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)獨(dú)出機(jī)杼。圖畫(huà)中有一個(gè)特殊效果的印章，模棱兩可地既可以看作用印，又是圖畫(huà)核心部分，它具有多重功能。首先，是形式結(jié)構(gòu)上的功能：在這一幀圖畫(huà)中，仙草、靈石、玉壺應(yīng)該是不可分的內(nèi)容，三者缺一不可。從畫(huà)面結(jié)構(gòu)看：左側(cè)的仙草偏下，仿佛植于山根，頂著絳珠;臨近仙草，拔地而起的是靈石峰巒，山體雖較草龐大，山腳重心卻是趨于絳珠;畫(huà)面有一種從植物向山體的透視，成為失重的結(jié)構(gòu);對(duì)于必須有所平衡的墨線構(gòu)成的畫(huà)面，紅色的茶壺壓在右下部位，補(bǔ)上了一個(gè)平衡要素。

其次，是改琦的主體在場(chǎng)。《紅樓夢(mèng)》的故事因由是一僧一道攜“靈石”人世走一遭與“絳珠仙草”還眼淚債，安排布局與敘述人仍然是曹雪芹，強(qiáng)大的小說(shuō)家主體或隱或顯而無(wú)所不在。從說(shuō)書(shū)進(jìn)入文人敘事的中國(guó)小說(shuō)可以由敘事人凸顯主體之強(qiáng)大，然中國(guó)繪畫(huà)不同，畫(huà)面上無(wú)由出現(xiàn)繪畫(huà)人。創(chuàng)作抒情的造像，畫(huà)中的潛在主體必須通過(guò)人物情狀來(lái)表現(xiàn)。中國(guó)畫(huà)家現(xiàn)身的方法是落款直白，改琦在造像時(shí)不落言筌，才有他人的表達(dá)空間，才有一本加上詩(shī)詞題詠的《〈紅樓夢(mèng)〉圖·詠》。但是創(chuàng)作主體必須全面滲透在四冊(cè)造像中，開(kāi)門(mén)見(jiàn)山的機(jī)會(huì)也只能藝術(shù)地把握這一次，于斯而玉壺、靈石、仙草三足鼎立了。是“玉壺”圖像而不是“玉壺山人”，介入畫(huà)面卻又如此隱蔽，似圖形卻是印章，全部造像中七次運(yùn)用，唯有這第一幀是作為畫(huà)的元素，其他都是壓角印。

再者，這是一幅特別創(chuàng)意的文人畫(huà)。比較之下，看程高本《紅樓夢(mèng)》繡像中首幅插圖：遠(yuǎn)山近松，端端正正的一方石頭，周遭一些花花草草，其指涉情境與寓意固定呆板。只此一幀相較，改琦圖畫(huà)結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)約明快、“靈”與“仙”的高度吻合、“一片冰心在玉壺”的藝術(shù)控制、象征的豐富蘊(yùn)含，已經(jīng)與繡像全然區(qū)別開(kāi)來(lái)。這第一幀畫(huà)便開(kāi)啟了一個(gè)有情致、有精神、有境界的藝術(shù)空間。仿佛預(yù)告接下來(lái)的每一幀圖像，都是一個(gè)有情的精神空間，一個(gè)登場(chǎng)人物的情感世界的抒發(fā)，那個(gè)人物的“此在”境界可以暗示情節(jié)，卻絕不拘泥于實(shí)事。

圖6? 《〈紅樓夢(mèng)〉圖·詠》黛玉

既曰“紅樓造像”，賦予人物什么情境與動(dòng)作才是最佳選擇？改琦不取個(gè)別情節(jié)，不畫(huà)激烈的動(dòng)作，卻以靜制動(dòng)去把握人物內(nèi)心的愉悅與緊張，在心靈流露的瞬間落筆，簡(jiǎn)潔地勾勒出形象線條，彰顯其精神生命?！丁醇t樓夢(mèng)〉圖》白描圖畫(huà)創(chuàng)造出的“抒/書(shū)情美典”允為于轉(zhuǎn)瞬而有限的形式中，寄寓永恒和無(wú)限。

黛玉是最重要的人物，“絳珠仙草”在眾圖中與“通靈寶石”并居第一冊(cè)首要地位，對(duì)照《臨本》，更可窺見(jiàn)改琦的黛玉造像有其抉擇歷程：《臨本》中的墨色畫(huà)是“黛玉葬花”，此誠(chéng)然為極富象征的動(dòng)態(tài)詩(shī)意，但落筆于《〈紅樓夢(mèng)〉圖》，還是呈現(xiàn)她瀟湘館竹石小立的身姿（見(jiàn)圖6）。揣測(cè)畫(huà)家的考慮，乃是這個(gè)情景/情境方為黛玉的常態(tài)，也呈現(xiàn)了她的自我選擇。讀者們記得未入大觀園居住，她就對(duì)寶玉說(shuō)：“我心里想著瀟湘館好，愛(ài)那幾竿竹子隱著一道曲欄，比別處更覺(jué)幽靜?！保ǖ诙兀┮粍?dòng)不如一靜。為寶釵造像選擇“撲蝶”，一如她得知貧寒的邢岫煙（與薛蝌定親）將冬衣典當(dāng)?shù)阶约业赇?，打趣她還未娶進(jìn)門(mén)“衣裳先過(guò)來(lái)了”（第五十七回），改琦對(duì)美人瑕疵也只露出端倪，在藝術(shù)的隱微曲折的度量上，畫(huà)家毋寧為曹雪芹知音，充分展現(xiàn)其造像內(nèi)核的抒情美學(xué)。循此深究其抒情造像中蘊(yùn)藏的批評(píng)視角，善莫如“寶玉讀書(shū)”“元春詩(shī)意”二圖深刻體現(xiàn)了白描筆觸蘊(yùn)含的詩(shī)性意涵。

《〈紅樓夢(mèng)〉圖》必畫(huà)寶玉（見(jiàn)圖7），他是一部《紅樓夢(mèng)》的根苗，也是今生所見(jiàn)眾位異樣女子“寫(xiě)真”傳神的見(jiàn)證。四本冊(cè)頁(yè)，他被分配于末本之首。前三卷都是女子，除了第一冊(cè)大抵規(guī)擬小說(shuō)中的金陵十二釵，二三兩冊(cè)若從身份階級(jí)貴賤看來(lái)，乍看沒(méi)有地位上下的明顯之別，可閱者若仔細(xì)推敲，比較諸女子畫(huà)像的先后排序，即可見(jiàn)畫(huà)家的價(jià)值判斷乃以“情”為內(nèi)在衡量標(biāo)的，如鴛鴦排在第二冊(cè)僅次于李紈的第二位，“紅樓二尤”僅見(jiàn)尤三姐像，襲人竟排不上前第二冊(cè)，落到了第三冊(cè)之首。究其原因，小說(shuō)文本開(kāi)宗明義“閨閣中本自歷歷有人”，要“令世人換新眼目”，寶玉有女子和男人“水”與“泥”天壤之別的奇談怪論，正與酷愛(ài)仕女圖的改琦初衷相契外，畫(huà)家體察曹雪芹創(chuàng)造小說(shuō)主人公寶玉的深意，亦寓含創(chuàng)作主體的春秋褒貶之筆。如若不為寶玉，大概《〈紅樓夢(mèng)〉圖》也一例的是女兒世界了。而以“情榜”視角觀閱第四冊(cè)，連小廝焙茗都沾了光，盡管他不知道寶玉祭奠的是哪位姐姐，也恭恭敬敬打躬作揖一番。

寶玉作為榮寧二府的未來(lái)期望，他必須讀書(shū)，但是他不能如人所愿去讀書(shū)。改琦的“抒情的造像”固無(wú)法連環(huán)畫(huà)出全部的寶玉讀書(shū)生涯，但他的一生卻可概括貫串為形象化的“讀書(shū)”：讀人情隱微，更讀女兒心事。細(xì)究寶玉讀書(shū)的境界有三重：

一是讀賈政的道學(xué)所禁之書(shū)?！段鲙洝氛ёx之下不免心驚，不能讓人知曉，唯黛玉可以與共，殊不知寶釵也曾寓目。讀《〈紅樓夢(mèng)〉圖》而未必認(rèn)定畫(huà)家寫(xiě)實(shí)才是方法，如果必欲確定畫(huà)圖中的寶玉是讀《西廂記》，拘泥于地點(diǎn)是在園子中讀，則是見(jiàn)木不見(jiàn)林，不能由“書(shū)”透視《紅樓夢(mèng) 》全盤(pán)價(jià)值觀。如果只談寶玉讀人情本能之書(shū)，全然不了解賈府對(duì)寶玉的成長(zhǎng)期待，也不能由關(guān)于讀書(shū)的意見(jiàn)衡量襲人一輩見(jiàn)識(shí)之清濁，這樣讀《紅樓夢(mèng)》的人就未免局促了，亦無(wú)法對(duì)改琦有深度了解。

二是讀《文選》詞章。這是寶玉的幼學(xué)功夫，大觀園題詠方顯出壓倒一班清客的才情，這是才子本分，作為江南才子的改琦與寶玉惺惺相惜。《文選》與經(jīng)史諸子的區(qū)別，昭明太子時(shí)就昭然明白，怎奈宋代以后的讀書(shū)出路僅限于八股。賈寶玉的文學(xué)才華彰明昭著，卻與賈政的要求不合。寶玉回答警幻：“我因懶于讀書(shū)，家父母尚每垂訓(xùn)飭……?！保ǖ谖寤兀┛墒撬拔慈雽W(xué)堂之先，三四歲時(shí)，已得賈妃手引口傳，教授了幾本書(shū)，數(shù)千字在腹內(nèi)了”（第十八回）。然而，八股經(jīng)史價(jià)值觀認(rèn)定寶玉作詩(shī)只是“偏才”，賈政判定寶玉給丫鬟取名“襲人”是“不務(wù)正，專在這些濃詞艷賦上作工夫”（第二十三回）。寶玉得意忘形地教導(dǎo)賈政與一班清客：“……這些之中也有藤蘿薜荔。那香的是杜若蘅蕪……。想來(lái)《離騷》、《文選》等書(shū)上所有的那些異草……”（第十七回）文學(xué)讀到這份上，元春也夸獎(jiǎng)，卻入不了仕途功名人之眼。在寶玉看來(lái)，讀書(shū)只是生活的一部分，才子的讀書(shū)就是趣味，這種好日子在避開(kāi)了賈政的大觀園中。圖中的寶玉自自在在地往花園中讀一會(huì)兒書(shū)呢，“自進(jìn)花園以來(lái)，心滿意足，再無(wú)別項(xiàng)可生貪求之心。每日只和姊妹丫頭們一處，或讀書(shū)，或?qū)懽?，或彈琴下棋，作?huà)吟詩(shī)，以至描鸞刺鳳，斗草簪花，低吟悄唱，拆字猜枚，無(wú)所不至，倒也十分快樂(lè)”（第二十三回），讀書(shū)游戲的趣味皆有女兒共之！

三是經(jīng)義八股。這不是寶玉自己要讀，賈政威逼只是其一，眾人皆望他能走上這條正道，是中國(guó)讀書(shū)人的價(jià)值所在，寶玉不能悖之，又焉能順之？改琦不愿畫(huà)寶玉夜讀的圖景：

忙披衣起來(lái)要讀書(shū)。心中又自后悔，……肚子內(nèi)現(xiàn)可背誦的，不過(guò)只有《學(xué)》、《庸》二論是帶注背得出的。至上本《孟子》，就有一半是夾生的，若憑空提一句，斷不能接背的……。算起五經(jīng)來(lái)，因近來(lái)作詩(shī)，常把《詩(shī)經(jīng)》讀些……。至于古文……不過(guò)幾十篇，這幾年竟未曾溫得半篇片語(yǔ)……。更有時(shí)文八股一道，因平素深惡此道……卻帶累著一房丫鬟們皆不能睡。（第七十三回）

有情的公子，無(wú)趣的八股，幾種選擇的“讀書(shū)”沖突是成長(zhǎng)過(guò)程中寶玉的情志磨難。如何塑造寶玉舒心讀書(shū)的形象，抒發(fā)其情志？畫(huà)家以園中假山石前桃花樹(shù)下凝神讀書(shū)的形影造像，留給觀閱者體悟“抒情的造像”美學(xué)旨趣以廣闊的想象空間。

循此美學(xué)脈絡(luò)而發(fā)掘畫(huà)作含蓄的詩(shī)意，屬《元春》蘊(yùn)含殊深。筆者將元春造像命名為《元春詩(shī)意》（見(jiàn)圖8），乃為說(shuō)明改琦調(diào)動(dòng)所有的藝術(shù)積累而致力于紙上白描版畫(huà)《〈紅樓夢(mèng)〉圖》，仔細(xì)琢磨、咀嚼品味后，差堪悟出《元春詩(shī)意》原來(lái)是背向的《元機(jī)詩(shī)意圖》（見(jiàn)圖9）！曹雪芹讓大觀圖園中所有的樓臺(tái)館舍廳堂的命名都由元春確定，她的評(píng)價(jià)也完全符合寶玉和眾姊妹的才情。她是皇妃，更是一個(gè)才見(jiàn)卓越的女詩(shī)人。小說(shuō)完全擺脫通俗宮闈戲的刻板化定位，除了元春歸省違錯(cuò)不得回宮時(shí)限的皇家規(guī)范，不涉及皇家任何細(xì)節(jié)。免去讀者皇妃宮闈生活的想象可能，畫(huà)家也免去了構(gòu)思中多元因素的干擾。

須知改琦一生布衣，先輩失敗的政治經(jīng)驗(yàn)斷絕了他任何仕途的念頭，終身自甘做一個(gè)詩(shī)畫(huà)文人。即使接觸到皇妃這樣的有政治背景的形象，改琦還是按照一個(gè)女才子、詩(shī)人的方式去處理這樣的造像，她有雍容大度的靜態(tài)，卻是滿懷情思（詩(shī)）？看不見(jiàn)的臉，瞧不透的思索，背向著人們的畫(huà)像，卻是為人物造像？這是個(gè)大膽的創(chuàng)造，揣摩小說(shuō)中元妃與親人團(tuán)聚后由喜轉(zhuǎn)悲而泣曰“送我到那不得見(jiàn)人的去處”，短暫的娘親姊妹聚首，又回到了這不為見(jiàn)誰(shuí)的地方。她不是爭(zhēng)寵的楊玉環(huán)，卻是可以領(lǐng)袖女界的詩(shī)杰，她仍是一個(gè)女兒家，她有詩(shī)心，也有平常心，“今雖富貴已極，骨肉各方，然終無(wú)意趣！”（第十八回），足以慰藉的意趣仍在娘家、在姊妹、在詩(shī)歌?！白阅侨招掖笥^園回宮去后，便命將那日所有的題詠，命探春依次抄錄妥帖，自己編次，敘其優(yōu)劣，又命在大觀園勒石，為千古風(fēng)流雅事”。她想著不能忘懷的“大觀園中景致……家中現(xiàn)有幾個(gè)能詩(shī)會(huì)賦的姊妹，何不命他們進(jìn)去居住，也不使佳人落魄，花柳無(wú)顏。卻又想到寶玉自幼在姊妹叢中長(zhǎng)大，不比別的兄弟……須得也命他進(jìn)園居住方妙”（第二十三回）。元春把自己想象的快樂(lè)寄托在姊妹身上，她也不落魄，但自安自處的背影中不乏淡淡的悲哀，安下龍種似非心之所鐘，卻全意寄情寶玉小兄弟。

上面的分析，都說(shuō)明了才子審美往往不由自主地走向詩(shī)情畫(huà)意，江南才子改琦的《〈紅樓夢(mèng)〉圖》則是“畫(huà)情詩(shī)意”。“抒/書(shū)情的造像”美學(xué)的“情”“意”的幽微曲折與暢達(dá)（顯現(xiàn)如《晴雯》）真是“人各有情/志”。改琦畫(huà)唐才子《元機(jī)詩(shī)意圖》為魚(yú)玄機(jī)造像，面對(duì)觀者而坐的才子元機(jī)全身心沉浸在暫時(shí)擱置膝上的詩(shī)卷中，她的價(jià)值在于“詩(shī)”，這是一幅為詩(shī)而生的女才子的造像。到《〈紅樓夢(mèng)〉圖》中白描元春，減去了諸多設(shè)色的浮華，掩藏起天生麗質(zhì)的貴人面容，不用大幅書(shū)寫(xiě)羨其秀逸清朗，一個(gè)后背書(shū)寫(xiě)了含蓄不盡的才情與詩(shī)意。改琦天縱之才對(duì)曹雪芹的領(lǐng)悟非同一般，他從這部小說(shuō)中領(lǐng)會(huì)的詩(shī)意大過(guò)于前此曾有過(guò)的經(jīng)驗(yàn)：《紅樓夢(mèng)》是一個(gè)取之不盡用之不竭的寶庫(kù)。

“詩(shī)意”之情的內(nèi)涵與美學(xué)價(jià)值是藝術(shù)家改琦創(chuàng)作的動(dòng)力，將文字的詩(shī)“意”以畫(huà)筆繪出，有別于后世所謂“寫(xiě)意畫(huà)”的技法呈現(xiàn)，白描畫(huà)像《〈紅樓夢(mèng)〉圖》最終目標(biāo)卻在于寫(xiě)“意”。這個(gè)“意”可以是曹雪芹之意，也可以是改琦之“意”，更多的是兩個(gè)超群絕倫的創(chuàng)作主體碰撞而生發(fā)之“意”，具體呈現(xiàn)出畫(huà)家抒情的人物造像蘊(yùn)含的詩(shī)性意涵。

四、結(jié)語(yǔ)

《紅樓夢(mèng)》為小說(shuō)虛構(gòu)的經(jīng)典，《〈紅樓夢(mèng)〉圖》為“抒/書(shū)情的造像”之美典，二者空前的對(duì)話實(shí)為虛構(gòu)圖（影像）文（字）轉(zhuǎn)異之肇始，亦為越界“畫(huà)”論之首創(chuàng)。改琦的《〈紅樓夢(mèng)〉圖》乃心中之畫(huà)，以深入人物之心的那顆心滲透畫(huà)中;其畫(huà)亦有情之畫(huà)，情溢于紙上，流入覽畫(huà)者胸中;此畫(huà)更是識(shí)見(jiàn)之畫(huà)，畫(huà)中有評(píng)，卻不是直評(píng)、苛評(píng)，只評(píng)判那一時(shí)間的真情流露而去構(gòu)圖造像，故而通于人性;畫(huà)中人不言，畫(huà)面上亦無(wú)文，其線條卻娓娓道來(lái)，白描簡(jiǎn)潔直與曹雪芹文字相當(dāng)，皆包孕不盡詩(shī)意。值得深味的是改琦畫(huà)外豐饒?zhí)N藉的江南才子文化，少年女兒心，評(píng)點(diǎn)匠心。改琦選擇大觀園中的少艾形象而作出抒情的造像，五十幀人物種種已蔚為大觀，橫跨文學(xué)與繪畫(huà)兩界，文人才子改琦本無(wú)藝術(shù)門(mén)類的界別，亦不受藝術(shù)形態(tài)的限制。

說(shuō)不盡的《紅樓夢(mèng)》，吾人專注深究改琦獨(dú)創(chuàng)美典而以此“‘畫(huà)論《紅樓夢(mèng)》”;江南才子“抒/書(shū)情的造像”獨(dú)擅小說(shuō)中江南經(jīng)驗(yàn)、少年女兒心的闡發(fā)，惜無(wú)法全面揭示《紅樓夢(mèng)》人情。究實(shí)而言，改琦的“‘畫(huà)論”貢獻(xiàn)并未在藝術(shù)史的門(mén)類、脈絡(luò)中占據(jù)要津，本文欲彰顯其開(kāi)拓功績(jī)，可惜自始至終僅他而已。畫(huà)史上的改琦美典尚且缺乏深入討論，何況于《紅樓夢(mèng)》批評(píng)研究的歷史脈絡(luò)中？將改琦置諸“紅學(xué)”而后，不禁令人自問(wèn)：他給我們添了些什么？庶幾得以逾越既定的框架規(guī)范，開(kāi)放出觀閱體味藝術(shù)偉構(gòu)的廣袤視域：改琦橫跨圖文兩界，“畫(huà)”論《紅樓》及其藝術(shù)文本的典范造像，已形成海上紅學(xué)衍派的特征，鮮明體現(xiàn)了清中葉乾、嘉、道時(shí)期海上文人才子于《紅樓夢(mèng)》“圖像”抒情美學(xué)所熔鑄的創(chuàng)造性意義。

作者簡(jiǎn)介：呂文翠，臺(tái)灣“中央”大學(xué)中文系教授，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)近現(xiàn)代文學(xué)。