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【摘 要】作為審美范疇的人民性，對于戲曲藝術(shù)來講不僅具有形而上的理論意義，而且還具有形而下的實(shí)踐價值。人民性是傳統(tǒng)戲曲本身固有的審美基質(zhì)，也是當(dāng)前戲曲劇目建設(shè)應(yīng)該遵守的方法與原則。從藝術(shù)傳承與發(fā)展的角度考察，戲曲劇目建設(shè)與劇種發(fā)展之間總是榮辱與共、血脈相連的。地方戲無論是劇種發(fā)展還是劇目建設(shè)，其中所凸顯的對于戲曲藝術(shù)該有的人民性的訴求，在當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)語境中，具有極強(qiáng)的指導(dǎo)價值與實(shí)踐意義。

【關(guān)鍵詞】地方戲;人民性;傳統(tǒng)劇目;整理改編

中圖分類號：J804 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）36-0004-03

縱觀中國戲曲發(fā)展史，從宋元南戲、元雜劇、明清傳奇戲曲，再到清代中葉以來的“花雅之爭”與地方戲的興起，由此形成了中國戲曲的古典形態(tài)與近代格局。其中古典形態(tài)以元雜劇、明清傳奇的雍容典雅為代表，近代格局則以地方戲的通俗質(zhì)樸為代表。中國戲曲從古典形態(tài)到近代格局的發(fā)展與嬗變，很大程度上來講，其實(shí)就是傳統(tǒng)戲曲人民性的世代累積與質(zhì)的飛躍。列寧說：“藝術(shù)是屬于人民的，它必須在廣大勞動群眾的底層有其最深厚的根基。”[1]（P916）與戲曲的古典形態(tài)相比，近代地方戲的根基始終建立在廣大勞動群眾的底層，其中所富含的人民性也更加豐厚而深刻。本文即從人民性的角度出發(fā)，重點(diǎn)談一談地方戲傳統(tǒng)劇目整理改編所應(yīng)遵循的方法與原則，以及應(yīng)該注意的一些問題。

一、如何理解傳統(tǒng)劇目的“人民性”

人民性本是一個具有意識形態(tài)指向的理論概念，但當(dāng)它被納入到美學(xué)與藝術(shù)領(lǐng)域，大大拓展了人們對于藝術(shù)的研究視野與審美境域。上個世紀(jì)五六十年代，中國思想界掀起一場持續(xù)十年之久的美學(xué)大討論，這對中國美學(xué)體系的現(xiàn)代建構(gòu)功不可沒。在這場聲勢浩大的美學(xué)大討論中，李澤厚先生提出：“美學(xué)中的兩對重要范疇，這就是：藝術(shù)的時代性和永恒性，藝術(shù)的階級性和人民性?！盵2]李澤厚對藝術(shù)人民性的美學(xué)界定在當(dāng)時獲得了廣泛認(rèn)同。雖則如此，在涉及藝術(shù)的具體形態(tài)與審美樣式時，大家對于人民性的理解言人人殊。例如當(dāng)時在整理、改編與發(fā)掘傳統(tǒng)戲曲劇目時，由于看法不一，導(dǎo)致了許多混亂與錯誤。張庚先生在當(dāng)時就曾指出，“衡量劇目，往往著重分析其中的人民性，這是必要的，而且是重要的。但因?qū)τ谌嗣裥缘睦斫夂懿幻鞔_，就產(chǎn)生了各種不正確、不全面的看法?！盵3]（P225）為了澄清認(rèn)識以指導(dǎo)當(dāng)時的劇目改編，張庚先生通過對《蝴蝶杯》《秦香蓮》等劇目內(nèi)容與形式上的分析，從創(chuàng)作、演出、欣賞、評論等多個角度闡釋了戲曲人民性的內(nèi)在意蘊(yùn)與審美價值。在他看來，人民性的主要內(nèi)容，簡單點(diǎn)說，“就是對老百姓有利的思想，對老百姓有利的看法與意見;說出來的話，是老百姓心里想說的話?！薄盀槔习傩铡楸粔浩日?、被剝削者說話的劇本都是有人民性的?！盵3]（P109）也就是說，只有那些站在老百姓的立場、凝聚著民間正義與社會正氣的劇作，才是富含人民性的優(yōu)秀之作，這樣的作品，自然會得到人民群眾的熱烈歡迎與喜聞樂見。

對于傳統(tǒng)戲曲而言，人民性這一美學(xué)概念，并不是現(xiàn)代美學(xué)強(qiáng)行附加上去的，而是傳統(tǒng)戲曲本身就固有的審美品質(zhì)。張庚、郭漢城先生主編的《中國戲曲通論》，該書第二章專門論述“中國戲曲的人民性”，從美學(xué)高度總結(jié)了自古以來戲曲“人民性”的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)。事實(shí)上，正是因?yàn)橛辛恕叭嗣裥浴边@一美學(xué)理論的參與，建國初的“戲改”運(yùn)動才得以不被當(dāng)時的政治形態(tài)左右，“十七年”的劇目建設(shè)才得以沿著正確的方向前進(jìn)，甚至出現(xiàn)了“一出戲救活了一個劇種”的劇壇奇跡。昆曲《十五貫》又名《雙熊夢》，是清初劇作家朱素臣根據(jù)宋元話本《錯斬崔寧》改編的昆劇本，歷史上就曾深受讀者與觀眾的好評。1956年，浙江昆蘇劇團(tuán)對該劇進(jìn)行重新整理改編，并于當(dāng)年4月在北京匯報演出。在當(dāng)時文化部和中國劇協(xié)主辦的昆劇《十五貫》座談會上，周恩來總理高度評價了《十五貫》的藝術(shù)成就，認(rèn)為“十五貫的演出復(fù)活了昆曲，為‘百花齊放，推陳出新奠定了基礎(chǔ)。”“《十五貫》有著豐富的人民性，相當(dāng)高的思想性和藝術(shù)性，它不僅使古典的昆曲藝術(shù)放出新的光彩，而且說明了歷史劇同樣可以更好地承擔(dān)起現(xiàn)實(shí)的教育作用?！盵4]（P498）在當(dāng)時及以后，《十五貫》都給傳統(tǒng)劇目的整理與改編樹立了成功典范。

二、人民性與傳統(tǒng)劇目的整理改編

對于傳統(tǒng)戲曲劇目的整理改編，我們不能給它生硬注入現(xiàn)代人的思想觀念，雖然這或許可以教育現(xiàn)代觀眾，但破壞了傳統(tǒng)劇目的人民性，人民性一旦遭到破壞，藝術(shù)性也就皮之不存、無處著落了。昆曲《十五貫》的改編成功主要在于沒有把現(xiàn)代人的思想觀念強(qiáng)加在這個傳統(tǒng)劇目上，而是積極挖掘該劇目本身固有的人民性。張庚先生認(rèn)為：“發(fā)現(xiàn)并發(fā)揚(yáng)一個傳統(tǒng)劇目中的積極因素，這是整理好一個劇目的重要關(guān)鍵?！边@里所謂的“積極因素”，其實(shí)就是劇作內(nèi)容與形式上的“人民性”。張庚先生認(rèn)為《十五貫》的成功經(jīng)驗(yàn)就在于該劇“沒有從原作之外強(qiáng)加進(jìn)去一些它原來所無法承受的主題，整理者只是從原作中發(fā)現(xiàn)了它的積極因素，發(fā)揚(yáng)了它，而去掉了它的消極因素布局?！盵3]（P222）昆曲《十五貫》的改編整理者一方面剔除原劇中的封建糟粕;另一方面充分挖掘原劇中的人民性精華，去蕪存菁。在傳統(tǒng)劇目的整理改編方面，昆曲《十五貫》在主題思想、人物塑造、劇本結(jié)構(gòu)等方面體現(xiàn)出來的人民性，均給當(dāng)代的戲曲創(chuàng)作諸多啟示。

我國戲曲歷史悠久，積累的傳統(tǒng)劇目數(shù)量極多，永遠(yuǎn)是我們?nèi)≈槐M、用之不竭的寶庫。劉厚生先生認(rèn)為，改編傳統(tǒng)劇目原是戲曲自古以來為舞臺演出提供劇目的重要方法，在當(dāng)前戲曲文學(xué)上仍然是一個十分重大的問題，但我們做得還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，“我們必須下功夫去做這種老戲新編和老戲新演的工作，這是當(dāng)代戲曲文學(xué)家、藝術(shù)家和文化主管部門的歷史責(zé)任?！盵5]（P39）戲曲傳統(tǒng)劇目建設(shè)的推陳出新是一項長期的工作，關(guān)系到戲曲事業(yè)的振興與繁榮。當(dāng)然，由于時代的局限，古典劇目總是精華與糟粕并存。例如《荊釵記》《樂府菁華》本“母子相會”一出，王十朋得知錢玉蓮?fù)督⒑螅筚濆X玉蓮“死的好”，因?yàn)樵谒磥?，“今守?jié)投江乃流芳百世，是謂死得其所?！?986年劇作家黃文錫先生在參照多種古本《荊釵記》的基礎(chǔ)上，充分汲取該劇散落在各種版本中的民間因子，整理改編成贛劇版《荊釵記》。在“母子相會”一出，王十朋聽聞錢玉蓮?fù)督?，演員通過“軟僵尸”的程式表演，化腐朽為神奇，于無聲處見真情。該劇曾參加第二屆中國藝術(shù)節(jié)（華東·南京），被譽(yù)為“一曲轟動石頭城”的經(jīng)典之作。黃文錫先生說：“我的改編方式，借用梅蘭芳的一句話便是：‘移步不換形。”[6]這里的“形”，其實(shí)就是說對于傳統(tǒng)劇目的整理改編一定要立足于“戲曲之形”，也就是傳統(tǒng)戲曲內(nèi)容與形式均富于人民性的審美基質(zhì)。只有把握好了這個“形”，“移步”就能夠成功，否則，“移步”就很難成功。

三、地方戲傳統(tǒng)劇目的“人民性”與“地方性”

對于地方戲而言，對待本劇種的傳統(tǒng)劇目一定要格外小心，千萬不能因?yàn)楦木幨У魟》N的地方特色，因?yàn)檫@不僅會喪失劇種的藝術(shù)個性，而且也意味著喪失地方戲的群眾基礎(chǔ)也就是人民性。作為世界三大古老戲劇文化之一的中國戲曲，是以劇種繁多、風(fēng)格各異的地方戲形態(tài)存在的。地域性是中國戲曲區(qū)別于世界其它戲劇樣式最為根本的特征。之所以如此，根本原因在于我國源遠(yuǎn)流長、多元共存的各種地域文化是地方戲賴以生存與繁衍的深厚土壤。地域文化是地方戲形成的前提條件，也是地方戲劇種特色得以形成的根本原因。地方戲傳統(tǒng)劇目所蘊(yùn)含的豐富的地域文化信息，既是地方戲劇種特色的藝術(shù)載體，也是地方戲得以深受當(dāng)?shù)厝嗣駳g迎的重要原因。因此，對于地方戲傳統(tǒng)劇目的整理改編，我們一定要格外小心，千萬不能把精華當(dāng)成糟粕。正如戲劇家郭漢城先生所認(rèn)為的“既然劇種的地方色彩與人民的生活、思想、感情息息相通，不是隨某個人或少數(shù)人的主觀愛憎為轉(zhuǎn)移，那么在進(jìn)行劇目整理、改編工作時，一定要尊重它，愛護(hù)它，不隨意拋棄它?！盵7]（P42）

古典劇目流傳至今，幾乎每個劇目都有不同劇種的演繹風(fēng)格與搬演路子，這些不同的演出路子，既是地方戲曲劇種的特色所在，也是地方戲能夠擁有廣泛群眾基礎(chǔ)的關(guān)鍵所在。只有把握好了本劇種的演出風(fēng)格，然后將之融入劇目建設(shè)，這樣的創(chuàng)作才能說得上是成功的。例如弋陽腔傳統(tǒng)劇目《高文舉珍珠記》，該劇一直以來就流行于各地民間舞臺，許多地方戲都有該劇的全本戲或折子戲演出，劇名和劇情各有不同。贛劇《珍珠記》基本沿襲弋陽腔老本的演出路子，1958年上海電影制片廠將其拍成電影，受到廣大觀眾的歡迎。與贛劇的悲劇風(fēng)格相較起來，梨園戲《高文舉》不僅穿插了許多喜劇性情節(jié)，而且在人物性格、關(guān)目排場等方面都進(jìn)行了符合本劇種藝術(shù)風(fēng)格的整理。《珍珠記》全劇的高潮是“逢夫”一出，在各劇種中名稱各異，有《掃窗會》《掃地挑窗》《花亭會》《書館會》等，名稱不同顯示了各劇種對此處理風(fēng)格的差異。黃梅戲傳統(tǒng)劇目《剪發(fā)記》（又名《三難記》《全本花亭會》）雖說來自青陽腔，但黃梅戲早期藝人依據(jù)當(dāng)時的舞臺條件與劇種特色進(jìn)行了相應(yīng)的改造，如改“遇虎”為“遇盜”。班友書先生認(rèn)為，黃梅戲《剪發(fā)記》最遺憾的是將高文舉夫妻相會的媒介米糷珍珠刪了，而又沒有創(chuàng)造出相適應(yīng)的情節(jié)來替代，這就使這部戲大為減色了。[8]（P54）實(shí)際上，之所以如此，很大原因在于黃梅戲在其發(fā)展早期，無論內(nèi)部或外在條件均比較簡陋，估計難以搬演“遇虎”這樣的關(guān)目。即使有條件置備“米糷珍珠”這樣的行頭，當(dāng)時的民間受眾也不見得認(rèn)可，因?yàn)檫@與他們的生活距離太大。1984年貴池黃梅戲劇團(tuán)將此劇成功搬上舞臺。從傳統(tǒng)劇目的歷代改編中，我們既可以借此考察地方劇種演進(jìn)發(fā)展的歷史印跡，也可以從中看到地方劇種為了適應(yīng)其時其地特定觀眾的審美層次與欣賞需求，因時制宜，因地制宜，隨物賦形不拘一格以觀眾為本位的人民性。

從中國戲曲發(fā)展史的縱向與橫向考察，劇種的興衰存亡總與劇目的水平高低密切相關(guān)。明代梁辰魚的《浣紗記》，使得昆山腔從此走上了與其他聲腔不同的發(fā)展道路。黃梅戲的成長歷程正好也說明了這一點(diǎn)。正如有的論者所說：“黃梅戲能迅速躍升為中國五大地方戲劇種之一，得益于《天仙配》的廣泛傳播，得益于嚴(yán)鳳英、王少舫等表演藝術(shù)家的形象塑造，更得益于陸洪非先生對劇本的精心改編和對唱詞的精雕細(xì)刻?！盵9]（P2）黃梅戲《天仙配》的故事原型最早見于西漢劉向的《孝子傳》，自宋元南戲《董秀才遇仙記》開始，歷代均有相關(guān)戲曲體裁的作品問世，如明代傳奇《遇仙記》《織錦記》等。雖然這類原作早已亡佚或只剩佚曲存世，但因在當(dāng)時就被視為“雜調(diào)”不能入“品”，倒能借助諸多“雜調(diào)”聲腔特別是高腔系統(tǒng)諸聲腔的民間接受得以保存至今。黃梅戲《天仙配》改編自青陽腔《槐蔭記》，該劇的改編者之一班友書先生認(rèn)為：“沒有青陽腔《槐蔭記》，也就沒有五十年代享譽(yù)劇壇的《天仙配》。它和《女駙馬》共同成為當(dāng)時安徽地方戲曲中的雙璧。”[10]（P35）由于此劇長期浸潤于民間的生態(tài)語境，其蘊(yùn)含的人民性自然也就積累豐厚。黃梅戲《天仙配》無論劇本創(chuàng)作，還是舞臺呈現(xiàn)，對于原劇人民性的發(fā)掘可謂是“打掃灰塵”而后“錦上添花”，頓時就讓這一傳統(tǒng)劇目煥然一新。如將董永的秀才身份改為農(nóng)民出身，將天上仙女改成村姑形象，改編后的《天仙配》，猶如山野吹來的清風(fēng)，隨著舞臺與銀幕的傳播，在海內(nèi)外掀起了說黃梅、唱黃梅的“黃梅熱”。

四、人民性在地方戲傳統(tǒng)劇目建設(shè)中的價值與意義

黃梅戲從民間小戲發(fā)展成地方大戲，再到躋身中國五大戲曲劇種之列，其成長之迅速，至今仍是當(dāng)代劇壇的熱門議題。究其根本，主要是在相當(dāng)長的時間內(nèi)，黃梅戲流行于廣袤的民間場域，正是這種民間質(zhì)樸甚至狂野的文化語境的長期熏染，造就了黃梅戲作為戲曲藝術(shù)該有的“人民性”。例如黃梅戲傳統(tǒng)劇目《烏金記》，劇本敘寫的是發(fā)生在桐城的一樁民間奇案，所以又名《桐城奇案》。黃梅戲《烏金記》形成于清代光緒年間，乃藝人根據(jù)民間唱本改編而成，由于揭露了當(dāng)?shù)氐墓賵龊谀?，所以才有“桐城不演《烏金記》”之說，直到20世紀(jì)80年代，這劇才恢復(fù)公演。該劇所蘊(yùn)含的豐富的人民性，敢于為民間勞苦大眾代言的藝術(shù)正義，既是黃梅戲傳統(tǒng)劇種的特色所在，也是戲曲藝術(shù)固有的民間正義的充分體現(xiàn)。著名戲曲家郭漢城先生認(rèn)為：“衡量一個劇團(tuán)的成就，其主要標(biāo)志是什么？是劇目建設(shè)。”[11]黃梅戲前輩藝人為了使自己的班社能夠在當(dāng)時的演藝界占有一席之地，總是在想方設(shè)法，采取各種方式，或新創(chuàng)以積累傳統(tǒng)，或改編以重構(gòu)傳統(tǒng)，力求“一招鮮，吃遍天”。黃梅戲傳統(tǒng)劇目在清代就有“大戲三十六，小戲七十二”的說法，實(shí)際上，傳統(tǒng)劇目遠(yuǎn)不止這個數(shù)，至少有二百種之多。雖然其中很多小戲或大戲的劇目來自古典劇目或兄弟劇種，但經(jīng)過歷代藝人的加工，均形成了自己的特色。

在當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)語境中，有些人不了解或誤解了傳統(tǒng)劇目的人民性，在對傳統(tǒng)劇目的現(xiàn)代演繹時，篡改經(jīng)典只為博取觀眾眼球，改編傳統(tǒng)只求投專家或評委所好，忘記了戲曲應(yīng)該為大多數(shù)人服務(wù)的藝術(shù)宗旨。當(dāng)然，無論過去還是現(xiàn)在，要想拿出讓觀眾特別是廣大人民群眾喜愛的作品，都是非常不容易的。因此，整理改編傳統(tǒng)戲固然重要，戲曲的傳承發(fā)展還是要貫徹“兩條腿走路”與“三并舉”的方針，問題是我們在現(xiàn)代戲與新編歷史劇的創(chuàng)作中，還是要堅持按照戲曲的規(guī)律辦事，千萬不能忘記戲曲人民性的審美內(nèi)涵與意蘊(yùn)。

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