柯弄璋

(華中科技大學 人文學院，湖北 武漢 430074)

風景，一般是指由山水、花草、樹木以及某些氣候如雨、雪等形成的可供人觀賞的自然景觀。自古以來，它就是文學的重要描繪對象，創(chuàng)作者往往通過描摹自然界中客觀存在的風景以達到“比德”“寓事”“暢神”抒情的效果。*厲梅、王建成：《風景的幻象解析》，《大連海事大學學報(社會科學版)》2009年第5期。但在現(xiàn)代風景學看來，風景不是靜態(tài)的物象，而是動態(tài)的“文化過程”，即人如何為之建構(gòu)一定文化意義的過程；也“并非天然地、自然而然地‘在那里’”*周丹丹：《海外人類學的風景研究綜述》，《中國農(nóng)業(yè)大學學報(社會科學版)》2014年第2期。，而是有著各種權(quán)力關(guān)系爭奪的復雜過程。隨著這些新觀念的引入，現(xiàn)當代文學研究界對于文學中的風景有了重新審視。張夏放的《旗幟上的風景：中國現(xiàn)代小說中的風景描寫》(臺灣秀威資訊科技股份有限公司2014年版)具體分析了魯迅、沈從文、蕭紅、丁玲、廢名等人的風景描寫，指出怎樣“看”風景與小說家所信奉的意識形態(tài)(世界觀、藝術(shù)觀、政治立場甚至性別等)是密不可分的。厲梅的《塞下秋來風景異：抗戰(zhàn)文學中的風景描寫與民族認同》(大連海事大學出版社2013年版)旨在對風景進行文化詩學的考察，揭示了抗戰(zhàn)文學中的風景描寫具有民族身份、物戀對象、交互被動性等特征。傅元峰的《景象的困厄》(人民文學出版社2015年版)則不僅分析了紅色風景與政治詩性的關(guān)聯(lián)，還分析了20世紀80年代小說景物敘寫的特性與審美性狀和90年代小說的風景之死與詩性突圍。這些研究成果證實了風景同政治、民族、性別、作家個性等確然有關(guān)。然而，關(guān)于“十七年”革命歷史小說中的風景問題，目前還缺乏系統(tǒng)和深入的研究。從現(xiàn)代風景學角度切入“十七年”革命歷史小說，既能夠糾正過去研究中始終以人物、事件為中心的偏差，發(fā)現(xiàn)風景背后存在的意識形態(tài)形構(gòu)，還能重新認識革命歷史小說中過去較為忽略的審美價值與倫理價值。

一、革命歷史小說中風景呈現(xiàn)的基本形態(tài)

“十七年”革命歷史小說主要講述革命的起源故事、講述革命在歷經(jīng)曲折后如何最終走向勝利，革命的發(fā)生總少不了相應(yīng)的地理空間作為依托，革命話語闖入這些空間，一方面不可避免地壓制自然狀態(tài)下的風景呈現(xiàn)(如《青春之歌》中欣賞風景被斥為不健康的小資情感)，另一方面卻又有意或無意地將風景當作革命的隱喻表征。按照洪子誠在《中國當代文學史》(1999)中的說法，“十七年”革命歷史小說的主要作品有《保衛(wèi)延安》《苦菜花》等16部長篇小說，和孫犁、茹志鵑、峻青、王愿堅等人的部分短篇小說。通過細讀和比較這16部主要的長篇小說，不難發(fā)現(xiàn)，它們的風景描寫仍然存在共通之處，即根據(jù)革命活動場所的不同，主要呈現(xiàn)出戰(zhàn)爭風景、敵后風景和地下風景三種風景形態(tài)。

革命往往離不了暴力的戰(zhàn)爭，熱血激昂的戰(zhàn)爭是革命輝煌壯闊的底色。戰(zhàn)爭的熱烈不止戰(zhàn)場上真刀真槍的搏殺，不止戰(zhàn)斗指揮者智力與魄力的角逐，也不止老百姓在后方的忙碌支前，還有背景中天地為之風云變色的風景?！侗Ｐl(wèi)延安》就多處展現(xiàn)了黃土高原上戰(zhàn)士們冒著漫天風沙、傾盆暴雨或行軍或戰(zhàn)斗的景象：“忽然，狂風卷著黃沙直向我攻擊部隊迎面沖來。槍聲、炮聲和敵人飛機轟炸的聲音匯成了一片巨大的吼聲。風沙煙霧遮得天昏地暗。戰(zhàn)士們在風沙煙霧中忽隱忽現(xiàn)，勇猛沖鋒”；“閃電撕破昏暗的天，炸雷當頭劈下來，仿佛地球爆裂了。大雨從天上傾倒下來，霎時，滿山遍野，變成白茫茫的一片。山洪暴發(fā)了，響聲就像黃河決了堤。狂風暴雨中，西北戰(zhàn)場決定性的戰(zhàn)斗展開了……”這類繚亂、狂暴的自然景象在《晉陽秋》《戰(zhàn)斗的青春》《紅旗譜》等小說中也有出現(xiàn)，一起組成了從陜北經(jīng)山西到冀中的橫貫東西的革命風景長廊。除天象之外，還有由戰(zhàn)火燃起的大地突變景觀。槍彈、炮火以比自然界中的風暴更甚的力量削斷了樹枝，焦黑了墻壁，塌倒了房屋，炸翻了地堡，掀起無盡的塵土、煙霧，留下一片片創(chuàng)痕斑跡，令整個大地戰(zhàn)栗不已。比如《紅日》中，作者描述吐絲口戰(zhàn)役的火熱時寫道：“整個吐絲口鎮(zhèn)激烈地動搖起來，槍彈和炮聲的兇猛、密集，恰像是疾雷狂雨卷帶著暴風傾蓋下來。地堡炸翻，房屋倒塌，土地、磚頭、石塊、樹木、牲畜和人……一切地面上的萬物，都顛簸、顫抖起來。紅的綠的曳光彈流星般地狂飛亂舞，煙霧連著煙霧，火焰接著火焰，飛騰在雨后的寒風里，障蔽了人們的眼睛”。又比如《保衛(wèi)延安》中，被敵機俯沖掃射過后，“田地里到處是被打壞了的車子、農(nóng)具、家具，還有些衣服、被子、棉花，正在吐火冒煙。路邊的蒿草燃燒后，變成一堆堆黑色灰燼”。這類風景最為直接地表露了戰(zhàn)爭的暴力。

敵后戰(zhàn)場是抗戰(zhàn)期間中國共產(chǎn)黨的主要戰(zhàn)場，“十七年”革命歷史小說也描繪了不同于前述戰(zhàn)爭風景的敵后風景。敵后風景中第一項重要內(nèi)容是日光、月光籠罩大地風物。初升的旭日照射得大地溫暖又安詳，根據(jù)地的山川好比穿著鳳冠霞帔的“漂亮美人”，山腰的晨霧像薄紗，滿山的石塊像衣冠上的寶石，茂密的樹林像霞帔上的瓔珞，通向山腰的路像長長的絲帶(《野火春風斗古城》)；夕陽則在天邊堆積起五顏六色的云霞，為地平線鑲上一道金邊，人的臉變成了紅銅顏色，還有三五成群地劃過天際、聒噪歡喜的歸鳥(《戰(zhàn)斗的青春》)；到了晚上，皎潔的月光裝飾了夜空，也裝飾了大地，夜空像無邊際的“透明的大海”，安靜、廣闊又神秘，繁密的星子如同海水里蕩漾的小火花，田野、村莊和樹木都披上了銀色的薄紗(《紅日》)。春光明媚、鳥語花香是敵后風景中的另一重要內(nèi)容。相比其他幾個季節(jié)的風景，春景在敵后風景中也更為常見、更加美麗動人。在溫暖明亮的春光里，萬物都興致盎然地蓬勃生長，漫山遍野是綠油油的一片，草木吐出了青芽、綠葉，百花怒放，散發(fā)著香氣，百鳥得意地飛翔、盤旋，相互和鳴。面對此景，《野火春風斗古城》中的韓燕來想折一枝花蕾聞聞香味，不料驚嚇了鳥兒，便放棄了攀樹折枝的念頭；《苦菜花》中的母親“感到格外親切?；▋合衽⒆铀频某⑿Γ蝗f物都在向她招手、點頭”，體會到生命的熱情，喚醒了自身對生命、故土的熱愛與眷戀；《戰(zhàn)斗的青春》中的李鐵、蕭金感覺到“多長時間沒有能夠大白天在祖國的大地上舒舒坦坦地走動了，現(xiàn)在看來，一棵樹，一根草芽，連那松軟濕潤的土地，連那野外的空氣，都是那么新鮮，那么香，那么美。就像久別重逢的親人一樣，叫人戀戀不舍”，風景與“祖國”“親人”聯(lián)系起來。由于敵后戰(zhàn)場分布在廣大農(nóng)村地區(qū)，而我方人員也多為亦兵亦農(nóng)的游擊隊員，故敵后的風景往往還缺少不了田園風光?；蛘呤怯兄蟠笮⌒〉囊欢讯迅吡欢挕⒍菇盏霓r(nóng)場，或者是莊稼地里飽滿、金黃的高粱、玉米、黃豆，或者是農(nóng)民們驅(qū)使著牛忙碌地耕作，或者是“掛滿絲瓜、豆莢的籬笆上，綠油油的葉子沐浴在溫煦的陽光下，給人一種幽美、恬靜的感覺”(《青春之歌》)，或者是“雨水順著田壟溝和大道流著，洼地積滿了明晃晃的一片水，只露出豆葉和草尖，青蛙哼哼哈哈地得意地叫著”(《戰(zhàn)斗的青春》)。而《鐵道游擊隊》中還展現(xiàn)了戰(zhàn)爭間歇中微山湖的漁家風光：“靠近岸邊的淺水地帶，是一片碧綠的苦姜、蒲草，湖邊的深遠處水面上浮著野萍和菱角，荷花開得一片粉紅，一眼望不到邊?！?/p>

地下斗爭是指在國民黨統(tǒng)治區(qū)域內(nèi)由中國共產(chǎn)黨直接或間接領(lǐng)導的反對反動統(tǒng)治的秘密斗爭，主要形式包括大學里的學生運動(如散發(fā)傳單、集會講演、游行示威)、中共秘密戰(zhàn)線的活動(如竊取情報、破壞敵特、護送我方人員過路)，以及反動監(jiān)獄里的秘密抗爭，甚至越獄。與敵后戰(zhàn)場不同，地下斗爭往往沒有緩沖的空間，是一個人或某些人同四周敵人面對面的明爭暗斗，其兇險、緊張程度不言而喻。在這樣的心理態(tài)勢之下，人們自然更難有時間、有心思去觀賞身邊的風景。故這類小說的風景描寫更加少見。在多部小說中，作者都描繪了大霧籠罩著城市。重慶“隱沒在灰蒙蒙的霧海里”，在“濃霧彌漫”的碼頭附近四邊望望，“霧太大，幾步以外全是一片朦朧”(《紅巖》)；在北平的拂曉，“迷蒙的濃霧”籠罩在河沿蔥郁的洋槐樹上，整個都城“還沉在朦朧的霧靄中”(《青春之歌》)；保定也是“天色昏昏，霧氣沼沼，大地和天空都被銀灰色的氣團籠罩著”(《野火春風斗古城》)。北方有大霧，東南沿海則有“白龍暴”(臺風)。入夜，“天空像劈裂開了，暴雨從裂口直瀉”，整個海面咆哮著，掀起的海浪遮住了半個天，向海岸猛撲，大風還刮斷了電線，城市(廈門)陷入一片黑暗，次日，到處是臺風掃過的殘象，“雨云像寡婦頭上的黑紗”仍然低垂著，壓在人們的心頭(《小城春秋》)。夜晚在敵后風景那里是月光撩人，但在地下風景這里卻只剩下“黑暗”。黑云籠罩了整個世界，天“悶得厲害”，被圍困在保定二師的人們沉睡在“黑暗的恐怖”里(《紅旗譜》)。被囚禁在渣滓洞的人們瞭望天空，也發(fā)覺了“漆黑的夜空，像浸透了墨汁”(《紅巖》)?！缎〕谴呵铩钒雅_風來臨那晚也呼為“慘厲的黑夜”，就連林道靜做噩夢，也是寄身于“陰黑的天穹”下(《青春之歌》)。同樣地，敵后風景中美好的旭日、夕陽到了地下風景中也變成了毒辣的太陽?！盎鹄崩钡年柟狻北粕湓谠叶?，窄小的牢房“像蒸籠一樣，汗氣熏蒸得人們換不過氣來”，屋頂又好像“一口鐵鍋”，死死地扣在頭上，讓人透不過氣，遠處久旱不雨的山崗，“像火燒過一樣”(《紅巖》)。另外，雷電在地下風景中也有所出現(xiàn)：革命者被反動派屠殺時，“滾滾雷聲中，又是一陣耀眼的閃電”，“雷鳴電閃，狂風驟雨，仿佛要吞沒整個宇宙！”(《紅巖》)；當“囚犯”們聽聞“百萬雄師直下江南”時，窗外突然一陣閃電，“接著就是一聲震耳欲聾的巨雷”，這聲音錚錚地撥動著人們的心弦，發(fā)出強烈的共鳴：“震撼世界的春雷啊，快點來呀！”(《紅巖》)。

二、革命歷史小說中風景的風格特征及功能

在“十七年”革命歷史小說中，不同的風景形態(tài)體現(xiàn)出不同的風格特征。風沙漫天、暴雨傾盆的天氣，和戰(zhàn)火熊熊燃燒、大地萬物被戰(zhàn)火擊中而紛飛的暴力景象，展現(xiàn)出戰(zhàn)爭風景的火熱與暴烈。日光或月光靜靜照射，大地上的田野、村莊和樹木都披了銀紗，以及春光明媚、鳥語花香，給人以“幽美、恬靜的感覺”的田園風光與漁家風光，這一切都在昭示著敵后風景的秀美、明麗。濃霧彌漫、天色昏昏，臺風咆哮、遮天蔽日，以及慘厲的黑夜、毒辣的太陽、電閃雷鳴，則描繪出地下風景的陰郁與恐怖。在這三種風景形態(tài)中，雷電、太陽、霧氣、夜晚等現(xiàn)象雖有重復出現(xiàn)，但它們顯現(xiàn)的風格卻稍有不同：“閃電撕破昏暗的天，炸雷當頭劈下來，仿佛地球爆裂了”，戰(zhàn)爭風景中的雷電是躁動、暴烈的；“雷鳴電閃，狂風驟雨，仿佛要吞沒整個宇宙！”地下風景中的雷電是橫掃一切的驚恐。敵后風景中的太陽讓山川變身成穿著鳳冠霞帔的“漂亮美人”；地下風景中的太陽則是“火辣辣的”，讓大地成為“蒸籠”“鐵鍋”。敵后風景中的晨霧好似“漂亮美人”身上的薄紗；地下風景中的則令城市沉睡在霧海里。敵后風景中的夜晚安靜、廣闊又神秘；地下風景中的夜晚則十分“恐怖”“慘厲”。這些相同景象在不同的地理空間呈現(xiàn)出的風格并不一致，也從另外的角度說明了戰(zhàn)爭風景、敵后風景、地下風景確實有著各自較為固定的風格特征。

對于“十七年”革命歷史小說而言，風格不一的風景還體現(xiàn)出一些相似的重要功能。第一個功能是烘托與反襯。比如通過風沙漫天、暴雨傾盆烘托革命戰(zhàn)爭的艱苦卓絕，同時借此反襯革命戰(zhàn)士的頑強不屈；通過戰(zhàn)火的無情屠戮彰顯敵人毀滅一切的瘋狂，烘托出戰(zhàn)爭的慘烈，也反襯出革命戰(zhàn)士的英勇頑強；通過敵后風景中的早晨、夜晚風景的頻繁出現(xiàn)說明這兩個時間點經(jīng)常是我方人員干革命的時候，烘托出他們工作的勞累和辛苦，并反襯出他們的頑強；通過敵后風景中革命者同山川花木的親切交流烘托了革命者善良美好的人格特點；通過地下風景中濃厚的霧氣、恐怖的黑夜、火辣的太陽等同樣烘托出革命環(huán)境的惡劣，預示著革命的曲折歷程與艱辛，反襯出革命者的勇敢頑強。

第二個功能是象征與隱喻。比如戰(zhàn)爭中的暴力是雙向的，但“十七年”革命歷史小說中戰(zhàn)火破壞大地的景觀，往往被指向為敵人對平民百姓的故土家園和生命的毀壞，這其中就隱含著革命正義論：“十七年”文學中的暴力由革命的“我方”實施時被賦予了正義的、合法的權(quán)力，是被肯定的，描寫較為溫和；而由反革命的“敵方”實施時則是罪惡的、非人道的，是被否定的，描寫較為濃墨重彩。[注]李蓉：《論“十七”文學中的革命與暴力》，《齊魯學刊》2015年第3期。同時，這也印證了現(xiàn)代風景學中認為風景并非自然存在，而是權(quán)力爭奪表征的觀點。秀美、親切的敵后風景則容易喚起人們對生命、故土、民族、國家的熱愛與眷戀，使得風景成為個體生命意識和家國意識的象征載體，正如《風云初記》中所說，革命戰(zhàn)士們覺得“所有祖國大地上生長著的一切，就連那西沉的太陽，河里的泥水，也都和他們的生命，和他們的作戰(zhàn)的任務(wù)，結(jié)合在一起了”。而敵后風景中的田園風光亦有著特定的象征意味?！都t日》開篇描寫了一段田園風光之后，立即寫道“戰(zhàn)爭降臨到這個和平生活的地方”，指出了戰(zhàn)爭對于和平生活的重大破壞。換言之，農(nóng)民們希望能夠盡快結(jié)束戰(zhàn)爭，重新回歸和平的田園生活，正如《戰(zhàn)斗的青春》中，游擊隊員高鐵莊的“志愿”是“打走日本帝國主義，飽飽地吃上兩頓餃子，回家小糞筐一背，種我那四畝園子”。田園風光是和平幸福生活的隱喻，是廣大群眾未來理想和革命最終目標的現(xiàn)實隱喻。漁家風光則暗示出革命戰(zhàn)士的革命樂觀精神。至于地下風景中彌漫的濃霧，也可看作敵人重重包圍的象征；雷電也可認為是目擊反動派屠殺革命者的憤慨之情的象征，是人們粉碎舊世界的普遍決心與共同理想的象征。

第三個功能是孕育美感。“生成美的途徑盡管千條萬條，但最重要并最容易收到效果的途徑就是描寫風景。蒼涼之美、憂郁之美、柔和之美、文弱之美、奔放之美、崇高之美、恬靜之美、繁華之美……一切之美，我們都可以通過風景描寫而獲得”[注]曹文軒：《小說門》，人民文學出版社2009年版，第322頁。。通過風沙漫天、狂風暴雨，人們能夠感受到“奔放之美”與“崇高之美”；通過戰(zhàn)火廢墟、生靈涂炭，人們能夠感受到“蒼涼之美”與“憂郁之美”；通過旭日初升、夜空透徹，以及春光明媚、鳥語花香、田園風光、漁家風光，人們能夠感受到“柔和之美”與“恬靜之美”；通過濃霧漫天、夜空黝黑，人們能夠感受到陰郁之美……

比較這三個功能，不難看出，同一風景有時候可以承擔起多個功能，如戰(zhàn)爭風景中的戰(zhàn)火屠戮景象既烘托戰(zhàn)爭慘烈又隱喻著革命正義，敵后風景中革命者同自然的親切交流既象征著對生命、故土、民族、國家的熱愛與眷戀，也孕育著“柔和之美”與“恬靜之美”，地下風景中的濃霧漫天既是環(huán)境烘托，也充滿象征意味。這充分說明了風景并非單純的客觀物象，而具有多樣化的文化意義。另外，從更深一層來看，這些風景的功能基本上還跟革命意識形態(tài)存在同構(gòu)關(guān)系。不管是烘托革命環(huán)境的惡劣與艱難、反襯革命者的頑強品質(zhì)，還是成為國家與民族的象征承載物，抑或抒發(fā)革命戰(zhàn)爭的“奔放之美”與“崇高之美”，均滲透著革命正義、革命必勝、革命創(chuàng)造美好未來的觀念，從屬于意識形態(tài)的表達。而像蒼涼之美、憂郁之美和陰郁之美等看似給革命蒙上了一層陰影，但由于小說將它們劃定為都是反革命敵人造成的，故仍與革命同構(gòu)。

三、革命歷史小說中風景呈現(xiàn)的原因探析

“十七年”革命歷史小說之所以呈現(xiàn)出火熱暴烈的戰(zhàn)爭風景、秀美明麗的敵后風景、陰郁恐怖的地下風景，之所以能夠通過風景來實現(xiàn)烘托與反襯、象征與隱喻、孕育美感等功能，主要在于風景自身具有“集群表象”的特性?！巴ǔＧ闆r下，某個特定的社會集群或生活在某個文化圈內(nèi)的人們，會在心中抱有某種共同的風景意象……這種集群表象可以說是風景現(xiàn)象里一個不可思議的現(xiàn)象，它一方面以人類共通的環(huán)境感知與評價系統(tǒng)為基礎(chǔ)，另一方面復合了某個特定文化群體所固有的歷史、風俗習慣、偏好等不同因素”[注][日]中村良夫：《風景學入門》，陳靖遠譯，華中科技大學出版社2014年版，第64頁。。對于“十七年”時期的人們而言，不管屬于知識階層還是百姓階層，他們共同喜歡或追尋的主要是雄壯豪邁類型的風景，而且這些風景都凝聚著當時的政治想象。在傅抱石和關(guān)山月合作創(chuàng)作的巨幅山水畫《江山如此多嬌》(1959)中，近景蒼山綠樹、重巒疊嶂(代表南方)，遠景冰天雪地、千里冰封(代表北方)，中景的原野里以長江和黃河兩大動脈貫穿，還有凌駕于它們之上的東升旭日。風景在此被喻示為偉大的新中國，尤其是其中的太陽深含政治意圖。另外一幅能與之相提并論的畫作莫過于李可染的《萬山紅遍》(1962—1964)，該畫描繪了一場崇山峻嶺、川河蜿蜒、飛瀑激蕩、林木紅遍的雄奇景象，充溢于整個畫面的除了山勢和水流的動感與力量之外，還有令人熱血沸騰、情感激蕩的紅色。宣揚風景的動力與激情，以及作為革命顏色的紅色，同樣體現(xiàn)了當時人們的政治熱情。而通過閱讀《紅旗歌謠》(1959)，也不難發(fā)現(xiàn)，在當時的老百姓眼中，他們看到的(同時意味著對非此類風景的壓抑與遮蔽)也往往是“太陽”“高山”“青天”“白云”“江河”“泉水”等雄壯豪邁的風景。由于過去“是在現(xiàn)在的基礎(chǔ)上被重新建構(gòu)的”[注][法]莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然、郭金華譯，上海人民出版社2002年版，第71頁。，作為對剛剛過去的革命歷史的記憶，“十七年”革命歷史小說作家不免會將“十七年”人們的風景偏好與使用習慣投射到其小說創(chuàng)作中，故大量描寫了“太陽”“高山”“河流”“天空”等風景意象，抒發(fā)風景的“奔放之美”與“崇高之美”，而把相反的蒼涼之美、憂郁之美和陰郁之美歸結(jié)為反革命造成的結(jié)果，進而實現(xiàn)以風景應(yīng)和政治的內(nèi)涵。

在中國的文學、文化語境中，風景自身蘊含著濃厚的情感特性。早在建國以前，茅盾的散文《白楊禮贊》(1941)、艾青的詩歌(1937—1941)等文學名篇就通過描繪風景抒發(fā)革命情感。在茅盾筆下，參天聳立、對抗西北風的白楊樹象征著堅韌、勤勞的北方農(nóng)民，憑借他們，中國的抗戰(zhàn)必定能夠克服重重困難取得最終的勝利。在艾青筆下，無論是雪花、土地，還是黎明、太陽，所有這些景物同樣與中華民族、中國軍民、革命勝利等息息相關(guān)。革命情感與風景的結(jié)合一方面可以看作古典風景傳統(tǒng)的承襲，另一方面又與之有顯著不同，由抒情主人公個體情感的抒發(fā)蛻變成抒發(fā)具有時代共鳴性的集體情感。“十七年”革命歷史小說中的風景政治化是對此前革命情感與風景結(jié)合的順承，其所飽含的政治內(nèi)涵亦是其時代的投影。

“十七年”政治一體化的大環(huán)境不僅為作家設(shè)置了取材范圍、情感傾向，而且深入到文本細部的表達，風景描寫自然也在其中。在《青春之歌》中，林道靜會因為有心去感受夏夜的“美麗”(“滴著露珠的高粱葉”“嘩嘩作響的白楊樹”“閃著光亮的河水”)而懺悔不已，因為她將之定性為“典型的小資產(chǎn)階級感情”，并且自嘲“你那浪漫的詩人情感要到什么時候才變得和工農(nóng)一樣健康呢？”在《風云初記》中，農(nóng)民出身的干部高慶山也嘲弄知識分子出身的革命者李佩鐘：“同志，真是小姐脾氣，還有時間養(yǎng)花兒呀？”可見，純粹的自然風景往往是不可言說、禁止賞玩的，因為它們被界定為資產(chǎn)階級情感和趣味。如現(xiàn)代風景學指出，風景表征著權(quán)力關(guān)系，在“十七年”革命歷史小說中，風景被劃分為兩個權(quán)力陣營，一方是無產(chǎn)階級的、健康的，一方是資產(chǎn)階級的、不健康的，得到表露的后者受到缺席的前者的壓抑。這場無硝煙的“風景之戰(zhàn)”向人們昭示了風景的階級性，且以無產(chǎn)階級風景的勝利宣告“十七年”革命歷史小說中的風景必然與革命形成同構(gòu)關(guān)系。

風景政治化的原因還在于，由于作家與自然風景的隔閡，以致造成了大量擬像的風景，即很多風景可能并非作家親眼所見，而是作家的心靈幻象。比如林道靜夢到“在陰黑的天穹下，她搖著一葉小船，飄蕩在白茫茫的波浪滔天的海上”(《青春之歌》)，行刑時突發(fā)的“電閃雷鳴、狂風驟雨”和聽聞解放大軍過長江時忽然響起“震耳欲聾的巨雷”(《紅巖》)。這些風景顯然都是作家虛構(gòu)的。作家與自然風景的隔閡來自兩個方面：其一，多數(shù)作家對古典文學中的風景抒情傳統(tǒng)比較陌生，個別作家如李英儒在其作品中描繪了許多風景與他少時主學四書五經(jīng)和唐宋散文不無關(guān)系，并且作家們大都是采取農(nóng)民本位的視角(既由于不少作家出身于社會底層，更由于延安文藝座談會以來形成的“工農(nóng)兵文學”規(guī)約)，關(guān)注更多的是衣食住行等生存發(fā)展層次的需求滿足。其二，作為革命戰(zhàn)爭的幸存者，作家們是懷著個體與國家/政黨的雙重使命來進行記憶書寫與記錄的，如馮志在其《敵后武工隊》前言里說：“我總覺得如不寫出來，在戰(zhàn)友們面前似乎欠點什么，在祖國面前仿佛還有什么責任沒盡到。”這雙重動機重構(gòu)了作家們過去的革命記憶，使得革命記憶本身就具有濃厚的政治色彩，而且記憶還具備隔離、重構(gòu)的特征，這就加劇了主體同記憶中風景的隔閡，那些風景也非全然純粹的自然風景，而變得模糊、主觀，以至于“就像久別重逢的親人一樣，叫人戀戀不舍”，于是作家筆下出現(xiàn)了秀麗的草木、喧鬧的鳥獸和恬美的田園。

四、革命歷史小說中風景生產(chǎn)的價值與局限

正是由于上述政治因素和個體因素的共同作用，風景在“十七年”革命歷史小說中并非純粹的自然呈現(xiàn)，而是被有意生產(chǎn)/建構(gòu)出來的。一方面，風景生產(chǎn)不可否認地具有重要價值。正如前文所述，“十七年”革命歷史小說中的風景孕育著美感，故風景生產(chǎn)也能夠增添小說的審美價值，比如在英雄的高尚品格之外，風沙漫天、狂風暴雨的戰(zhàn)爭風景進一步渲染、強化了崇高之美，令人對景而受到巨大震撼，滿懷激越；在英雄史詩般的崇高主調(diào)之外，旭日初升、夜空透徹，以及春光明媚、鳥語花香、田園風光、漁家風光等風景表現(xiàn)出另外的柔和之美、恬靜之美與素樸之美，令人沉浸景中，心生放松與滿足。

風景既可“成為敘事的推動者”，也可“參與敘事情感、敘事語調(diào)的營造”[注]曾軍、柳青：《敘事中的風景》，《華中師范大學學報(人文社會科學版)》2010年第6期。。前者如戰(zhàn)火的無情屠戮景象，在《保衛(wèi)延安》中，革命戰(zhàn)士們面對此景時，“滾沸的血在全身沖激，全部想法、情緒都擰在一件事上：立刻前去，用刺刀捅死竄進陜甘寧邊區(qū)的強盜！”為后續(xù)的戰(zhàn)場廝殺進行了情感動員。又如前引《鐵道游擊隊》的漁家風光，湖水中長滿了各種草木便于革命戰(zhàn)士攻擊敵人與隱蔽自己，“漁船”“蓮蓬”“蓮子”為戰(zhàn)士們供給食物，“這是個好地方，我們要在這里堅持斗爭”“現(xiàn)在我們出湖可以搞敵人的火車，敵人掃蕩，我們就進湖吃鯉魚、休息”，這些風景成為另一革命戰(zhàn)場，進而推動小說故事的發(fā)展。后者如《野火春風斗古城》中多次出現(xiàn)的風景描寫，既能夠調(diào)節(jié)小說敘述節(jié)奏，緩解戰(zhàn)爭、敵對狀態(tài)的內(nèi)心緊張，也延長了讀者對激烈斗爭的閱讀期待，拉長了閱讀投入過程。又如革命者受難時的風景描寫，或者表達強烈的憤慨之情(《紅巖》中的“雷電”)，或者表達對生命、故土的無比熱愛與眷戀之情(《苦菜花》中的“花兒”“萬物”)。

此外，“十七年”革命歷史小說中的風景生產(chǎn)還具有重要的倫理價值。人與自然的關(guān)系是經(jīng)典的生態(tài)倫理命題。對此，“十七年”革命歷史小說通過其風景生產(chǎn)作出了這樣的回答：一方面，人不能被惡劣、嚴酷的自然環(huán)境嚇倒、壓垮，應(yīng)當像革命戰(zhàn)士一樣頑強不屈；另一方面，人也不能妄自破壞自然，應(yīng)尊重并呵護自然，像韓燕來不忍去攀折美麗動人的花枝，李鐵和蕭金把樹、草芽、松軟濕潤的土地、新鮮的野外空氣都視為“親人”，只有那罪惡的敵人才會用密集的炮灰毀滅“一切地面上的萬物”。

但同時還應(yīng)看到，被生產(chǎn)出來的風景仍然存在著諸多局限性。風景既然是被生產(chǎn)的，那么風景就容易失真，以致出現(xiàn)了大量的擬像風景。寫實性風景被壓抑所直接引發(fā)的是風景的地域特征不突出。山西的山林——“呂梁山的一條支脈，向東伸展，離同蒲鐵路百十來里的地方，有一座樺林山。山上到處是高大的樺樹林，中間也夾雜著松、柏、榆、槐、山桃、野杏”(《呂梁英雄傳》)，與山東的山林——“在山東昆崳山一帶，到處是連綿的山巒，一眼望去，像鋸齒牙，又像海洋里起伏不平的波浪。山上長滿了各種各樣繁茂稠密的草木”(《苦菜花》)，大同小異，看不出什么變化。延安的風暴——“北方，萬里長城的上空，突然沖起了強大的風暴，掣起閃電，發(fā)出轟響。風暴夾著雷霆，以猛不可當?shù)臍鈩?，卷過森林，卷過延安周圍的山崗”(《保衛(wèi)延安》)，與冀中的風暴——“猛地，從遙遠的北方刮過黃色的風暴，夾著大量塵沙，滾滾騰到高空，像才出山的云頭，一直滾到頭頂上”(《播火記》)，同樣沒有什么分別。并且如前文所述，戰(zhàn)爭風景、敵后風景和地下風景很多時候都共享著某些風景意象，如狂風、暴雨、閃電、太陽、黑夜、霧氣，也即，由于注重所擬之像背后的所指含義，它們都不約而同地、無意識地選取了那些最能體現(xiàn)革命特征的意象，從而導致風景形式稍顯雷同。這種“在地理的差異中自覺地建構(gòu)起一種同質(zhì)化的宏大地景”，雖然能夠“產(chǎn)生一種崇高化體驗”[注]徐敏：《歌唱的政治：中國革命歌曲中的地理、空間與社會動員》，《文藝研究》2011年第3期。，形成革命浪漫主義的表達，但卻與革命現(xiàn)實主義的真實性原則相悖。

無論在何種情況下，風景當中都應(yīng)存在一個觀看個體，風景必定先由某個人發(fā)現(xiàn)，柄谷行人還將這個人具體為“對周圍外部的東西沒有關(guān)心的‘內(nèi)在的人’(inner man)”[注][日]柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學的起源》，趙京華譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版，第15頁。。進一步或可說，風景的發(fā)現(xiàn)是因為身體的在場，故中村良夫指出風景具有視覺美和觸覺美兩個面向，尤其是通過觸覺獲取外部世界的鮮活氣息，“反過來也讓我們把自身的身體痕跡留在了世上”[注][日]中村良夫：《風景學·實踐篇》，陳靖遠譯，華中科技大學出版社2014年版，第16頁。，在世界上標注了個人主體的存在。但在“十七年”革命歷史小說的風景中，風景的個體感知往往被抑制，風景更多地指向跟革命、民族、國家、人民等相關(guān)的宏大話語。這種大寫的風景植根于特定的歷史時期，是某一時期的時代共鳴，一旦歷史語境變化，它們便難以給予讀者審美感動，而成為可有可無甚至忽略不計的小說邊角料。與風景的個體感知被抑制相關(guān)，“十七年”革命歷史小說的風景描寫多數(shù)采取全知型外視角，即大部分風景處在無所不知的敘述者視野中，而很少是小說人物觀看的結(jié)果，比如《保衛(wèi)延安》里預示戰(zhàn)爭即將拉開帷幕的暴風雨，《紅巖》中城市里到處彌漫的濃霧，均為敘述者居高臨下的俯瞰，這些風景因難以與人物構(gòu)成內(nèi)在對應(yīng)而缺乏鮮活靈動性，并且這種集中的靜態(tài)描繪也極易挫傷閱讀者的興趣。相比之下，新時期的革命歷史小說《亮劍》中有一處關(guān)于武夷山區(qū)的風景描寫就十分精巧，在敘述者(知識分子)筆下，它們“構(gòu)成一幅天然的水墨畫”，警衛(wèi)員小陳這個出生在北方農(nóng)村的孩子“第一次領(lǐng)略南方的湖光山色”，而在首長李云龍眼里，它們則是“理想的游擊戰(zhàn)地區(qū)”，不僅揭示出同一風景的多層次意味，而且通過不同人物視角刻畫出他們的觀景經(jīng)驗與美學特性。

雖然“十七年”革命歷史小說對人與自然關(guān)系命題做了一定的解答，但無論是小說人物，還是敘述者，他們還尚不可能具有現(xiàn)代性生態(tài)觀念，他們對自然缺乏足夠重視，自然風景仍然是人物和故事的背景、環(huán)境，是人物和事件的配角?！艾F(xiàn)代生態(tài)學表明，生物的存在一方面與其棲居地條件相適應(yīng)，一方面又以競爭、共生、寄生等形式構(gòu)成物種間的營養(yǎng)鏈網(wǎng)結(jié)構(gòu)”，生態(tài)系統(tǒng)中的“物質(zhì)總是處于流動與循環(huán)之中；無數(shù)的生物個體與群體，各自占據(jù)著互不相同的生態(tài)龕(ecological niche)……形成空間上既相互分割又相互交錯或相互聯(lián)系的宏觀景觀格局與微觀棲居地格局”[注]徐嵩齡：《生態(tài)意識 生態(tài)倫理學·理性生態(tài)人》，《森林與人類》1997年第2期。?！笆吣辍备锩鼩v史小說往往無法將人與自然，以及社會(革命)當作一個復合生態(tài)系統(tǒng)，看不清系統(tǒng)內(nèi)的互相關(guān)聯(lián)與牽制。而在新時期革命歷史小說《狼毒花》中，作者一方面將革命軍人常發(fā)喻為狼毒花，另一方面又同時指出“狼毒花一出現(xiàn)，就是草場退化的標志。別的什么草也不長了，只剩這一種草”，“它是草原蛻變?yōu)樯衬淖詈笠坏里L景線”，意識到風景改變背后存在的環(huán)境問題，而且還寫到它給有些人帶來的是“恐懼和死亡的威脅”，但對于沙漠里的人是“希望”“生命”“勝利”，他們愛護狼毒花，因為這種花與他們的生存緊密相關(guān)?？梢姡≌f中的狼毒花景觀不再是單純的故事背景，也超出了人物象征，而上升到現(xiàn)代生態(tài)意識的層面。

“十七年”革命歷史小說中風景生產(chǎn)的局限性還體現(xiàn)在語言表達方面的遜色。《野火春風斗古城》《青春之歌》《戰(zhàn)斗的青春》《苦菜花》屬于風景描寫較多并且描寫質(zhì)量較高的幾部小說，然而它們的風景語言相比現(xiàn)代風景描寫似乎缺乏新意和審美深度，甚至呈現(xiàn)倒退之勢。由于夢是作家的審美創(chuàng)造，夢中的風景最能見出作家審美的新意，故這里試比較革命風景與現(xiàn)代風景里的夢中風景描寫差異?！肚啻褐琛访枥L了林道靜的夢中風景是“在陰黑的天穹下，她搖著一葉小船，飄蕩在白茫茫的波浪滔天的海上。風雨、波浪、天上濃黑的云，全向這小船壓下來、緊緊地壓下來”，《苦菜花》描繪了杏莉的夢中風景是“同德強象兩只英勇的鳥，在高山峻嶺上，在浩瀚海洋上，在冰天雪地中……到處飛翔！之后，雙雙落在鮮花盛開的青枝上，享受著濃郁醉心的芬芳！”而沈從文的《邊城》里描繪的翠翠的夢中風景又是另外一副模樣：“翠翠不能忘記祖父所說的事情，夢中靈魂為一種美妙歌聲浮起來了，仿佛輕輕的各處飄著，上了白塔，下了菜園，到了船上，又復飛竄過懸崖半腰——去作什么呢？摘虎耳草！”可見，《青春之歌》和《苦菜花》過多采取平鋪、白描的寫法而缺少如《邊城》中夢境與現(xiàn)實交融的安排，在修辭上最多運用比喻、象征而缺少如《邊城》中通感、對比、擬人等手法的綜合運用，另外它們也沒能像《邊城》那樣做到長短句錯落有致、“腰”“草”“時”“習”等尾字押韻，從而使得前者的風景語言有些平淡寡味，不似后者營造出渾圓蘊藉的優(yōu)美意境。

“就小說史而言，無論是東方的還是西方的小說，卻從一開始就自然而然地將風景看作自己血肉之軀的一部分。雖然開始時它并沒有特別明確的風景意識，但將風景寫進小說，卻在古代小說家們那里成為順理成章的事情”[注]曹文軒：《小說門》，人民文學出版社2009年版，第277頁。。而到了李漁的短篇小說，蒲松齡的《聊齋志異》，和《紅樓夢》《儒林外史》《老殘游記》等長篇小說中，風景在小說中的描寫已經(jīng)達到了相當高的水準?！半S著小說在中國文學中地位的確立，以及西方翻譯文學和文學理論深入廣泛的介紹，五四初期的中國小說研究相比晚清時代，已從簡單的實用與實踐品格中超越出來，關(guān)注到小說話語的具體表現(xiàn)技巧。風景書寫裹挾在小說理論和創(chuàng)作探究中，逐漸得到重視”[注]郭曉平：《風景的發(fā)現(xiàn)：中國現(xiàn)代小說風景書寫研究演變》，《齊魯學刊》2015年第1期。，像郁達夫、老舍等作家也都意識到風景的重要性。風景意識的獲得與增強使得中國現(xiàn)代小說中的風景呈現(xiàn)出繁榮的高峰，不僅表現(xiàn)在它們呈示了“破敗、凋落的風景”“淡然恬靜的風景”“濃釅滯重的風景”“浮華綺艷的風景”等精彩紛呈的風景形態(tài)[注]王衛(wèi)平、陳廣通：《中國現(xiàn)代小說中的風景呈現(xiàn)及其價值判斷》，《文藝評論》2015年第7期。，還在于“中國小說所獲得的鮮明的現(xiàn)代審美精神很大程度上是包含在景物描寫當中：一種游離于士大夫情緒之外的苦難情懷與憂患意識，一種被悲劇精神和批判力所纏繞的詩意”[注]傅元峰：《景象的困厄》，人民文學出版社2014年版，第18頁。。到了“十七年”革命歷史小說中，風景的政治實用目的壓倒了“現(xiàn)代審美精神”，無論是火熱暴烈的戰(zhàn)爭風景、秀美明麗的敵后風景，還是陰郁恐怖的地下風景，它們最終都服從于政治的調(diào)遣。然而也應(yīng)當承認，這些風景的存在依然增添了小說的真實性、在場感、畫面感和色彩美，從文學角度而言，它們也的確增添了小說的美感，推動小說敘事，甚至還參與敘事情感、敘事語調(diào)的營造；從倫理角度而言，它們也確然顯示出辯證式自然觀：人既不能被自然壓倒，也應(yīng)尊重和呵護自然。“十七年”革命歷史小說中的風景是具有積極意義的，很難設(shè)想，如果完全剝離了風景，這些作品會是怎樣的單調(diào)模樣。但總體來說，“十七年”革命歷史小說的風景表達仍是不充分的，如宣揚風景的所指、制造大量擬像風景、以超越性主體凝視風景，從而喪失了風景的本真自然狀態(tài)，壓抑了風景的個體感知；又如缺乏現(xiàn)代生態(tài)觀念導致了自然始終是不受重視的配角，以及風景語言相對平淡寡味，等等。