作者：尹培如 華僑大學(xué)建筑學(xué)院副教授

言說建筑文化，得先界定文明與文化的概念區(qū)別：

文明：建立在理性基礎(chǔ)上的人類經(jīng)驗(yàn)，其特征為客觀性、普世性、一元性、物質(zhì)性等，因其客觀而易于衡量，因其普世而易于推廣，因其一元而易于單一，因其物質(zhì)而易于機(jī)械。文明隨科學(xué)發(fā)展而進(jìn)步，具有褒性的動(dòng)態(tài)性，體現(xiàn)在建筑學(xué)中主要包括材料、建構(gòu)、功能、節(jié)能環(huán)保等。

文化：建立在感性與習(xí)俗基礎(chǔ)上的人類經(jīng)驗(yàn)，其特征為地域性、多元性、精神性、主觀性等，因其有地域性與多元性而豐富，因其精神性而持久，因其主觀性而難以量化。文化體現(xiàn)在建筑學(xué)中主要涉及民族、地域、個(gè)性、象征、情感、意義等。

就單個(gè)建筑師看，當(dāng)代建筑或許呈現(xiàn)令人眼花繚亂的駁雜景象，但如果我們看的更深入一點(diǎn)或許就會(huì)發(fā)現(xiàn)：所謂創(chuàng)作并非橫空出世，而是經(jīng)常重復(fù)著相同的文化主題。

一 新文明與技術(shù)樂觀主義

新文明代表更高的效能標(biāo)準(zhǔn)，是推動(dòng)建筑學(xué)發(fā)展主要?jiǎng)恿?。在?dāng)代建筑中，倫佐·皮亞諾、諾曼·福斯特、理查德·羅杰斯、讓·努維爾、等突出地體現(xiàn)出對(duì)文明的樂觀態(tài)度，并分別獲得1998、1999、2007、2008年度的普利策獎(jiǎng)，為當(dāng)代建筑的技術(shù)特征奠定了基調(diào)。其中，福斯特承接巴克明斯特·富勒“以更少獲得更多”的信念，在材料、建構(gòu)、模數(shù)化生產(chǎn)、裝配式施工、自然能源利用、智能化設(shè)備、彈性空間等多方面發(fā)展了建筑設(shè)計(jì)，符合文明發(fā)展的主流趨勢(shì)，成為第二機(jī)器時(shí)代（電腦化、信息化、控制化、生態(tài)化等）與21世紀(jì) “國際風(fēng)格”的代表。此外，隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的進(jìn)步，新的設(shè)計(jì)工具也帶來了建筑風(fēng)格的巨大變化，這一點(diǎn)鮮明體現(xiàn)在弗蘭克·蓋瑞、扎哈·哈迪德的近期作品中，二者分別在1989年與2004年獲得普利策獎(jiǎng)。顯然，新文明是建筑文化創(chuàng)作的基石與背景，只有在新文明的基礎(chǔ)上才能有效地探討建筑文化的發(fā)展方向。與此同時(shí)，一元、有限的文明不能滿足人們豐富的精神生活，任何時(shí)代的建筑都需要充盈的文化介入。否則，建筑史既不能說明巴洛克、文藝復(fù)興、古典主義、后現(xiàn)代主義等現(xiàn)象的意義，也不能解釋古希臘建筑在西方持續(xù)久遠(yuǎn)的經(jīng)典性。

二 傳統(tǒng)的延續(xù)與重生

傳統(tǒng)是經(jīng)驗(yàn)的寶庫，其中蘊(yùn)藏著不斷被遺忘的智慧等待著被后人再次發(fā)現(xiàn)。柯布西埃、密斯、路易·康都曾熱烈地贊美過雅典衛(wèi)城，《走向新建筑》以大量篇幅描述衛(wèi)城所體現(xiàn)出的美學(xué)規(guī)律，密斯拜訪衛(wèi)城后連續(xù)幾天沉浸在對(duì)其精神性的思索之中。

上世紀(jì)80年代，功能主義建筑師們生產(chǎn)出大量千篇一律的方盒子，促發(fā)了對(duì)單一現(xiàn)代性的井噴式矯枉。一時(shí)間，偏愛歷史語匯的建筑師們受到熱捧并以披靡之勢(shì)橫掃學(xué)術(shù)前沿。其中，菲利普·約翰遜、詹姆士·斯特林、漢斯·霍萊因、戈特弗里德·玻姆、阿爾多·羅西、羅伯特·文丘里等分別于 1979、1981、1985、1986、1990、1991年獲得普利策獎(jiǎng)。文丘里之后，后現(xiàn)代歷史主義方向未能協(xié)調(diào)好與新文明的關(guān)系而逐漸失去革新者姿態(tài)，但那種對(duì)傳統(tǒng)積極探索的熱力并未褪去，而是促發(fā)了更為審慎精巧的批判性地域主義。早在現(xiàn)代主義早期，阿爾瓦·阿爾托就巧妙地結(jié)合了現(xiàn)代主義的技術(shù)性與芬蘭特有的氣候與文化，形成一種特有的充溢著人情味的現(xiàn)代風(fēng)格，其后，路易斯·巴拉干、阿爾瓦羅·西扎、安藤忠雄、喬斯·拉法爾·莫尼歐、斯維勒·費(fèi)恩、德莫拉、王澍等分別就不同的地域性給出當(dāng)代性演繹，并于1980、1992、1995、1996、1997、2011、2012年獲得普利策獎(jiǎng)的肯定。

需要說明的是，現(xiàn)代主義本身也已成為新的傳統(tǒng)，比如萊特影響過約翰·伍重、弗蘭克·蓋里等，密斯影響過格倫·馬庫特、赫爾佐格與德梅隆、斯維勒·費(fèi)恩以及德莫拉等，柯布西埃影響過丹下健三、安藤忠雄、理查德·邁耶、尼邁耶等，阿爾托影響過伍重、阿爾瓦羅·西扎等。

三 建筑中自然意識(shí)

大自然是人類最基本的生存環(huán)境與認(rèn)識(shí)對(duì)象，她所呈現(xiàn)的真、善、美持續(xù)地啟發(fā)著具有哲學(xué)意義的世界觀。現(xiàn)代主義大師賴特尊重自然環(huán)境，表現(xiàn)自然材料，熱衷于提煉自然的結(jié)構(gòu)與裝飾，發(fā)展出獨(dú)具魅力的“有機(jī)建筑”風(fēng)格，其數(shù)以百計(jì)的作品中所貫穿的基本信念就是對(duì)心中至高無上的主宰——大自然的頂禮膜拜。而當(dāng)阿爾瓦·阿爾托跟隨外祖父在杉樹林中往來測(cè)繪湖泊、河流以及等高線時(shí)，他就了解了寫在森林中的自然秘密，他設(shè)計(jì)的建筑、家具、燈具、陳設(shè)等無不體現(xiàn)著清新自然的美感。此外，像柯布西耶的廊香教堂、伍重的悉尼歌劇院，日本的新陳代謝與共生理論等都與自然的啟發(fā)息息相關(guān)。

隨著人們對(duì)自然規(guī)律的深入認(rèn)識(shí)，解構(gòu)主義的代表人物埃森曼指出：自然組織、雪崩、構(gòu)造板塊、云彩和海岸線等，都讓我們看到自然不再是靜態(tài)的，而是在時(shí)空延續(xù)中不斷演變的形式。這些“新自然”作為新的編碼，可以通過電腦模型變成當(dāng)今設(shè)計(jì)的能量來源，它們既是組織建筑各項(xiàng)要素的培養(yǎng)基，也是一部編碼則例。換句話說，地震、滑坡、海嘯等自然現(xiàn)象既不是靜態(tài)的，也不是線性的，這些現(xiàn)象促發(fā)重寫建筑以產(chǎn)生與之相應(yīng)的新的建筑文本。

總體來講，隨著城市化進(jìn)程的全面推進(jìn)，直接或主要地源自自然意蘊(yùn)的作品似乎正逐步減少，但挪威建筑師斯維勒·費(fèi)恩、澳大利亞建筑師格倫·馬庫特均能以獨(dú)特的方式使建筑與自然共生。馬庫特指出：大自然迫切需要保護(hù)，高密度的城市聚居模式切斷了人與自然的聯(lián)系，并以消耗資源與污染環(huán)境為代價(jià)，激發(fā)起狂熱的消費(fèi)主義。他這樣描述自己的建筑理想：建筑應(yīng)“輕輕地觸摸著大地”，宛如大自然結(jié)出的果實(shí)。

四 建筑中的形上觀念

宗教與哲學(xué)是深刻、宏觀的洞見。歷史上宗教曾為建筑活動(dòng)提供了深厚的思想基礎(chǔ)，使建筑成為人類智慧與精神的巨著。埃及金字塔、雅典衛(wèi)城、羅馬萬神廟、哥特教堂、印度石窟寺以及中國的莫高窟與佛光寺等都與宗教密切相關(guān)。近代以來，黑格爾、康德、施勒格爾、哥德、叔本華、海德格爾、維特根斯坦等諸多哲學(xué)大家都曾論及建筑，叔本華基于其“意欲客體化”之理論指出：建筑最動(dòng)人之美在于完善地表達(dá)材料強(qiáng)度和荷重之間的斗爭(zhēng)。這一思想對(duì)奈爾維、柯布西埃、密斯等人均產(chǎn)生了清晰可辨的影響。

賴特的家庭徽記為“川”，意思是“忠于宇宙”，泛神論是其建筑思想的哲學(xué)根源，也是發(fā)展其諸多建筑原則的決定性因素。1938年賴特接手福羅里達(dá)南方學(xué)院的校園規(guī)劃時(shí)，院長(zhǎng)史皮克教授強(qiáng)調(diào)：期望設(shè)計(jì)師能具有與其建筑素養(yǎng)同樣豐盈的哲學(xué)修養(yǎng)，賴特回答說：二者密不可分(They are inseparable)。密斯也非常重視價(jià)值觀基礎(chǔ)，他終身閱讀哲學(xué)書籍并深受托馬斯·阿奎那的影響，他說：“對(duì)于任何時(shí)代——包括新時(shí)代——正確而重要的是要給精神以存在的機(jī)會(huì)?！?路易·康也深受阿奎那的影響，他說：“……建筑師的第一件事是給一種已有的信念充注新的活力，或是從縹緲之中找到一種新的信念?！?面對(duì)康的那些充滿秩序、靜謐與光明的作品貝聿銘曾感慨道：路易·康的建筑可以感受到一種在非常特殊的場(chǎng)合才有的那種存在感。

當(dāng)代，面對(duì)宗教去魅與流行文化的瞬息萬變，建筑師開始傾向靈活的設(shè)計(jì)策略而反對(duì)某種先入為主的價(jià)值觀基礎(chǔ)，但仍有部分建筑師受到哲學(xué)影響，比如德里達(dá)的解構(gòu)主義直接推動(dòng)了彼得·艾森曼的探索，而他對(duì)計(jì)算機(jī)的擴(kuò)展性運(yùn)用與自組織生成建筑的方法則部分地影響了蓋里、哈迪德等的工作。再比如，現(xiàn)象學(xué)對(duì)卒姆托、赫爾佐格與德梅隆、斯蒂文·霍爾等產(chǎn)生了明顯的影響。卒姆托傾向于直接顯現(xiàn)而拒絕回溯其他意義，而這正是現(xiàn)象學(xué)的基本觀念。此外，格倫·馬庫特也曾受到亨利·大衛(wèi)·梭羅( Henry David Thoreau )的哲學(xué)影響。

五 向自由藝術(shù)看齊

建筑深具藝術(shù)性。文藝復(fù)興時(shí)期，阿爾貝創(chuàng)辦柏拉圖學(xué)院即將藝術(shù)、雕塑和建筑結(jié)為一體，近代包豪斯同樣強(qiáng)調(diào)將手工藝者、藝術(shù)家和建筑師聯(lián)合起來?？虏嘉饕K身創(chuàng)作繪畫與雕塑，聲稱不理解他的繪畫也就不能理解其建筑；路易·康具有很高的繪畫與音樂修養(yǎng)，他說：對(duì)于藝術(shù)家來說，各種感覺應(yīng)當(dāng)是一個(gè)整體，對(duì)我來說，一個(gè)方案如同一曲交響樂，是結(jié)構(gòu)和光的空間王國。

當(dāng)代建筑同樣受到自由藝術(shù)的深刻影響。蓋里受到洛杉磯藝術(shù)家Kenny Price、Ed Moses以及勞申伯格、歐登伯格、波洛克等知名藝術(shù)家廣泛的影響，他認(rèn)為自己是“用他們的過程、他們的語言、他們的態(tài)度、他們的能力、他們的手工與建筑做了巧妙的結(jié)合”。他曾指著一張布朗庫西的雕塑照片說：布朗庫西對(duì)我的影響比任何建筑師都要多。赫爾佐格與德梅隆早年與約瑟夫·博伊斯合作過并深受影響，其后，布勞斯菲特、托馬斯魯夫、安迪·瓦霍爾、詹姆斯·特里爾、Zaugg等藝術(shù)家的作品都曾直接啟發(fā)過他們的創(chuàng)作。此外，波特贊姆巴克、卡拉特拉瓦、西扎與德莫拉等還都曾專業(yè)研習(xí)過雕塑。

六 建筑設(shè)計(jì)中的城市視野

早期，建筑師本身就負(fù)有城市規(guī)劃的義務(wù)，比如柯布西耶之于光明城市，萊特之于廣畝城市，我們還能發(fā)現(xiàn)，他們的建筑觀其實(shí)也是其城市理論的具體化。

隨著社會(huì)分工細(xì)化與規(guī)劃學(xué)科成熟，當(dāng)代建筑師的工作一般被認(rèn)為是處理城市中的微觀問題。然而，仍有一些建筑師重視對(duì)宏觀城市問題的研究，以城市視野啟發(fā)建筑創(chuàng)作，為建筑學(xué)找到有力的創(chuàng)作依據(jù)。比如，20世紀(jì)60年代，丹下健三即形成結(jié)構(gòu)主義理論體系。隨著以東京灣規(guī)劃為代表的“巨型結(jié)構(gòu)體”（Megastructure）的提出，丹下開始把建筑看成與城市一樣的持續(xù)演變的生命體并運(yùn)用最新技術(shù)來表現(xiàn)這種基于城市尺度的建筑概念。其后，他進(jìn)一步對(duì)城市、建筑、人的關(guān)系進(jìn)行梳理，提出“社會(huì)尺度”與“人的尺度”兩種尺度關(guān)系——認(rèn)為結(jié)合兩種尺度才能滿足高速發(fā)展的城市空間需求，香川縣廳舍、倉敷廳舍等作品從總體到細(xì)部均顯示了他對(duì)不同尺度的綜合運(yùn)用。楨文彥受自然聚落內(nèi)部豐富的空間形態(tài)以及人與空間互動(dòng)的組織機(jī)制的啟發(fā)提出了區(qū)別于結(jié)構(gòu)主義的“形式組群”理論。其后，生物學(xué)理論和社會(huì)學(xué)原理的引入又使高爾基結(jié)構(gòu)、城市房間理論等相繼形成。他的代官山集合住宅集中顯現(xiàn)了上述理論，該項(xiàng)目是一個(gè)逐漸生長(zhǎng)的建筑群，通過形式組群語言打造既為人群而設(shè)，也為獨(dú)處而設(shè)的多樣的公共空間。此外，庫哈斯從社會(huì)學(xué)的角度入手，從城市生活包羅萬象的各種現(xiàn)象入手，要求建筑應(yīng)對(duì)當(dāng)代城市中的宏觀問題做出回應(yīng)。

七 擁抱時(shí)尚

上世紀(jì)70年代末，菲利普·約翰遜說服普利茲家族設(shè)立普利茲建筑獎(jiǎng)并成為該獎(jiǎng)的第一位得主。約翰遜早期受密斯影響并先于范斯沃斯住宅推出“玻璃屋”。80年代，他嗅覺靈敏地站進(jìn)后現(xiàn)代歷史主義的營壘，美國電報(bào)電話公司大樓成為著名作品。1988 年，他與馬克·維格合作策劃了解構(gòu)建筑七人展，為解構(gòu)主義的興起做了重要鋪墊。約翰遜一生始終引領(lǐng)潮流，可謂深諳時(shí)尚文化。

傳統(tǒng)意義上，建筑追求永恒之道，隨著宗教、哲學(xué)的隱遁，消費(fèi)文化的繁榮以及技術(shù)更新的迅疾，時(shí)尚正成為精英文化的重要替身。與“流行”相比，時(shí)尚前衛(wèi)、小眾，試圖在全球化范圍影響社會(huì)的價(jià)值取向，并逐漸成為一種以炫耀性消費(fèi)為特征的產(chǎn)業(yè)。顯然，對(duì)商業(yè)資本而言，時(shí)尚化趨勢(shì)借助話語權(quán)的掌握與有力的營銷方式可以不斷更新人們的物質(zhì)需求；而對(duì)于建筑師，必要的社會(huì)知名度才能在市場(chǎng)立足。至此，建筑與時(shí)尚的聯(lián)姻水到渠成，日本東京的表參道名店街可謂典型，國際知名品牌與知名建筑師彼此唱和，庫哈斯、赫爾佐格與德梅隆、奴維爾、楨文彥、安藤忠雄、伊東豐雄、妹島等名家紛紛登場(chǎng)為時(shí)尚助興，建筑自身也日益呈現(xiàn)出時(shí)尚化的特征。瑞士建筑師赫爾佐格與德梅隆指出：時(shí)尚是塑造我們的感覺的實(shí)踐，時(shí)尚表達(dá)了我們的時(shí)代?！绻愀憬ㄖ粷撔挠谀愕臅r(shí)代——時(shí)代的音樂、時(shí)代的藝術(shù)、時(shí)代的時(shí)尚，你就不能說出時(shí)代的建筑語言。

傳統(tǒng)意義上，建筑強(qiáng)調(diào)社會(huì)性和公共性，而時(shí)尚建筑似乎回避價(jià)值判斷而直接以新奇為目的。它高效地推進(jìn)著建筑形式的探索卻很少提出并解決思想層面的問題并或多或少地動(dòng)搖了建筑學(xué)原有的價(jià)值基礎(chǔ)。