黃莉莉

(1.南京大學(xué)，南京 210093；2.阜陽師范學(xué)院，安徽 阜陽 236037)

英國作家對歷史題材的興趣是一種悠久傳統(tǒng)，文藝復(fù)興時期的馬洛、本·瓊森等就熱衷于以戲劇的方式表現(xiàn)歷史，莎士比亞的歷史劇尤其成就斐然，從司各特的系列小說《威弗利》開始，歷史與小說的結(jié)合逐漸成就了一種成熟而具有巨大影響力的文類。對于英國而言，“19世紀(jì)是一個劇烈動蕩的歷史時期，這個世紀(jì)執(zhí)著于對過去經(jīng)驗的研究，它渴望搜集歷史的遺存和藝術(shù)，正如卡雷所說的，它醉心于被時代、過去、當(dāng)下、未來所涵蓋的思想”[1]76。20世紀(jì)以來，歷史題材創(chuàng)作在英國文壇也蔚為大觀，具有豐富的形式和主題，特別是歷史小說，其中“所蘊含的文學(xué)能量和真正的創(chuàng)造性”非常值得關(guān)注，雖然這與文學(xué)傳統(tǒng)和帝國情結(jié)可能息息相關(guān)，但這并非一種簡單的文化復(fù)歸，也非是對現(xiàn)實的逃避。拜厄特從作家的角度指出：“寫作歷史小說的強(qiáng)大動因，是書寫被邊緣化的、被遺忘的、未留下記錄的歷史的政治欲望。在英國，這包括黑人和女人的歷史以及后殖民小說整個繁榮和輝煌的文化?！盵2]23不列顛的昔日榮光和曾經(jīng)的版圖留下太多可供思考和打量的遺物，而它們和現(xiàn)實之間的紐帶是不可除去的，英國作家們對此有著直覺的意識：“如果我們不理解先于我們并且塑造了現(xiàn)在的過去，那么同樣也無法理解現(xiàn)在?！盵2]24

對于巴恩斯而言，對歷史題材的興趣首先來自于如上所述的一種與他的文學(xué)同行和先輩們共享的歷史意識，雖然他一直聲稱福樓拜、列那爾等法國作家才是他非血緣關(guān)系的“至親”，但是深厚而悠久的英國文化和歷史不得不成為一種巨大的影響力和必然的寫作背景。其次，拜厄特所言的歷史意識其實來自于一種時代之聲，對于巴恩斯而言同樣如此，新歷史主義等理論的流行使人們不得不重新面對歷史和歷史文本。雖然巴恩斯一再聲稱自己并未讀過海登·懷特等新人所著之書，但是他也坦言“不可否認(rèn)有些影響可能是間接的”[3]56，這種所謂的間接影響便是西方文化中自尼采而至?？伦罱K傳至新歷史主義者那里的對于歷史本質(zhì)的反思之路，英國作家因為其所繼承的歷史意識，尤其深入地參與了這一過程，巴恩斯便是其中之一。他對此亦有清醒的意識：“舊的歷史小說，試圖模擬性地重建人物的生活和時代，這是本質(zhì)上保守的做法，新歷史小說進(jìn)入過去，卻對曾經(jīng)發(fā)生了什么有著清醒的意識，而且試圖營造與今日讀者之間的明顯關(guān)系。”[3]58

一、歷史真相的不確定

巴恩斯以文學(xué)家的身份和方式執(zhí)著于思考和探求歷史問題，他多部小說都以追溯歷史真相為主題。歷史真相在他筆下并不是那么容易被捕捉到：《福樓拜的鸚鵡》中，敘述者一邊追尋福樓拜的過去，一邊不斷追問“我們怎樣抓住過去”[4]3；《101/2章世界歷史》中的敘述者一邊試圖重寫歷史，一邊質(zhì)疑歷史書寫方式；《終結(jié)的意義》的敘述者一邊追溯往事，一邊概嘆：“我們認(rèn)為記憶就等于事件加時間。但是事實遠(yuǎn)非如此?！盵5]90在《福樓拜的鸚鵡》中，巴恩斯用了一個奇妙而精確的譬喻來形容這種對于歷史真相的追求：“我們能捕捉到它嗎？當(dāng)我還在醫(yī)學(xué)院讀書的時候，期末舞會上，一個愛開玩笑的家伙把一只身上涂滿油脂的小豬扔進(jìn)了舞會大廳。小豬一邊嚎叫一邊在大家的腿間亂竄，大家撲過去，想抓住它，結(jié)果紛紛跌倒在地上，整個過程太搞笑了。過去往往就像那頭小豬一樣。”[4]4

過去為什么如此難以把握？巴恩斯認(rèn)為追求歷史之真必須首先承認(rèn)真相的難以企及和難以描述，歷史的真實面目也許不過就是 “多種媒體的拼貼”或“一些聲音，在黑暗中回響，一些耀目的形象，一些傳奇的故事，紅極一時，然后漸漸淡去，那些老故事不斷重復(fù)，彼此間有著奇怪的，牽強(qiáng)附會的聯(lián)系”[6]240。傳統(tǒng)的標(biāo)榜確定性和唯一性的歷史書寫反而遮蔽了真相，是不值得被信任的。在《101/2章世界歷史》中，所謂的“世界歷史”被全面否定：歷史的時序性被否定，歷史的規(guī)律性被否定，歷史的進(jìn)步性被否定，歷史的客觀性被否定。

如果去除了時序性、規(guī)律性、進(jìn)步性和客觀性，歷史會變成什么模樣？歷史又應(yīng)該怎樣被書寫？是否就是那些媒體的拼貼、那些回蕩在黑暗中的聲音、那些不斷重復(fù)的老故事？而這些分明是他試圖在自己的小說中留下的歷史圖景———更加模糊曖昧和難以企及。為什么歷史應(yīng)該如此？在《終結(jié)的意義》中，巴恩斯借主人公之口引述了法國作家帕特里克·拉格朗日之言：“歷史是不可靠的記憶與不充分的材料相遇所產(chǎn)生的確定性?！盵5]108巴恩斯認(rèn)為歷史材料的不充分是必然和必須被正視的：“曾經(jīng)生活過的人們都逝去了，所以今天我們認(rèn)為是歷史證據(jù)的東西不過是非常非常微小的碎片……歷史學(xué)家就應(yīng)該更經(jīng)常地說：‘我不知道，我不知道為什么，為什么他這樣做，這完全不符合性格，我們不會了解，所有證據(jù)都消失了?！盵3]53記憶的不可靠也被經(jīng)常述及，自傳《無可畏懼》中巴恩斯回憶童年家庭生活，發(fā)現(xiàn)同樣一件事情在自己與兄長的記憶中往往呈現(xiàn)完全不同的面貌，對此問題的理解，身為哲學(xué)家的兄長對巴恩斯可能有著一定的影響：“作為一個哲學(xué)家，他相信記憶總是錯誤的‘通常是這樣的，根據(jù)笛卡爾的爛蘋果定律，除非有外部證據(jù)支撐，否則記憶是絕無可信的’，我要更容易輕信些，或者說更容易自我欺騙，所以寧愿繼續(xù)相信我的記憶都是真的?！盵7]5相對而言，巴恩斯更感性，這也是他傾向于用文學(xué)方式進(jìn)行表達(dá)的原因。他對于語言表達(dá)具有天生的敏感：“我的哥哥不相信記憶的根本真實性，我不相信我們給它添油加醋的方式。”[7]29

不可靠與不可靠相遇產(chǎn)生的確定性必然只能是虛假的？歷史書寫者往往強(qiáng)調(diào)文本的唯一性和確定性，這使得歷史書寫行為本身存在一種根本的偽善；歷史閱讀者也總是迫切“想要知道整個兒完整的故事，想要知道所有的動機(jī)，想要知道確切發(fā)生了什么”[3]54，這使得歷史寫作與閱讀過程中鼓勵和強(qiáng)化一種“合謀共犯”[3]55的關(guān)系。確定性——巴恩斯對傳統(tǒng)歷史文本的批評的焦點——只能遮蔽歷史的真相，或阻斷人們對歷史真相的繼續(xù)追尋。

二、歷史文本的虛構(gòu)性

巴恩斯認(rèn)為，必須承認(rèn)，我們可見的歷史文本只能是一種虛構(gòu)(fabulation)，無論是官方歷史還是個人歷史都是虛構(gòu)的產(chǎn)物。在其歷史小說中，官方歷史中的“虛構(gòu)”發(fā)生于各種話語權(quán)力場中：與政治息息相關(guān)，“歷史是勝利者的謊言”， “歷史也是失敗者的自欺欺人”[5]25；與學(xué)術(shù)息息相關(guān) ，“歷史并不是發(fā)生了的事情。歷史只是歷史學(xué)家對我們說的一套”[6]241；還與性別不無關(guān)系，“歷史是一個性感金發(fā)猛男”[8]113——巴恩斯對歷史與性別的關(guān)系特別敏感，經(jīng)常采用女性視角重寫歷史，他認(rèn)為“歷史中存在著一種男性蠻力的偏見，這是指那些充滿莽撞小子氣質(zhì)的事情，是關(guān)于權(quán)利和戰(zhàn)爭的歷史。某種意義上，這是不可避免的，因為大部分文化的大部分歷史里，統(tǒng)治權(quán)都是掌握在男人手里的”[3]57。

當(dāng)個體作為自我歷史的見證人和敘述者，真實性有否保證？巴恩斯對此也表示懷疑：“記憶——有時很精確，有時卻完全沒有希望——總是不斷地被你對自我的過去的重寫所打斷……似乎有一種修正裝置，在你無意識的時候不間斷地工作著，在調(diào)整著你的過去，將它們修改得更適合于你現(xiàn)在已經(jīng)形成的自我版本，在你都沒意識到的時候就加入一個段落進(jìn)行修正?！盵9]40因此個人歷史敘述也是不可靠的。

在歷史哲學(xué)領(lǐng)域，“歷史真實”自古便是核心問題。20世紀(jì)50年代，英國哲學(xué)家W.H.沃爾什認(rèn)為人們對“歷史真實”的看法可分為“符合論”和“融貫論”，符合論即認(rèn)為一個陳述與事實相符合，那么它就是真實的，而任何領(lǐng)域里的事實就是“獨立于研究者自身之外的東西”[1]78，以奧古斯都·孔德為代表，其難點在于難以確立事實和陳述的邊界。融貫論認(rèn)為“如果一個陳述被表明可以和我們所準(zhǔn)備接受的其他一切陳述相融貫或者適合，那么它就是真的”[10]76，黑格爾的歷史哲學(xué)是其代表。其最大的理論陷阱則在于，如果一切信念都是同等可疑，歷史哲學(xué)很容易滑入相對主義和虛構(gòu)主義的泥淖。雖然符合論和融貫論都具有致命的理論缺陷，作為“分析的歷史哲學(xué)”代表的沃爾什認(rèn)為即使采取中間立場也并非無懈可擊，它極易受到歷史懷疑主義的批判，但作為實踐中的歷史學(xué)家而言，必須選擇一種可行的姿態(tài)，這種處境必然是矛盾性的：“并不能期待我們?nèi)プC明過去事件的存在，正如不能期待著我們?nèi)プC明我們經(jīng)驗到了一個外在世界一樣……這并不意味著，要分析過去以及外在世界之類的概念的哲學(xué)常識乃是徒勞無益的事，相反的，這類分析可能是真正有啟發(fā)性的，然而，它卻的確意味著，任何要靠給它們發(fā)現(xiàn)一種邏輯上的必然基礎(chǔ)而演繹出來它們的企圖，則必定是要以失敗而告終?！盵10]87這種困境不僅僅是歷史學(xué)家和歷史哲學(xué)家們，也是所有20世紀(jì)以后的歷史寫作者和思考者有可能面臨的兩難。

1978年，海登·懷特以《元史學(xué)：19世紀(jì)歐洲的歷史想象》一書宣告新歷史主義的出場，這可以算是后來者面對沃爾什所謂的兩難處境的一種絕地反擊。懷特在《元史學(xué)》中放棄了史學(xué)理論家一貫所持的身份意識，坦言宣稱語言學(xué)、文學(xué)、符號學(xué)才是“我的史學(xué)思想的核心”[11]2，同時，他不再糾結(jié)于“歷史真實”問題的傳統(tǒng)維度，通過進(jìn)一步將“事件”(作為在塵世的時間和空間中發(fā)生的事件)和“事實”(以判斷形式出現(xiàn)的對事件的陳述)做了區(qū)分，于是“事件”便僅僅和“文獻(xiàn)檔案盒器物遺跡”有關(guān)，其他所有一切和歷史相關(guān)的無不是“在思想中觀念地構(gòu)成的，并且/或者在想象中比喻地構(gòu)成的，它只存在于思想、語言或話語之中”[11]5。他放棄了沃爾什對于“堅實根基”的焦慮，而大膽將羅蘭巴特之“事實只是一種語言學(xué)上的存在”作為其作《話語的隱喻》的題詞，標(biāo)志著歷史哲學(xué)已經(jīng)通過語言學(xué)轉(zhuǎn)向和解構(gòu)主義真正進(jìn)入了后現(xiàn)代主義的立場。

回到巴恩斯，上述歷史哲學(xué)相關(guān)的理論背景可以看作巴恩斯歷史題材寫作背后的宏觀話語環(huán)境，它所傳達(dá)出來的對于“歷史真實”問題的關(guān)注、焦慮、反思、矛盾、背離、超脫、轉(zhuǎn)移等心態(tài)的發(fā)展變化，正是巴恩斯與同時代人所共同經(jīng)驗到的一種文化氣息和氛圍，巴恩斯本人選擇的是一種介于分析的歷史哲學(xué)與元史學(xué)之間的歷史觀。

三、歷史與小說

既然歷史不過是“虛構(gòu)”，那它在本質(zhì)上就和文學(xué)無異，巴恩斯曾反復(fù)提到歷史和文學(xué)之間的關(guān)系：“你要么只寫出那些歷史證據(jù)，要么寫得更多些，如果你嘗試寫一個更完整的歷史，你就不得不用到虛構(gòu)和想象……所以歷史不得不是一種文學(xué)類型”[3]56，“歷史只是另一種文學(xué)體裁：過去只是裝扮成議會報告的自傳體小說”[4]10。

巴恩斯認(rèn)為歷史不過是在有限的材料的基礎(chǔ)上進(jìn)行的虛構(gòu)性創(chuàng)作，它吹噓彰顯著自己的真實性身份，實際上卻無從保證。它只是一種程式化的文體，遵循著某種敘事策略。在這種程式化的敘事中，真相反而被犧牲了。小說這一標(biāo)榜虛構(gòu)的文體可以從另一蹊徑通往真實，巴恩斯試圖顛覆的實際上是傳統(tǒng)對于“真實”與“虛構(gòu)”的看法： “小說的目的是為了講述真相，它講述美麗的，精確的，結(jié)構(gòu)巧妙的謊言，那些謊言中包裹著堅硬的微微發(fā)光的真相”[12]，“小說當(dāng)然是不真實的，但它的不真實終結(jié)于對更大真相的講述，更甚于任何其他的信息系統(tǒng)”[9]40， 而“寫小說就是為了講述真相，人們發(fā)現(xiàn)這是矛盾的，其實并不，這和政客們相反，他們講述事實，是為了更好地撒謊”[9]40。因此巴恩斯大量選擇歷史題材進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，他認(rèn)為小說反而能夠到達(dá)傳統(tǒng)歷史文本難以觸及的歷史真相。他試圖用小說表達(dá)真相，歷史題材提供了基礎(chǔ)：“我認(rèn)為存在一個基礎(chǔ)……所有的故事和對于故事的講述都發(fā)生在歷史中，你必須將其定位于一個特定的時代和一個特定的文化中……必須有個來源，必須有個基礎(chǔ)?！盵9]39

巴恩斯曾經(jīng)以大量真實歷史事件或歷史人物為基礎(chǔ)進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，此類作品可稱之為顯性歷史題材作品。在創(chuàng)作中，巴恩斯對于歷史的真實性問題非常重視，譬如：1984年其成名作《福樓拜的鸚鵡》，在虛構(gòu)的敘事框架中填充居斯塔夫·福樓拜的生平和創(chuàng)作軼事，基礎(chǔ)來自于他對福樓拜的強(qiáng)烈興趣和常年反復(fù)閱讀，其間充滿大量的史料細(xì)節(jié)，開拓性的寫作手法甚至曾使時人質(zhì)疑其文體并非小說而是傳記或者學(xué)術(shù)散文集。1989年出版的《101/2章的世界歷史》中也充滿大量真實歷史事件，如美杜莎沉船事件、阿勒山地震、泰坦尼克沉船事件、1939年圣路易斯號事件、切爾諾貝利核泄露等，在巴恩斯筆下這些真實事件保持著時間地點上的精確性。1992年出版的“政治小說”《豪豬》(ThePorcupine)講述冷戰(zhàn)時期東歐一不具名國家發(fā)生政治變革，共產(chǎn)黨領(lǐng)袖佩特卡諾夫(Stoyo Petkanov)被審判的過程。巴恩斯為了寫作這一故事，與他的貝爾格萊德友人德米特納·肯德瓦(Dimitrina Kondeva)之間進(jìn)行了大量的書信交流，并依據(jù)其建議對作品反復(fù)修改，以期用文學(xué)方式還原這一特殊歷史時期的政治氣氛。當(dāng)《豪豬》最終在東歐國家地區(qū)出版時，獲得了較好的社會反響。2005年出版的《亞瑟與喬治》擁有兩條始于平行最終匯聚重合的敘事線索，其中之一是關(guān)于著名作家亞瑟·柯南道爾爵士的生平和創(chuàng)作，另一條是關(guān)于一個默默無聞的歷史人物喬治·艾德吉，一位立志成為律師卻因膚色被誤判入獄的普通印裔英國人。巴恩斯為此查閱了大量歷史資料，最終收攏住大名鼎鼎的亞瑟的四射光輝，將其背后的“平凡”故事講述出來。2008年出版的自傳《無可畏懼》(NothingtobeFrightenedof)講述自我成長經(jīng)歷，伴之以歷史和文化背景，亦可以歸入此類。而2013年出版的《生命的等級》(TheLevelofLife)更是將歷史故事和自我經(jīng)歷結(jié)合在一起。在這部作品中，巴恩斯首先講述了19世紀(jì)的三位熱氣球愛好者——英國上校弗雷德·伯納比(Fred Burnaby)、法國女演員莎拉·伯恩哈特(Sarah Bernhardt)，以及法國作家、攝影家菲利克斯·納達(dá)爾(Flix Nadar)的經(jīng)歷，詳細(xì)描寫了納達(dá)爾在寫作和攝影中對美和精確的無限追求以及伯納比與伯恩哈特之間的愛情悲劇，作品的后半部講述“我”如何面對妻子死亡的經(jīng)歷，歷史中的愛情和作者的愛情經(jīng)驗由此而被置于同一文本中。2007年出版的《時間的噪音》講述蘇聯(lián)作曲家肖斯塔科維奇在斯大林時期在藝術(shù)追求和政治自保之間掙扎的經(jīng)歷，肖斯塔科維奇是巴恩斯極為熱愛和熟知的藝術(shù)家，和福樓拜一同被列入其無血緣關(guān)系的親人之列，他的音樂作品和生平經(jīng)歷對巴恩斯均可謂如數(shù)家珍，即便如此，他依然為創(chuàng)作此部傳記小說做了大量的文獻(xiàn)工作。

在巴恩斯的創(chuàng)作中，另有一種以隱性歷史題材為主題，即不直接以真實歷史事件和歷史人物為題材，但是卻具有強(qiáng)烈的歷史指涉和歷史意識的作品，加拿大學(xué)者琳達(dá)·哈琴在《后現(xiàn)代詩學(xué)》中所指稱的“歷史編撰元小說”中即有大量此類作品。1980年出版的自傳體小說處女作《倫敦郊區(qū)》(Metroland)便可歸入此類，這部作品可算是“成長小說”。它以作者少年至青年時代的真實經(jīng)歷為基礎(chǔ)，同時將1960年代的英國郊區(qū)和和法國巴黎兩種迥然不同的文化背景并置對比，以揭示民族、時代、文化階級等與個體成長之間的復(fù)雜關(guān)系。小說中，發(fā)生于1960年代的英國保守政治政策和法國的學(xué)生運動都成為個人歷史中不可或缺的背景，但總體而言，巴恩斯這部處女作相對于其之后的作品現(xiàn)實主義色彩更濃重。1982年出版的《她遇見我之前》(BeforeSheMetMe)可以被看作是一部具有相當(dāng)歷史意識的寓言體小說。在這部表面以愛情為主題的小說中，主人公是一位歷史教師，他對新婚妻子的過往歷史產(chǎn)生了強(qiáng)烈的好奇心和執(zhí)拗的探索欲。當(dāng)這種對于歷史學(xué)家而言毋庸置疑的優(yōu)秀品質(zhì)與愛情中的控制欲和嫉妒心糾纏在一起時，他便喪失了理智，也就是說，當(dāng)歷史事件的探索者同時也是歷史事件的參與者，他的歷史發(fā)現(xiàn)可能與自身情感和利益息息相關(guān)時，歷史探索本身便失去了客觀性和可控性，于是這場愛情悲劇最終也是歷史探索的悲劇，它以主人公自殺的結(jié)局提示了歷史探索的邊界和立場等問題。1986年出版的《凝視太陽》(StaringattheSun)是一部關(guān)注女性成長的小說，在關(guān)注過去的同時也具有部分未來視角，在虛構(gòu)性故事中女主人公簡的生命歷程從20世紀(jì)的戰(zhàn)爭時代一直延續(xù)至百年之后的21世紀(jì)30年代左右。巴恩斯展望了未來世界可能發(fā)生的科技和倫理革命，譬如大型智能計算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)云數(shù)據(jù)的發(fā)展與運用、老齡化嚴(yán)重的社會中老年人口為爭取權(quán)益而開展的各種政治運動等，時間以線性的方式向過去和未來兩個維度伸展開來，個人歷史與世界歷史在其中交織，彼此互為背景，這是一部在寫作方式和主題選擇上均相對傳統(tǒng)的作品。在此文本中，巴恩斯嘗試用完整而連貫的方式表現(xiàn)其對歷史問題的思考，這種所謂的“傳統(tǒng)”不可不說也是他刻意追求的結(jié)果。這部作品和《福樓拜的鸚鵡》創(chuàng)作于同一時段，在訪談中，巴恩斯曾說兩部作品間存在著相似之處：“《鸚鵡》是一本向著各個方向發(fā)散的書，唯一能將其連綴捆綁起來的是一些蛛絲般細(xì)弱但卻反復(fù)出現(xiàn)的短語和觀念。而在《太陽》中成了具體的意象、事件和故事。隨著故事的進(jìn)展，深度和意義愈加顯現(xiàn)，蹩腳的故事于是便成了隱喻?！盵3]68從1989年出版的《世界歷史》來看，《凝視太陽》更可說是一部其先期的“反向”嘗試——兩部作品幾乎可以說是以完全相反的方式實現(xiàn)了對歷史的訴說和表達(dá)。從讀者反饋角度來看，《世界歷史》因其反傳統(tǒng)的寫作方式獲得了大量的關(guān)注。1998年出版、被巴恩斯自稱為“政治小說”的《英格蘭，英格蘭》也提供了一個虛構(gòu)的或是未來的視角，它以一個虛構(gòu)的故事來呈現(xiàn)“英格蘭民族消亡史”，以此揭示民族歷史建構(gòu)的真相，雖然情節(jié)荒誕而充滿鬧劇元素，但對關(guān)注的主題要點——民族及其歷史本質(zhì)卻挖掘得相當(dāng)深刻。2012年獲得布克獎的小說《終結(jié)的意義》看似講述的是虛構(gòu)的普通的小人物的故事，但是巴恩斯通過不可靠敘事等方式，從個人視角出發(fā)，揭示了個人歷史講述中可能出現(xiàn)的種種與真實和虛構(gòu)相關(guān)的問題。

四、不可放棄的“信念”——歷史之真

在用小說文體對歷史寫作顛覆的同時，巴恩斯從未放棄對歷史真實性的信念，他時刻避免走向相對主義和懷疑主義，他重申對歷史文本的解構(gòu)和重寫只是在尋找更有效的通向真相之路。他表示肯定歷史研究和寫作工作本身的價值：“我們必須相信，43%的客觀真實，總比41%的客觀真實要更好一些。”[6]242真相并不因其極其難得就被放棄，而要不斷突破曾經(jīng)的方式，嘗試去接近它。他認(rèn)為不懈地相信并追尋真相是必要的：“我們必須這么做，因為如果不這么做，我們就完了，我們就陷入模棱兩可，我們就對不同版本的謊言不加分辨的同樣看待，我們就在所有這些困惑面前舉手投降，我們就承認(rèn)勝利者不僅有權(quán)獲得戰(zhàn)利品，而且有權(quán)控制真相……”[6]243

“真實”向來是歷史領(lǐng)域中最被關(guān)注的問題，當(dāng)然不僅限于歷史領(lǐng)域。什么是真，是西方哲學(xué)界自古以來的根本命題。這個命題也是古典哲學(xué)中本體論和邏各斯中心主義的主要載體?，F(xiàn)代哲學(xué)轉(zhuǎn)向后，人們開始從認(rèn)識論角度重新思考這一問題，語言學(xué)和現(xiàn)象學(xué)是主要思路。 古希臘時期已經(jīng)出現(xiàn)兩種不同的“真實”概念，一種是柏拉圖式的“真”，他認(rèn)為只有永恒的“理念”是真實的，因此“真實”首先是恒常不動的，是不證自明的，它依次向下流溢，較為低級地表現(xiàn)為邏輯的或藝術(shù)歸納的規(guī)律性，最低級的表現(xiàn)才是感官接受到的種種變動不居的現(xiàn)實事物。柏拉圖身上集中體現(xiàn)了古希臘人“反歷史”的傾向，數(shù)學(xué)上的勝利強(qiáng)化了古希臘人的這種觀念，由此開始了西方哲學(xué)以主體論和邏各斯中心主義為主流的歷史?？铝治榈略凇稓v史的觀念》中指出，西方人歷史意識的形成有賴于另一種真實觀的出現(xiàn)，那就是希羅多德在歷史書寫中所建立起來的“事實”，在當(dāng)時，這種由“瞬間性”組合而成的東西不被認(rèn)為是“真知”，只能是一種“意見”[13]。希羅多德之所以被稱之為“歷史學(xué)之父”，在于其歷史書寫和神權(quán)歷史與史詩敘事上具有了根本性的不同，而此前的荷馬史詩和圣經(jīng)都不屬于歷史學(xué)的范疇，包括各民族早期的神話，都只能算作一種“準(zhǔn)歷史”。巴恩斯的歷史觀中可以說同時包含著以上兩個層面的“真實”。身為作家，他堅持用小說寫作者身份，不排斥虛構(gòu)，認(rèn)為虛構(gòu)中包含著真實，用感性、非理性、審美方式來表現(xiàn)人類的生存狀態(tài)，追求一種詩性的智慧。巴恩斯曾明確表示傳統(tǒng)歷史、傳記、新聞等寫作方式都是背離“歷史真實”的，而小說本身是虛構(gòu)，但其中包裹著堅實的“真相”。這種觀點可以說更加切近于亞里士多德對于歷史和詩的看法：“詩比歷史是更富于哲學(xué)意味的和更嚴(yán)肅的；因為詩所關(guān)心的是普遍真理，歷史所討論的是個別的事實。”[14]可見巴恩斯傾向于將“歷史真實”理解為超越歷史事實層面的“更富于哲學(xué)意味和更嚴(yán)肅的”東西，在實現(xiàn)“詩的效果”的過程中，想象力和創(chuàng)造力是必不可少的。他認(rèn)為在對歷史事件的書寫中應(yīng)該注意那些文獻(xiàn)、證據(jù)和記憶無法到達(dá)之處，用想象去填充，或者保留一定的空白和隙縫，以表現(xiàn)生活本身的豐富復(fù)雜性。

巴恩斯似乎總在提倡一種非后現(xiàn)代性的“信心”——一種對人的存在具有意義的“信心”——其對象不僅僅是“客觀真實”，還包括后現(xiàn)代主義經(jīng)常予以解構(gòu)和抨擊的核心概念：“我們必須相信愛情，就像我們必須相信自由意志和客觀真實一樣?！盵6]244在巴恩斯那里，這幾個概念是相互關(guān)聯(lián)的：“世界歷史，沒有愛便會陷入荒誕……就變得自高自大，野蠻殘忍……愛情不會改變世界歷史，但可以做一些重要得多的事情：教我們勇敢地面對歷史……”[6]244他不斷重復(fù)：“愛與真，不錯，那是黃金搭配……愛與真，這是至關(guān)重要的聯(lián)系，愛與真?！盵6]244為“真”“愛”和“自由意志”吶喊——這里明顯呈現(xiàn)出一種與后現(xiàn)代一貫持有的對宏大敘事的消解相悖的姿態(tài)。上述引文多出自《101/2章世界歷史》的“插曲”一章，在2000年接受Guignery采訪時，巴恩斯明確承認(rèn)此處確是為自己立言：“‘插曲’之前，我已經(jīng)給出了一些一系列各色的歷史敘述……我覺得作為作者，是時候在這里說一下我個人的看法了……”[3]61巴恩斯似乎并未意識到他自己的思想存在某種深層矛盾(雖然以他的敏感和聰慧這似乎是不可能的)——在智性層面，他的思考和寫作方式都傾向于后現(xiàn)代，但在感性和實踐層面，他又自覺地趨于保守和傳統(tǒng)，或許只是他對這種矛盾不以為意。他從未認(rèn)可加諸于己身的“后現(xiàn)代主義”標(biāo)簽：“我不能說，我是一個后現(xiàn)代主義者，不，坦白地說，我從沒有那樣的想法?！盵15]

相反，他對自我的定位是這樣的：“我是一個道德主義者……你不能把我說得好像一個沒有是非對錯觀念的老嬉皮士一樣……小說家的部分責(zé)任在于盡可能地了解人類的各種可能性……但這不代表對于怎樣生活、對于是非你沒有強(qiáng)烈明確的個人觀點……”[3]11對于歷史之真，他始終認(rèn)為自己是“一個奧威爾主義者，百分百的真相是不可知和不可訴的，但我們必須堅持67%的真相高于64%的真相”[9]40。在對歷史的重述中，他運用嫻熟的后現(xiàn)代敘事技巧，似乎隱藏了自己的道德判斷，而實際上道德判斷可能無處不在。這或許就是巴恩斯小說最值得被關(guān)注的復(fù)雜之處：對歷史的質(zhì)疑和重寫，以明確的后現(xiàn)代姿態(tài)和方式，力圖顛覆和挑戰(zhàn)某種傳統(tǒng)，與此同時，對歷史之真的信念和道德主義的立場又悄悄使其折返向某種傳統(tǒng)。于巴恩斯本人，不論這是一種無意識還是一種自覺，這種矛盾和悖論也許恰巧暗示了后現(xiàn)代自身的某種秘密。

五、結(jié)語

柯林伍德認(rèn)為歷史學(xué)在根本上是“為了人類的自我認(rèn)識”而出現(xiàn)和存在的[13]11，這也可以理解為是巴恩斯對歷史題材如此重視的根本原因。他認(rèn)為“歷史真實”就是“人的真實”在歷史中的展開，因而關(guān)注人在歷史中的表現(xiàn)以及人怎樣講述自己的故事。在早期創(chuàng)作中，巴恩斯注意考察個體的發(fā)展和自我實現(xiàn)，之后則越來越關(guān)注人(個體或集體)在具體歷史情景中的倫理困境和道德抉擇，這也是他一再稱自己并不是嬉皮士的原因。拋開他那些令人眼花繚亂的文學(xué)技巧和身上的“后現(xiàn)代”標(biāo)簽，他實際上是“一個道德主義者”，而這來源于他的人文主義立場。由此，在這位被稱為當(dāng)代英國后現(xiàn)代主義代表的作家身上，我們看到的是人文主義傳統(tǒng)和后現(xiàn)代主義寫作方式在某種層面上的融合與統(tǒng)一。