徐文泰

探討文學(xué)史的書(shū)寫(xiě)問(wèn)題，必須撥開(kāi)歷史的迷霧，回到問(wèn)題的“原點(diǎn)”?！拔膶W(xué)史”這一名詞本身可以劃分為“文學(xué)”和“歷史”兩個(gè)關(guān)鍵語(yǔ)素，這就決定了文學(xué)史書(shū)寫(xiě)的兩個(gè)不可偏廢的維度，即“歷史”追求和“文學(xué)性”探索，這也間接性地要求作為文學(xué)史書(shū)寫(xiě)主體的文學(xué)史家既要出乎其外，又要入乎其內(nèi)。就歷史性而言，“他們各自的目的都是要使自己的畫(huà)面成為一個(gè)一貫的整體，在那里面每個(gè)人物和每種情境都和其余的是那么緊密地聯(lián)系在一起，以至于在這種情況下的這個(gè)人物就不能不以這種方式而行動(dòng)”①，也就是說(shuō)，必須在新文學(xué)的歷史圖景中尋找藏匿的必然性線(xiàn)索。這需要文學(xué)史家擁有“史識(shí)、史才、史筆，而三者中尤以史識(shí)最為要緊。有史筆而無(wú)史識(shí)或有史才而無(wú)史識(shí)，都難以寫(xiě)出反映歷史真實(shí)的有價(jià)值的史書(shū)來(lái)”②，在新與舊、中與西的各種歷史悖論和沖突中尋找博弈的合力，抽繭剝絲的尋找文學(xué)發(fā)展的主線(xiàn)與支流。就文學(xué)性而言，俄國(guó)形式主義認(rèn)為，“是對(duì)詞語(yǔ)進(jìn)行安排和加工的技巧，是將事物‘奇異化’、將形式艱深化的藝術(shù)手法”③。通俗地說(shuō)，應(yīng)當(dāng)是貼近本民族的獨(dú)特思維，用審美的藝術(shù)形式展現(xiàn)對(duì)世界的整體感悟。司馬長(zhǎng)風(fēng)對(duì)作品的文學(xué)性提出三大標(biāo)準(zhǔn)：“一是看作品所含情感的深度與厚度，二是作品意境的純粹和獨(dú)創(chuàng)性，三是表達(dá)的技巧。”④他認(rèn)為文學(xué)必須拒絕成為任何社會(huì)科學(xué)和意識(shí)形態(tài)的附庸，以獨(dú)特的形式展現(xiàn)純美的追求，不管這種立場(chǎng)在客觀上是否可能實(shí)現(xiàn)，但在主觀上必須成為文學(xué)史家的價(jià)值追求和基本立足點(diǎn)。

然而，一切的理論如果抽離了歷史的大背景而變得孤芳自賞，必然成為無(wú)源之水、無(wú)本之木。在近現(xiàn)代中國(guó)，一方面長(zhǎng)期以來(lái)的封建文化導(dǎo)致了“國(guó)民性的扭曲，及因失掉自由、民權(quán)而使人們養(yǎng)成奴隸性、依附心理，人人但求自保，對(duì)國(guó)運(yùn)民瘼毫不關(guān)心”⑤，這就迫切的需要啟蒙、立人的文學(xué)來(lái)構(gòu)筑具有現(xiàn)代意識(shí)的新人。另一方面，“自外國(guó)資本主義侵略中國(guó)，中國(guó)社會(huì)又逐漸地生長(zhǎng)了資本主義因素以來(lái)，中國(guó)已逐漸的變成了一個(gè)殖民地、半殖民地、半封建的社會(huì)”⑥，推翻帝國(guó)主義的奴役，建立自由平等的民族主義國(guó)家成為文學(xué)不可避免地反映對(duì)象。因此，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的歷史不可避免的以強(qiáng)烈的介入姿態(tài)參與到社會(huì)政治運(yùn)動(dòng)中，以啟蒙和救亡的雙重變奏展現(xiàn)了社會(huì)精神的潮起潮落?！拔膶W(xué)運(yùn)動(dòng)既是思想文化或精神變革運(yùn)動(dòng)的重要一翼，又是它們的前哨陣地和風(fēng)雨表，也是它們的利器與載體”。⑦中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的這種獨(dú)特的社會(huì)性和使命性也決定了現(xiàn)代文學(xué)史的書(shū)寫(xiě)被嵌入到更大的社會(huì)運(yùn)動(dòng)的版圖之中，并與重大事件的節(jié)點(diǎn)發(fā)生密切的關(guān)系。強(qiáng)調(diào)重大政治事件、關(guān)鍵會(huì)議對(duì)文學(xué)的影響，區(qū)分新與舊、前進(jìn)與落后的文學(xué)形態(tài)，符合社會(huì)潮流的文學(xué)形態(tài)天然取得了合法性，并且被強(qiáng)化，而站在歷史潮流的對(duì)立面的文學(xué)則作為歷史進(jìn)化的反面被遮蔽和壓抑。這樣的文學(xué)史書(shū)寫(xiě)一方面具有歷史的合理性和必然性，但這種一元論的主導(dǎo)模式卻也同時(shí)屏蔽了非主流文學(xué)的超越意義，使得新文學(xué)因?yàn)槭チ俗鳛閷?duì)立面的參照系統(tǒng)而呈現(xiàn)出“傳聲筒”的某些特性，更是在某些極左的年代徹底淪為了政治的附庸。

正是出于對(duì)這些弊端的考量，文學(xué)史書(shū)寫(xiě)出現(xiàn)了另一種“小歷史”的取向。他們并不否認(rèn)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的宏觀語(yǔ)境，只是更加凸顯了“創(chuàng)造主體的能動(dòng)性和自由性，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)文學(xué)文本的本體性，亦即文學(xué)的審美性”⑧。他們注重文學(xué)的自律性、自足性，并力圖從文學(xué)運(yùn)動(dòng)、文學(xué)理論、文學(xué)作品三個(gè)維度構(gòu)筑一條屬于文學(xué)發(fā)展的獨(dú)立歷史。這樣的歷史書(shū)寫(xiě)定位使得許多曾經(jīng)被主流壓抑的文學(xué)獲得重新思考，并作為文學(xué)史的另一極還原了新文學(xué)更為廣闊的圖景。而對(duì)文學(xué)審美性的孜孜追求，使得文學(xué)向本體回歸，更突出了文學(xué)藝術(shù)的自身貢獻(xiàn)。然而，對(duì)于這種純審美論同樣必須一分為二地看待，因?yàn)椤八窃谂c國(guó)家政治意識(shí)形態(tài)相對(duì)立的語(yǔ)境中產(chǎn)生，反映國(guó)家政治意識(shí)形態(tài)干涉的一個(gè)抗衡性概念，它的理論基礎(chǔ)是藝術(shù)性、審美性等經(jīng)驗(yàn)色彩濃厚的元話(huà)語(yǔ)，對(duì)它的過(guò)分強(qiáng)調(diào)，易使人滑入空洞的純形式主義的泥沼”。⑨

一、歷史性：大歷史與小歷史的迷思

文學(xué)史書(shū)寫(xiě)，本質(zhì)上是文學(xué)史家對(duì)過(guò)去發(fā)生的文學(xué)圖景的歷史想象?！八韵胂筮^(guò)去為其特殊的任務(wù)：那不是一種可能的知覺(jué)的對(duì)象（因?yàn)樗F(xiàn)在并不存在），而是通過(guò)這一活動(dòng)可能變成為我們的思想的一種對(duì)象?！雹鈸Q言之，文學(xué)史并不是我們可以活生生感受到的現(xiàn)實(shí)存在，而是通過(guò)各種歷史證據(jù)還原豐富的歷史生態(tài)，并以此建構(gòu)我們對(duì)于歷史的認(rèn)知。一方面，我們必須把文學(xué)放在更廣泛的社會(huì)發(fā)展領(lǐng)域加以客觀化，以觀察它們是如何承載意識(shí)形態(tài)的要求或者顛覆意識(shí)形態(tài)的規(guī)約。另一方面，我們必須深入到文學(xué)發(fā)展的內(nèi)部，觀察同一文體、不同文體的興衰起落，在文學(xué)的邏輯內(nèi)部尋找文學(xué)發(fā)展的獨(dú)特規(guī)律。這兩種觀察新文學(xué)史的不同視角，決定了文學(xué)史書(shū)寫(xiě)的不同觀念。從“政統(tǒng)”出發(fā)的現(xiàn)代文學(xué)史，諸如唐弢主編的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代文學(xué)與中國(guó)新民主主義革命的歷史共振，因而它以“無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的人民大眾的反帝反封建的文學(xué)，亦即新民主主義新質(zhì)的文學(xué)”?為其統(tǒng)攝的史魂，并以這條反帝反封建的主線(xiàn)建構(gòu)歷史敘述策略。與這種宏大敘事相反，司馬長(zhǎng)風(fēng)的《中國(guó)新文學(xué)史》“不但要打碎狹義的政治勢(shì)力、政治信仰的枷鎖，還要打碎廣義的屬于思想、人生、文學(xué)觀念方面的‘政治枷鎖’”?，這樣一種純文學(xué)本位的歷史書(shū)寫(xiě)，“不再依賴(lài)文學(xué)和審美系統(tǒng)以外的任何標(biāo)準(zhǔn)，而在于它自身的文學(xué)品質(zhì)和審美趣味”?，文學(xué)史的書(shū)寫(xiě)相應(yīng)地就是觀察各種文體的創(chuàng)作實(shí)績(jī)、不同文體的此消彼長(zhǎng)以及站在中西方文化匯流結(jié)合點(diǎn)上的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)如何洋為中用，創(chuàng)造擁有“中國(guó)內(nèi)容”和“中國(guó)形式”的新文學(xué)。這兩種不同的史學(xué)觀念，決定了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史究竟該“寫(xiě)什么”、“怎么寫(xiě)”。

無(wú)論是大歷史還是小歷史，歸根到底需要回答兩個(gè)問(wèn)題：“一是史料問(wèn)題，即‘講述什么’；二是‘?dāng)⑹觥瘑?wèn)題，也就是‘如何講述’?！?首先看講述什么。唐弢主編的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》共三卷，典型地體現(xiàn)了這種宏大歷史的敘述?！斑@一話(huà)語(yǔ)實(shí)踐有兩個(gè)最為顯著的特點(diǎn)，即進(jìn)化論史觀與政治意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)勢(shì)支配?！?文學(xué)作為更為廣泛的社會(huì)革命的因子，隨著時(shí)代的發(fā)展而左右搖擺，這是一種決定與被決定的單向發(fā)展。毛澤東在《中國(guó)社會(huì)各階級(jí)的分析》曾有論述：“誰(shuí)是我們的敵人？誰(shuí)是我們的朋友？這個(gè)問(wèn)題是革命的首要問(wèn)題?！?正是基于這樣一種政治——進(jìn)化學(xué)的考量，文學(xué)“作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)和整個(gè)文化的重要組成部分，必然要反映近代中國(guó)的這些變化”?，“文藝斗爭(zhēng)是從屬于政治斗爭(zhēng)的。政治的分野決定著文藝的分野”?。因此，最初的白話(huà)文學(xué)是無(wú)產(chǎn)階級(jí)、革命小資產(chǎn)階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)的聯(lián)合。但是隨著反帝反封建運(yùn)動(dòng)的深入以及文學(xué)大眾化的需求，資產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)也逐漸滑入敵對(duì)的陣營(yíng)，因而需要改造和斗爭(zhēng)。在敵與友、新與舊、革命和反革命等一系列二元邏輯下形成了現(xiàn)代文學(xué)史單一、排他的敘述模式。順乎革命和潮流的文學(xué)登堂入室，并逐漸被經(jīng)典化，背離革命的“異端”則處于批判和壓抑的境遇。由此可見(jiàn)，這樣的敘事模式其優(yōu)勢(shì)和弊端一樣明顯。蘭克在敘述他對(duì)歷史的見(jiàn)解時(shí)強(qiáng)調(diào)：“每一時(shí)代都直接與上帝溝通，它的價(jià)值根本不在于能夠留給后人多少東西，而是在于它的存在，它的自身?！?換句話(huà)說(shuō)，文學(xué)的歷史是面向自身的歷史，既是反映著意識(shí)形態(tài)的“規(guī)訓(xùn)與懲罰”，也是一種邊緣的、離心的意識(shí)形態(tài)。因此，尋找一種不昧潮流的文學(xué)小歷史也成為文學(xué)史書(shū)寫(xiě)的另一種追求。司馬長(zhǎng)風(fēng)的《中國(guó)新文學(xué)史》恰好將這種書(shū)寫(xiě)模式的優(yōu)越和不足展現(xiàn)得淋漓盡致，他認(rèn)為：“這是以純中國(guó)人的心靈縮寫(xiě)的新文學(xué)史?！?從它的內(nèi)部體例來(lái)看，著者以“誕生期”、“成長(zhǎng)期”、“收獲期”和“凋零期”為其縱向的脈絡(luò)，在每一個(gè)時(shí)期內(nèi)部，又將“小說(shuō)”、“散文”、“詩(shī)歌”、“戲劇”等不同文體分別論述，并比較其創(chuàng)作實(shí)績(jī)，附有文學(xué)理論和批評(píng)進(jìn)行總評(píng)。總體來(lái)說(shuō)，這樣一種小歷史以文學(xué)自身的發(fā)展為主線(xiàn)，更多地還原了作為審美意識(shí)形態(tài)的文學(xué)本相，同時(shí)又因其不以政治立場(chǎng)、時(shí)代潮流論英雄，反而打撈了許多被遮蔽的文學(xué)經(jīng)典。誠(chéng)然，這種小歷史的追求作為對(duì)“政治意識(shí)形態(tài)”的反撥釋放了積極有益的能量，但是我們也不得不對(duì)它的負(fù)面影響產(chǎn)生提防。有學(xué)者認(rèn)為，文學(xué)研究逐漸“顯示出‘躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)’的尷尬姿態(tài)，現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)研究越來(lái)越和社會(huì)的真實(shí)思想精神狀態(tài)疏遠(yuǎn)了，不但憑借歷史的精神資源解答當(dāng)下問(wèn)題的能力難以為繼，而且解決自身疑難的學(xué)術(shù)生命力也日漸衰竭和窘迫”?。

文學(xué)史觀直接決定了文學(xué)史料的剪裁和拼接。人不可能看到自己視角以外的歷史，就像史料也不能脫離文學(xué)史觀的“檢查”和“篩選”?！胺彩沁M(jìn)入其中的任何東西之所以進(jìn)入其中，都不是因?yàn)樗南胂笙麡O地接受它，而是因?yàn)樗南胂蠓e極地需要它?！?因此，這種大歷史和小歷史的分野也天然決定了史料剪裁的方向和內(nèi)容。在唐弢主編的三卷本《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》中，魯迅作為新文化運(yùn)動(dòng)的旗手，毫不妥協(xié)的反帝反封建的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命家，史無(wú)前例地獲得了整整兩章的論述，而且在歷次文藝論爭(zhēng)中均引用魯迅的論述以之作為文藝前進(jìn)的方向和主流。其他左翼文化的代表，諸如郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺等也獲得了專(zhuān)章論述。一方面，左翼作家聯(lián)盟和工農(nóng)兵方向的文學(xué)成為文學(xué)圖景的主流。另一方面，標(biāo)榜自由、獨(dú)立和文學(xué)形式美的京派、新月派、“第三種人”等，則因?yàn)檎紊系拈g離和文學(xué)上的獨(dú)立而被斥責(zé)為“反動(dòng)文藝”。雖然唐弢在其三卷本中對(duì)這種逆潮流的文學(xué)現(xiàn)象也作了有限度的肯定，諸如認(rèn)為新月社“具有一定的合理成分，部分成員在詩(shī)歌藝術(shù)上也取得了一定的成就”?，但隨即一個(gè)轉(zhuǎn)折又將其打入冷宮。史料的剪裁顯示了政治對(duì)于文學(xué)內(nèi)部的區(qū)分，“那些能夠服從官方意識(shí)形態(tài)，能夠?qū)⑦@些外部壓力轉(zhuǎn)化成一種自覺(jué)性追求，轉(zhuǎn)化成自身的一種使命、義務(wù)或責(zé)任的文學(xué)家被授予一定政治、經(jīng)濟(jì)或符號(hào)資本；同時(shí)將拒絕承擔(dān)這種道義承諾的文學(xué)家打入另冊(cè)，予以符號(hào)排除”?。與此相反，司馬長(zhǎng)風(fēng)的文學(xué)史觀認(rèn)為：“文藝基本終于感受；不從感受出發(fā)，無(wú)論是玩弄技巧，或者侍候主義，都是褻瀆文藝?！?正是基于這樣的考量，他并沒(méi)有對(duì)魯迅進(jìn)行全盤(pán)的肯定，而是在對(duì)《阿Q正傳》的再評(píng)價(jià)中，發(fā)現(xiàn)了作家的序言是為了配合《晨報(bào)副刊》的“開(kāi)心話(huà)”專(zhuān)欄而作，因此序言和正文之間產(chǎn)生了一定程度的間離。而他極力將周作人從被壓抑的反面打撈出來(lái)，卻不是基于對(duì)其“人的文學(xué)”的社會(huì)意義的肯定，而是推崇他即興言志的美文。作者給予了形式主義美學(xué)的“新月派”，自由、獨(dú)立的“京派”尤其是作家沈從文以巨大的關(guān)注。左翼文學(xué)因?yàn)椤叭狈λ囆g(shù)的鍛煉和節(jié)制，讀來(lái)雖激昂卻毫無(wú)詩(shī)意”?，則被司馬長(zhǎng)風(fēng)大規(guī)模地排除在外。這樣的史料剪裁，與其說(shuō)是反撥了歷史的宏大敘事，不如說(shuō)是提供了一種與大歷史相對(duì)的參照，打撈了很多“唯情獨(dú)語(yǔ)”的美學(xué)大師。對(duì)比這兩種史料剪裁模式，我們不難發(fā)現(xiàn)，雖說(shuō)兩者在內(nèi)容的選取上大相徑庭，然而就史學(xué)思維其實(shí)卻是“殊途同歸”，正如“人們不能用禁閉自己的鄰人來(lái)確認(rèn)自己神智健全”?，文學(xué)史也不能用剪裁史料、削足適履來(lái)配合自己的預(yù)設(shè)立場(chǎng)。從某種程度上來(lái)說(shuō)，大歷史和小歷史書(shū)寫(xiě)的共同困境就在于無(wú)法突破自己預(yù)設(shè)的、先驗(yàn)的立場(chǎng)，因而也就限制了文學(xué)史的深度和廣度，“如何沖破先驗(yàn)的理論框架，無(wú)拘無(wú)束地施展收斂思維的功能，從現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)流變過(guò)程中廣開(kāi)信息礦藏”?，就顯得緊密而迫切。

隨之而來(lái)的一個(gè)問(wèn)題，就是“如何講述歷史”。胡適曾有論述：“把各家的學(xué)說(shuō)，籠統(tǒng)研究一番，依時(shí)代的先后看它們傳授的淵源，交互的影響，變遷的次序：這便叫做‘明變’。然后研究各家學(xué)派興廢沿革變遷的緣故：這便叫做‘求因’。然后完全中立的眼光，歷史的觀念，一一尋求各家學(xué)說(shuō)的影響效果，在用這種影響效果來(lái)批判各家學(xué)說(shuō)的價(jià)值：這便叫做‘評(píng)估’?！?胡適這套“因明求變”書(shū)寫(xiě)方式成為后代文學(xué)史書(shū)寫(xiě)的核心觀念。胡適還在《白話(huà)文學(xué)史》中開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)文學(xué)敘述方式的新手段，也即做“祖孫的方法”，“一頭是他所以發(fā)生的原因，一頭是他自己發(fā)生的效果：上頭有他的祖父，下面有他的子孫。捉住了這兩頭，他再也逃不出去了”?。很顯然，無(wú)論是唐弢還是司馬長(zhǎng)風(fēng)在這一點(diǎn)上都堅(jiān)持了胡適的歷史敘述原則。然而當(dāng)我們仔細(xì)辨別其敘述策略時(shí)，卻可以清晰地發(fā)現(xiàn)，兩者在重大歷史的節(jié)點(diǎn)的選擇以及對(duì)這種節(jié)點(diǎn)選擇的依據(jù)上發(fā)生了重大的分歧。“當(dāng)不同研究者在面對(duì)大致相同的研究對(duì)象時(shí)，采取不同的文學(xué)史分期方式，往往意味著對(duì)不同的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，文學(xué)意義的強(qiáng)調(diào)與突出?！?以唐弢的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》為例，其文學(xué)分界點(diǎn)主要是“五四運(yùn)動(dòng)”、“中國(guó)共產(chǎn)黨成立”、“第一次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)”、“第二次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)”、“抗日戰(zhàn)爭(zhēng)”、“延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)”、“第一次全國(guó)文代會(huì)”等等。他重視“法律的和政治的上層建筑”對(duì)文學(xué)的直接影響，強(qiáng)調(diào)政治的風(fēng)云變幻與文學(xué)的轉(zhuǎn)折突變有著其決定作用。這些連接文學(xué)的想象節(jié)點(diǎn)也決定了他敘述的著重點(diǎn)在“那些功力色彩比較強(qiáng)的革命文學(xué)、抗戰(zhàn)文學(xué)、解放區(qū)文學(xué)”?。然而這顯然不是現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的整體原貌，用政治的分期來(lái)揭示文學(xué)的分期，即使存在某種程度的重合，也是借助了其他社會(huì)的中介后間接對(duì)文學(xué)的影響。誠(chéng)如普列漢諾夫認(rèn)為的，“要了解某一國(guó)家的科學(xué)思想史和藝術(shù)史，只知道它的經(jīng)濟(jì)是不夠的。必須知道如何從經(jīng)濟(jì)進(jìn)而研究社會(huì)心理……”?因此，如何選擇與文學(xué)更接近的中介，并建構(gòu)文學(xué)發(fā)展傳承的圖景就顯得尤為重要。這一點(diǎn)上，司馬長(zhǎng)風(fēng)的《中國(guó)新文學(xué)史》進(jìn)行了一種可貴的嘗試。例如在上卷中，他并沒(méi)有以1921年中國(guó)共產(chǎn)黨的成立作為新文學(xué)發(fā)展的分水嶺，而是以1919—1920年作為文學(xué)創(chuàng)作的分隔符，因?yàn)檫@一年“北京《晨報(bào)》副刊，上?！睹駠?guó)日?qǐng)?bào)》的《覺(jué)悟》，《時(shí)事新報(bào)》的《學(xué)燈》，則均于一九一九年下半年采用了白話(huà)文”?，1920年國(guó)民政府教育部頒布命令，要求教學(xué)中使用白話(huà)。司馬長(zhǎng)風(fēng)用白話(huà)文的最終確立和使用作為分期的節(jié)點(diǎn)，而判斷的標(biāo)準(zhǔn)是文學(xué)創(chuàng)作中作品的數(shù)量和質(zhì)量。隨后1921年文學(xué)研究會(huì)的成立以及各大社團(tuán)的異軍突起也驗(yàn)證了這樣的分期所具有的歷史合理性。然而司馬長(zhǎng)風(fēng)也并未堅(jiān)持這種純文學(xué)性質(zhì)的“分野”，在圍繞“第二次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)”、“左聯(lián)成立”、“抗日戰(zhàn)爭(zhēng)”時(shí)，他也作了依據(jù)政治形勢(shì)的分期標(biāo)準(zhǔn)。探究這某種程度上的妥協(xié)，我們不難發(fā)現(xiàn)“藝術(shù)的本質(zhì)是雙重：一方面，它擺脫經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)和效果網(wǎng)絡(luò)即社會(huì)；另一方面，它又屬于現(xiàn)實(shí)，屬于這個(gè)社會(huì)網(wǎng)絡(luò)”?。因此，如何在文學(xué)審美自足性和社會(huì)思潮的外圍壓力下，尋找到屬于文學(xué)發(fā)展自己的路徑，既不成為政治強(qiáng)權(quán)的“女婢”，也不淪為藝術(shù)花園的“孤芳自賞”，這也是現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史必須直面的課題。

不同的文學(xué)史觀以及敘述策略，最終決定了史家向我們展現(xiàn)的全然不同的現(xiàn)代文學(xué)圖景。唐弢的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》主要向我們展現(xiàn)中國(guó)人民在反帝、反封建的過(guò)程中的“血與淚”、“憂(yōu)與愛(ài)”，展現(xiàn)了對(duì)新生政權(quán)的熱愛(ài)和對(duì)腐朽舊社會(huì)的憎惡，也展現(xiàn)了小知識(shí)分子在克服自身缺點(diǎn)的同時(shí)走向工農(nóng)兵的棄舊圖新的歷程。而司馬長(zhǎng)風(fēng)的《中國(guó)新文學(xué)史》則在“血與淚”、“啟蒙與被啟蒙”之外，發(fā)掘了老舍、林語(yǔ)堂的幽默與智慧，展現(xiàn)了中國(guó)人“笑”的一面；從抗戰(zhàn)救亡的詩(shī)歌、小說(shuō)中發(fā)現(xiàn)了自由與愛(ài)的天空；更在盲目的模仿西方的文學(xué)作品之外發(fā)掘出了諸如像李廣田、端木蕻良等擁有“中國(guó)氣派”和“中國(guó)作風(fēng)”的作家。可以說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史家，并不是要對(duì)這些題材的作品進(jìn)行簡(jiǎn)單的等級(jí)判斷和座次排序，而是應(yīng)該具有海納百川，兼容并包的氣度，“只要是合乎真、善、美三個(gè)范疇的要求，只要有益于各民族同胞的生存與發(fā)展，都應(yīng)該予以充分的肯定”?。

二、文學(xué)性：純與雜的爭(zhēng)辯

所謂文學(xué)性，本身是俄國(guó)形式主義提出來(lái)的概念。他們認(rèn)為：“只有尋找文學(xué)之為文學(xué)的‘文學(xué)性’，才是文學(xué)研究的本分，才是文學(xué)研究獨(dú)立于其他知識(shí)、學(xué)問(wèn)的特質(zhì)和價(jià)值之所在。而他們所說(shuō)的‘文學(xué)性’主要是指文學(xué)作品語(yǔ)言形式的特點(diǎn)，即打破語(yǔ)言的正常節(jié)奏、韻律、修辭和結(jié)構(gòu)，通過(guò)強(qiáng)化、重疊、顛倒、濃縮、扭曲、延緩與人們熟悉的語(yǔ)言形式相疏離相錯(cuò)位，產(chǎn)生所謂‘陌生化’的效果”。?因此，這是一種強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)無(wú)目的、無(wú)功利，能夠保持自身自足、自律性的表達(dá)方式。然而，現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)發(fā)展挾裹著各種內(nèi)憂(yōu)外患，文學(xué)的社會(huì)功利性從新文學(xué)的源頭開(kāi)始就奠定了基調(diào)，純形式主義的“文學(xué)性”從來(lái)就沒(méi)有也不可能在中國(guó)成為文學(xué)的主流表達(dá)方式。因此，如果我們使用西方純形式主義的范式來(lái)探討中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)，未免就有方枘圓鑿的可能，甚至還會(huì)出現(xiàn)時(shí)間和價(jià)值的錯(cuò)位。所以，尋找中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)家對(duì)文學(xué)的共有追求，以及在面對(duì)重大文學(xué)性問(wèn)題時(shí)產(chǎn)生的分歧才應(yīng)該是我們探討具有“中國(guó)特色”的文學(xué)性的首要前提和基點(diǎn)所在。

現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)是站在中西方文化匯流中產(chǎn)生和發(fā)展的，“一切在交流中生成，一切在交流中存在；不在交流中發(fā)展，就被交流所淘汰”?。費(fèi)正清在研究近代中西方歷史交匯時(shí)，曾經(jīng)提出了典型的“沖擊——回應(yīng)”模式。他認(rèn)為中國(guó)近代史是主動(dòng)的西方不斷沖擊消極被動(dòng)的中國(guó)社會(huì)的歷史，中國(guó)社會(huì)長(zhǎng)期以來(lái)基本上處于停滯狀態(tài)，循環(huán)往復(fù)，缺乏內(nèi)部動(dòng)力突破傳統(tǒng)框架，只有經(jīng)過(guò)19世紀(jì)中葉西方?jīng)_擊之后才發(fā)生巨變，向近代社會(huì)演變。暫且不論這種模式是否忽視了中國(guó)文化對(duì)西方的選擇以及文化機(jī)制內(nèi)部的自身變革，但有一點(diǎn)是不可否認(rèn)的，現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)是在各種西方文學(xué)思潮的影響下銳意棄舊圖新，謀求從內(nèi)容到表現(xiàn)形式的巨大變革。這一方面促使了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)從傳統(tǒng)機(jī)制中蛻變，走向現(xiàn)代化的歷程，但另一方面也產(chǎn)生了負(fù)面的效應(yīng)，即“過(guò)度的歐化”。文言的佶屈聱牙和言文分離曾經(jīng)限制了中國(guó)文學(xué)的生機(jī)，然而過(guò)度的歐化所導(dǎo)致的語(yǔ)法過(guò)度延長(zhǎng)和外文單詞的隨意征用，卻從另一個(gè)方面限制了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展。因此，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)所追求的“文學(xué)性”，面臨的最大目標(biāo)就是建設(shè)具有“中國(guó)氣派”、“中國(guó)作風(fēng)”的文學(xué)。

司馬長(zhǎng)風(fēng)在《中國(guó)新文學(xué)史》開(kāi)篇就強(qiáng)調(diào)：“如果，我們不甘心于處在被世界文壇冷落、漠視的狀態(tài)，我們必須深長(zhǎng)反省。首先要決然拋棄模仿心理和附庸意識(shí)，應(yīng)該回過(guò)頭來(lái)看看我們自己的傳統(tǒng)——尤其是白話(huà)文的傳統(tǒng)……沒(méi)有民族風(fēng)格和傳統(tǒng)氣味，人家就不屑一顧。”?無(wú)獨(dú)有偶，毛澤東同志在《新民主主義論》中也強(qiáng)調(diào)：“中國(guó)文化應(yīng)該有自己的形式，這就是民族形式。民族的形式，新民主主義的內(nèi)容——這就是我們今天的新文化?！?因此，無(wú)論是司馬長(zhǎng)風(fēng)還是唐弢二者在探討擺脫盲目的追求西式風(fēng)格、創(chuàng)造具有“中國(guó)氣派”的文學(xué)上卻達(dá)成了共識(shí)，并且使用的措辭都驚人的一致。然而當(dāng)仔細(xì)辨識(shí)這兩者的“中國(guó)形式”的適用對(duì)象、目的以及創(chuàng)作源泉時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)兩者的觀點(diǎn)大相徑庭。司馬長(zhǎng)風(fēng)的“中國(guó)形式”是以精英主義的立場(chǎng)對(duì)美文、詩(shī)意、純文學(xué)的追求。首先是對(duì)歐化用語(yǔ)的反撥。這樣一種精密性的舶來(lái)品，固然改造了傳統(tǒng)語(yǔ)言過(guò)于模糊含混的特性，然而過(guò)長(zhǎng)的定語(yǔ)連篇累牘卻又走向了另一個(gè)極端。認(rèn)為作為其對(duì)立面就是要?jiǎng)?chuàng)造新鮮動(dòng)人的口語(yǔ)。他在評(píng)價(jià)端木蕻良的《科爾沁旗草原》時(shí)表示：“前者的口語(yǔ)，瀟灑漂亮，生動(dòng)傳神，帶有泥土的芬芳；后者的歐化語(yǔ)，‘的’、‘地’連篇，讀出來(lái)人多半不懂，正是瞿秋白所痛罵的‘新文言’?！?這種對(duì)語(yǔ)言詩(shī)意和純熟的追求也是司馬長(zhǎng)風(fēng)對(duì)文學(xué)性的一貫追求。其次，司馬長(zhǎng)風(fēng)對(duì)于文學(xué)性的追求從來(lái)不是單純的形式主義追求，而是從傳統(tǒng)文論中脫胎而來(lái)的，運(yùn)用中國(guó)特色的意境和書(shū)寫(xiě)方式來(lái)表達(dá)對(duì)于宇宙人生的體驗(yàn)。其衡量文學(xué)性“一是看作品所含情感的深度與厚度，二是作品意境的純粹和獨(dú)創(chuàng)性，三是表達(dá)的技巧”?，從中我們可以發(fā)現(xiàn)司馬長(zhǎng)風(fēng)的文學(xué)追求是建立在傳統(tǒng)的“由觸物而生的感懷、經(jīng)想象提升為藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)”?。這也就是為什么司馬長(zhǎng)風(fēng)對(duì)于魯迅的《在酒樓上》尤其推崇，因?yàn)樗皇菫椤罢炔】唷钡臑槿松鷷?shū)寫(xiě)，而是“所寫(xiě)的景物、角色以及主題都滿(mǎn)溢著中國(guó)的土色土香”??？梢?jiàn)司馬長(zhǎng)風(fēng)是想以純文學(xué)的尺度來(lái)衡量中國(guó)風(fēng)格，從語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格等文學(xué)內(nèi)質(zhì)入手來(lái)發(fā)掘中國(guó)文學(xué)的藝術(shù)形式美，并試描繪理想中的中國(guó)新文學(xué)圖景。

依據(jù)毛澤東的《新民主主義論》和《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》來(lái)建構(gòu)自己文學(xué)史書(shū)寫(xiě)的唐弢主編三卷本《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》，雖然也強(qiáng)調(diào)“新的人民文藝還表現(xiàn)在運(yùn)用群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式和大眾化的語(yǔ)言方面，和自己民族、民間的文藝傳統(tǒng)保持了密切的血肉關(guān)系”?，但卻附加了兩大前提，“首先，民族的、階級(jí)的斗爭(zhēng)與勞動(dòng)生產(chǎn)成為作品中壓倒一切的主題”?，“工農(nóng)兵群眾在作品中如同在實(shí)際生活中一樣取得了真正主人公的地位”?。也就是說(shuō)，中國(guó)特色的新文學(xué)雖然必須尊重文藝自身的規(guī)律，但這必須是在堅(jiān)持“政治第一”的前提之下。這與司馬長(zhǎng)風(fēng)的“詩(shī)意之鄉(xiāng)”的新文學(xué)追求顯然不同。其次，司馬長(zhǎng)風(fēng)“中國(guó)做派”文學(xué)更多的是從傳統(tǒng)的詩(shī)詞曲賦以及白話(huà)小說(shuō)中汲取營(yíng)養(yǎng)，這樣的文學(xué)更多的承載了精英主義的上流社會(huì)理想。然而唐弢的“人民群眾的喜聞樂(lè)見(jiàn)的文學(xué)”，則是從下層民間發(fā)掘“秧歌、戲曲、民調(diào)、小調(diào)、快板等等”的文學(xué)以及熟悉的章回體形式，其目的并不是單純地建構(gòu)形式的美感和抒情的天地，而是反映解放區(qū)人民的新生，滿(mǎn)足工農(nóng)兵大眾的精神需求，并進(jìn)而配合意識(shí)形態(tài)建構(gòu)統(tǒng)治的合法性。因此，最終兩者在目的上也是截然不同的。司馬長(zhǎng)風(fēng)力圖用中國(guó)形式和風(fēng)味促進(jìn)作家的藝術(shù)加工和精進(jìn)，最終促成文學(xué)家專(zhuān)業(yè)藝術(shù)素養(yǎng)的提升。而唐弢的現(xiàn)代文學(xué)史則認(rèn)為新文藝最終的目的是提高人民群眾的文化水平，而且“我們的提高，是在普及基礎(chǔ)上的提高；我們的普及，是在提高指導(dǎo)下的普及”?。對(duì)于這兩種不同的“文學(xué)性”見(jiàn)解，我們并非要判斷一個(gè)對(duì)與錯(cuò)、高與下，而是應(yīng)該思考在這種視野下他們究竟發(fā)現(xiàn)了什么?？梢哉f(shuō)，司馬長(zhǎng)風(fēng)在藝術(shù)精進(jìn)和“唯情獨(dú)語(yǔ)”的見(jiàn)解中發(fā)現(xiàn)了周作人、徐志摩、朱湘、沈從文、李廣田等美學(xué)大師，他們無(wú)疑是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的眾多高峰之一。而唐弢從“民間和大眾”出發(fā)，展現(xiàn)了在中國(guó)新文學(xué)耀眼的高峰下廣闊的平原和長(zhǎng)期以來(lái)被遮蔽的民間。這不得不說(shuō)是兩個(gè)人的洞見(jiàn)，同時(shí)也是不可避免的偏見(jiàn)。

正是基于這種對(duì)“中國(guó)風(fēng)格”的文學(xué)性的不同考量，司馬長(zhǎng)風(fēng)和唐弢對(duì)于不同文體以及同一文體的不同側(cè)面，也有著完全不同的推崇。以詩(shī)歌為例，司馬長(zhǎng)風(fēng)的純文學(xué)觀側(cè)重于詩(shī)歌的格律、音韻和語(yǔ)言之美，因此，在中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌之中，他獨(dú)獨(dú)最欣賞新月派的“格律詩(shī)”以及在詩(shī)歌風(fēng)格上接近新月派的詩(shī)人。他在《中國(guó)新文學(xué)史》中論述馮至?xí)r寫(xiě)道：“詩(shī)句韻律雖異于中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)詞，但是鏗鏘悅耳，形式與內(nèi)容甚是和諧，自新月派的格律消沉之后，這是最令人振奮的詩(shī)了?！?我們可以發(fā)現(xiàn)，他“所指應(yīng)該是結(jié)構(gòu)形式的效應(yīng)，照這樣的思路，才能從形式層面提升到他所長(zhǎng)標(biāo)舉的‘詩(shī)意’、‘詩(shī)味’的美感范疇”?。而對(duì)于左翼詩(shī)人推崇的詩(shī)歌散文化，司馬長(zhǎng)風(fēng)則不置可否，認(rèn)為“就詩(shī)論詩(shī)，詩(shī)必須有自己的格調(diào)，那么，十四行詩(shī)比自由詩(shī)更像詩(shī)，更有詩(shī)味”[51]。與此相反，唐弢的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》出于政治化的考量和普及提升革命文化宣傳的目標(biāo)，就不可避免地斥責(zé)新月派“往往以整飭、華麗的形式表現(xiàn)頹廢、迷惘的思想情調(diào)”[52]。他所推崇的是現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)法的自由詩(shī)，因?yàn)樗粌H反映著時(shí)代而且也鼓舞著時(shí)代，并且因其通俗易懂而具有普及提升大眾的功用。他推崇田間的詩(shī)歌，是因?yàn)槠湓趦?nèi)容上“緊密的配合著偉大的民族解放任務(wù)”[53]，在形式上“以精短有力的詩(shī)句來(lái)表現(xiàn)戰(zhàn)斗的激情，又以連續(xù)反復(fù)的出現(xiàn)來(lái)渲染雄壯的聲勢(shì)，這精短和反復(fù)，自然地在節(jié)奏上形成一種急促感，增強(qiáng)了鼓動(dòng)性，有力地激起讀者感情的共鳴”[54]。由此可見(jiàn)，唐弢所理解的文學(xué)性是建立在思想先行的基礎(chǔ)上，但他同時(shí)也認(rèn)為：“我們既反對(duì)政治觀點(diǎn)錯(cuò)誤的藝術(shù)品，也反對(duì)只有正確的政治觀點(diǎn)而沒(méi)有藝術(shù)力量的所謂‘標(biāo)語(yǔ)口號(hào)式’的傾向?！盵55]可以說(shuō)，這體現(xiàn)了思想與藝術(shù)的典型二元對(duì)立的思維，并且在不影響思想正確的前提下，對(duì)藝術(shù)美感的有限度的探索。

值得一提的是，司馬長(zhǎng)風(fēng)和唐弢對(duì)于散文范圍的界定和功用的辨析更能說(shuō)明兩者對(duì)于“文學(xué)性”的不同探索。司馬長(zhǎng)風(fēng)標(biāo)榜“文學(xué)的獨(dú)立”，并且認(rèn)為文學(xué)“以表達(dá)出作者的思想情感為滿(mǎn)足的，此外再無(wú)目的之可言”[56]。他按照周作人的思維進(jìn)一步對(duì)散文作出了精確的切分，認(rèn)為它可以分為四大類(lèi)：“（一）賦得的載道；（二）即興的載道；（三） 賦得的言志；（四）即興的言志?！盵57]他一方面認(rèn)為，即興的載道也可以算是言志，因?yàn)樗歇?dú)立的尊嚴(yán)和思想。另一方面又矛盾地認(rèn)為第一、二項(xiàng)區(qū)別甚微，只有即興的言志的散文才是“自然感受中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，自然流露在筆端”[58]?？梢?jiàn)，司馬長(zhǎng)風(fēng)實(shí)際上是將散文框定在“美文”園地里，認(rèn)為它不應(yīng)該作為任何“載道的工具”，僅僅是“忠于自我感受”，而作為直接干涉社會(huì)的雜文則應(yīng)當(dāng)被排除在散文的行列之外。與此相反，唐弢主編的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》則不僅將雜文納入了文學(xué)史，而且還以重要篇幅來(lái)展現(xiàn)其在文學(xué)格局中不可或缺的位置。唐弢一方面展現(xiàn)了雜文在運(yùn)用象征、新鮮的比喻、排比的句式等形式上的技巧，但更加突出地卻是雜文作為戰(zhàn)斗的匕首的“埠利通”，因?yàn)樗恰爸苯咏馄噬鐣?huì)、抨擊敵人的藝術(shù)武器：犀利活潑，不拘格套”[59]。以魯迅為例，司馬長(zhǎng)風(fēng)只是將其詩(shī)化散文《野草》列入了散文范疇，認(rèn)為它不是應(yīng)政治而做的載道散文，“詞句都鍛煉得閃閃發(fā)亮，光潔晶瑩有如精雕細(xì)磨的玉”[60]。相反，唐弢則將魯迅的《華蓋集》、《華蓋集續(xù)編》、《墳》、《而已集》等諸多雜感散文全都列入現(xiàn)代文學(xué)的圖景。比較兩者的不同選擇，我們可以發(fā)現(xiàn)“司馬長(zhǎng)風(fēng)在這里并沒(méi)有否定魯迅雜文的價(jià)值，只是說(shuō)不能用‘純文學(xué)’（美文）的尺度而論，可知這是有關(guān)價(jià)值系統(tǒng)的選擇和認(rèn)取的問(wèn)題”[61]。純文學(xué)固然有形式的美感和詩(shī)意的追求，然而雜感卻也有著不同的語(yǔ)言表現(xiàn)和美學(xué)體驗(yàn)，兩者并不是文學(xué)性的有與無(wú)，而是是否以“社會(huì)功利性”作為自己的價(jià)值依托。“文學(xué)之為文學(xué)，取決于文本自身性質(zhì)與外部對(duì)文學(xué)的看法、需要、評(píng)價(jià)這二者的復(fù)合關(guān)系，而在這二者的背后，都分別展開(kāi)著一個(gè)廣闊的世界，其中每一樁事物、每一個(gè)因素，都可能對(duì)文學(xué)與非文學(xué)的界說(shuō)產(chǎn)生影響。”[62]

三、回到問(wèn)題的原點(diǎn)：如何界定文學(xué)

無(wú)論是積極介入、參與社會(huì)政治發(fā)展的大文學(xué)，還是強(qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗(yàn)作為文學(xué)系統(tǒng)的本質(zhì)特征的小文學(xué)，歸根到底需要回答的一個(gè)問(wèn)題就是：我們?nèi)绾谓缍ㄎ膶W(xué)？喬納森·卡勒在《文學(xué)理論入門(mén)》中強(qiáng)調(diào)：“不去問(wèn)‘什么是文學(xué)’，而用‘是什么讓我們（或者其他社會(huì)）把一些東西界定為文學(xué)的’這個(gè)問(wèn)題取而代之?！盵63]。如果認(rèn)為文學(xué)是借助語(yǔ)言的突出或變形，創(chuàng)造具有審美經(jīng)驗(yàn)的虛構(gòu)對(duì)象的活動(dòng)，那么文學(xué)或許就像花園里的“玫瑰”一樣，以自身的美區(qū)別于周?chē)械碾s草。然而“你應(yīng)該做的是歷史的、社會(huì)的，或許還有心理方面的研究，看一看不同的地方、不同的人會(huì)把什么樣的植物判定為不受歡迎的植物。文學(xué)也許就像雜草一樣”[64]?；蛟S這是一種兩難的選擇，文學(xué)作為一種特殊的審美意識(shí)形態(tài)，本身就是“意識(shí)形態(tài)的手段，同時(shí)又是使其崩潰的工具”[65]，因此積極介入到現(xiàn)代化的進(jìn)程并參與民族國(guó)家的建構(gòu)，或許其本身就應(yīng)該是文學(xué)的潛在屬性或應(yīng)有之義，它“虛構(gòu)無(wú)聲地、不斷地滲入到現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，默默地創(chuàng)造著一種非凡的群體信念，這正是現(xiàn)代國(guó)家的特征”[66]。正是這種微妙的屬性使得權(quán)力話(huà)語(yǔ)能夠無(wú)所不入的干涉文學(xué)的特質(zhì)，并在“規(guī)訓(xùn)與懲罰”中實(shí)現(xiàn)了對(duì)文學(xué)一體化的建設(shè)?！皺?quán)力無(wú)法逃脫，它無(wú)所不在，無(wú)時(shí)不有，塑造著人們想用來(lái)與之抗衡的那個(gè)東西?！盵67]或許正是出于對(duì)政治一元論的挑戰(zhàn)和權(quán)力奴役文學(xué)的反撥，純文學(xué)將符合自己內(nèi)邏輯的文學(xué)歷史從整個(gè)社會(huì)史中剝離，并建構(gòu)了屬于自己的形式特質(zhì)。這種作為歷史補(bǔ)償機(jī)制出現(xiàn)的回歸本身具有天然的合理性。但問(wèn)題的反面也同樣嚴(yán)峻，因?yàn)椤啊兾膶W(xué)論’、‘純審美論’的偏執(zhí)足以導(dǎo)致玩火自焚，自絕于時(shí)代和人民，使文學(xué)藝術(shù)淪精神貴族的專(zhuān)利品”[68]。

那么，書(shū)寫(xiě)純文學(xué)的歷史是否可能？這一點(diǎn)在司馬長(zhǎng)風(fēng)《中國(guó)新文學(xué)史》的立場(chǎng)前后猶疑和搖擺中體現(xiàn)得更為明顯。以蔣光慈為例，司馬長(zhǎng)風(fēng)一方面認(rèn)為他的小說(shuō)徒有粗暴的激情沒(méi)有美學(xué)的感受，另一方面又不得不承認(rèn)他的小說(shuō)在當(dāng)時(shí)風(fēng)靡一時(shí)。因此，在書(shū)寫(xiě)純文學(xué)歷史中面對(duì)的第一個(gè)難題就是美學(xué)的評(píng)價(jià)和歷史的評(píng)價(jià)之間的錯(cuò)位，純文學(xué)依據(jù)文學(xué)內(nèi)部的語(yǔ)言、形式、結(jié)構(gòu)來(lái)判定文學(xué)的價(jià)值，殊不知“文學(xué)史是文學(xué)和歷史的統(tǒng)一；各個(gè)文學(xué)品種與文本都應(yīng)當(dāng)受到足夠的重視，但同時(shí)又必須把它們放到廣泛的社會(huì)關(guān)聯(lián)系統(tǒng)中去”[69]。抽象的向內(nèi)走只能陷入孤芳自賞的日趨狹窄的園地，注定不可能還原文學(xué)歷史的原貌。司馬長(zhǎng)風(fēng)雖然認(rèn)為政治如同刀劍，文藝絕不是簡(jiǎn)單地為宣傳服務(wù)。然而他也不得不承認(rèn)：面對(duì)全民族抗戰(zhàn)的烽火，文學(xué)再也不能沉溺于自己的小天地，“縱然混淆文學(xué)和宣傳，是可悲的謬誤，但實(shí)在是難免的謬誤，對(duì)那一代為民族存亡流血淚泣的作家，我們只有掬誠(chéng)禮敬”?；蛟S文學(xué)性并不是一個(gè)本質(zhì)性、自足性的概念，它“也可以存在于語(yǔ)言材料與讀者對(duì)什么是文學(xué)的程式化期待兩者之間相互作用所形成的張力之中”[70]。我們不僅需要考量每一個(gè)作為節(jié)點(diǎn)的文學(xué)文本，更需要關(guān)注這些文本周邊導(dǎo)致其得以生成和接受的原因，只有這樣才可能既避免工具論的捆綁，也防止純形式主義的偏執(zhí)。

反觀中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史，純文學(xué)史的書(shū)寫(xiě)作為對(duì)階級(jí)論文學(xué)史的一種反撥與西方的文學(xué)觀念存在著時(shí)間上的錯(cuò)位，當(dāng)審美形式論的思潮在中國(guó)還依然占據(jù)主流時(shí)，“解構(gòu)主義重提‘文學(xué)性’問(wèn)題，倡導(dǎo)文學(xué)向非文學(xué)擴(kuò)張，只是在認(rèn)識(shí)文學(xué)本質(zhì)過(guò)程中的一個(gè)階段和梯級(jí)，它為文學(xué)研究向更高階段和梯級(jí)的升遷提供了鋪墊”[71]。這也是戴燕在《文學(xué)史的權(quán)力》發(fā)出的疑問(wèn)：“這些‘非文學(xué)’的因素真是離文學(xué)那么遠(yuǎn)嗎？中國(guó)歷史曾經(jīng)有過(guò)的文學(xué)，也真能按標(biāo)準(zhǔn)‘文學(xué)史’的要求，切割得整整齊齊，不留一點(diǎn)茬口嗎？”[72]或許，純文學(xué)史只是一個(gè)真實(shí)的虛妄，它的真實(shí)體現(xiàn)在我們追求文學(xué)自律、自足的過(guò)程中，而一旦我們畫(huà)地為牢并自居其中，卻會(huì)發(fā)現(xiàn)這不過(guò)是我們建構(gòu)的一個(gè)夢(mèng)而已。

注釋?zhuān)?/p>

①⑩? 科林伍德：《歷史的觀念》，何兆武、張文杰譯，商務(wù)印書(shū)館2009年版，第343—344、339、343頁(yè)。

② 單寧：《貴在有史識(shí)——評(píng)唐弢主編的〈中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史〉》，《文學(xué)評(píng)論》1981年第4期。

③ 楊守森：《論“文學(xué)性”與“非文學(xué)性”》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)》 （人文社會(huì)科學(xué)版）2012年第5期。

④????[51][57][58] 司馬長(zhǎng)風(fēng)： 《中國(guó)新文學(xué)史》 下卷，昭明出版社1978年版，第100、332、91、100、191、195、110、114 頁(yè)。

⑤ ⑦ ⑧ ⑨ ? ? ? ? ? ? ? ? [68] [69] 朱 德 發(fā) 、 賈 振 勇 ：《評(píng)判與建構(gòu)——現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史學(xué)》，山東大學(xué)出版社2002 年版，第 40、71、271、158、157、267、161、211、125、103、85、27、174、172 頁(yè)。

⑥? 毛澤東：《毛澤東選集》第2卷，人民出版社1991年版，第664、707頁(yè)。

????[59] 唐弢主編： 《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》 第 1卷，人民文學(xué)出版社1978年版，第8、2、13、59、118頁(yè)。

? 魏崇新、王同坤：《觀念的演進(jìn)——20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史觀》，西苑出版社2000年版，第267頁(yè)。

? 楊慶祥：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史編撰中的“史與論”問(wèn)題》，《渤海大學(xué)學(xué)報(bào)》 （哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版） 2009年第5期。

? 《毛澤東選集》第1卷，人民出版社1991年版，第3頁(yè)。

? 邁克爾·斯坦福：《歷史研究導(dǎo)論》，劉世安譯，世界圖書(shū)出版公司2012年版，第6頁(yè)。

? 司馬長(zhǎng)風(fēng)：《中國(guó)新文學(xué)史》中卷，昭明出版社1978年版，第324頁(yè)。

? 朱國(guó)華：《文學(xué)與權(quán)力——文學(xué)合法性的批判性考察》，華東師范大學(xué)出版社2006年版，第111頁(yè)。

????[60] 司馬長(zhǎng)風(fēng)： 《中國(guó)新文學(xué)史》 上卷，昭明出版社1980年版，第195、82、3、152、184頁(yè)。

??[72] 戴燕：《文學(xué)史的權(quán)力》，北京大學(xué)出版社2001年版，第50—51、53、39頁(yè)。

? 黃發(fā)有：《文學(xué)會(huì)議與中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的分期問(wèn)題》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2013年第8期。

? 《普列漢諾夫哲學(xué)著作選集》第2卷，人民出版社1983年版，第273頁(yè)。

?[62][71] 姚文放：《“文學(xué)性”問(wèn)題與文學(xué)本質(zhì)再認(rèn)識(shí)——以?xún)煞N“文學(xué)性”為例》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2006年第5期。

? 曾小逸主編：《走向世界文學(xué)——中國(guó)現(xiàn)代作家與外國(guó)文學(xué)》，湖南人民出版社1985年版，第24頁(yè)。

??[56][61] 陳國(guó)球： 《文學(xué)史書(shū)寫(xiě)形態(tài)與文化政治》，北京大學(xué)出版社2004年版，第223、226、228、219頁(yè)。

??? 唐弢主編：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》第1卷，人民文學(xué)出版社1980年版，第205、203、204頁(yè)。

?[55] 《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年版，第863、870頁(yè)。

[52][53][54] 唐弢主編：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》第2卷，人民文學(xué)出版社1979年版，第26、46、48、39頁(yè)。

[63][64][65][66][70] 喬納森·卡勒： 《文學(xué)理論入門(mén)》，李平譯，譯林出版社2013年版，第23、23、41、38頁(yè)。

[67] ?？拢骸缎允贰?，張廷琛譯，上?？茖W(xué)技術(shù)出版社1989年版，第80頁(yè)。