渠濛

北川富朗的十個(gè)思想

本書分別闡述了北川富朗關(guān)于大地藝術(shù)節(jié)的十個(gè)思想：

1.“以藝術(shù)作為路標(biāo)的里山巡禮”——從越后的里山到瀨戶內(nèi)的里海文化

越后妻有從里山文化出發(fā)，瀨戶內(nèi)又將里海文化傳承。在日本鄉(xiāng)村研究中，能夠了解一些里山里海文化的背景，便能夠更好地理解日本鄉(xiāng)村社會(huì)的過去和當(dāng)今的背景?！袄铩北旧碛泄枢l(xiāng)之意，里山是和村莊聚落附近半自然半人化自然地帶。人們通過從就近的里山中獲得生存所需的水、木材及食物等自然資源，同時(shí)通過管理森林和水而降低自然災(zāi)害的發(fā)生，并自然演變成互惠共生的生態(tài)和文化系統(tǒng)。里山文化、環(huán)境和產(chǎn)品的價(jià)值不僅僅是區(qū)域性文化的載體，而且是人類早期可持續(xù)發(fā)展循環(huán)生態(tài)型農(nóng)耕社會(huì)的原型。特定場域藝術(shù)和里山聚落的結(jié)合，使得藝術(shù)結(jié)合了村落、農(nóng)業(yè)和自然景觀，賦予在地景觀新的混合生命力、話語和關(guān)聯(lián)性。所以北川式的藝術(shù)節(jié)雖然是用大地藝術(shù)的名字，其實(shí)實(shí)質(zhì)上則是里山里海屬性的混合藝術(shù)。

2“在他人的土地上創(chuàng)作”——當(dāng)“外”面對“他者”

這一節(jié)沒有深入的理論性陳述，但是這個(gè)問題涉及到《澎湃新聞》在2015年7月30日刊登的一篇文章中提到這類藝術(shù)節(jié)中“許多藝術(shù)家‘舉著都市文明的旗幟，踩著救世的步伐，硬生生地將自以為是的藝術(shù)插入別人的土地”。為什么當(dāng)?shù)厝嗽谝婚_始反對“祖先傳下來的土地讓外人進(jìn)駐”？日本鄉(xiāng)村社會(huì)存在一個(gè)很奇怪的現(xiàn)象，即是有很多荒屋荒地，但主人就是不肯出租或賣掉。所以這不是簡單的有錢就可以輕易買套房子的概念。筆者在調(diào)查后總結(jié)了兩大原因：一是因?yàn)樽孀诘撵籼梅瘕愒?，所以房子即使壞掉也不租賣;另一個(gè)原因則是外來者一定要有一個(gè)融入地方社區(qū)生活和獲得鄰里信賴的過渡期，無法得到鄰里和房主的信任是不行的。這兩點(diǎn)都是文化原因。但是日本鄉(xiāng)村復(fù)興的靈魂人物卻普遍具備三個(gè)特征：“外人”“年輕人”“瘋子”（這里指有不同想法和創(chuàng)意的人）作為社區(qū)振興的新鮮血液，如果年輕移居者來到村子中不能直接找到可以居住改造的農(nóng)舍或者可以耕種的農(nóng)地，在鄉(xiāng)村扎根是很困難的事。在這樣的背景下，北川最不易的是前期作為協(xié)調(diào)人說服本地居民付出的努力。本地人眼里的“外人”正是北川自己和創(chuàng)作“看不懂”的作品的藝術(shù)家們。在與本地人的互動(dòng)中通過交流來建立信賴關(guān)系，各種想法匯聚成合作的“場”。對當(dāng)?shù)厝怂究找姂T的生活景觀對他者身份的藝術(shù)家們而言，則是種種令人驚奇的創(chuàng)作素材和能被感動(dòng)的事和物。批評家口中的“自以為是”，筆者認(rèn)為是要看具體案例而論的，瀨戶內(nèi)和越后妻有每屆藝術(shù)節(jié)中的兩三百件作品，雖不能保證所有藝術(shù)家和其作品都是“自以為是”的，也不能說百分之百都是尊重社區(qū)的。筆者認(rèn)為，這樣缺乏田野一手調(diào)查的藝術(shù)批評也只是“舉著藝術(shù)批評家的旗幟，踩著想象力的步伐，硬生生地將自以為是的觀點(diǎn)去給別人鄉(xiāng)村復(fù)興努力的嘗試貼上誤導(dǎo)讀者的標(biāo)簽”。

3.“人在自然中”——大地藝術(shù)節(jié)其實(shí)是“在地”藝術(shù)節(jié)

筆者認(rèn)為北川提出的“人在自然中”，這個(gè)自然其實(shí)不是沒有人的純自然，而是像里山一樣和人發(fā)生互動(dòng)的自然或人化自然，即農(nóng)業(yè)景觀社會(huì)的自然，包括了文化、環(huán)境和歷史的自然。對于居民來說，村落就是他們世界的中心，所以理想狀態(tài)下的在地作品也都應(yīng)反映這個(gè)里山世界。越后妻有將藝術(shù)和有著一千五百年歷史的農(nóng)業(yè)景觀聯(lián)系在一體，在體驗(yàn)的過程中強(qiáng)調(diào)人是自然的一部分。而藝術(shù)則是測試自然與文明、人類與社會(huì)之間關(guān)系的方法。利用地域的文化和自然資源來創(chuàng)作是一個(gè)很好的切入點(diǎn)，這將作品的在地性發(fā)揮出來。北川書中也常提及“梯田就是美術(shù)”“日本是泥土的國度”“活用雪的特質(zhì)”等和自然相連的概念。在瀨戶內(nèi)，藝術(shù)節(jié)的主題直奔“海的復(fù)權(quán)”，作品對漁業(yè)、海洋、瀨戶內(nèi)文化、海島祭祀都有深刻的反映、重述和再創(chuàng)作。越后妻有和瀨戶內(nèi)藝術(shù)節(jié)不完全是大地藝術(shù)，而是將大地藝術(shù)形式和村落結(jié)合成的在地性的、社會(huì)參與性藝術(shù)節(jié)。但是這樣的理念在現(xiàn)實(shí)操作層面，筆者也看到了很多同一位藝術(shù)家的同一類作品稍做名稱上的修改被復(fù)制到了不同的藝術(shù)節(jié)中。比如在越后妻有2006年杉浦康益的作品《風(fēng)之屏風(fēng)》，便和其在瀨戶內(nèi)2013年的作品《露臺(tái)風(fēng)》一模一樣，同樣的形式出現(xiàn)在了兩個(gè)藝術(shù)節(jié)中。需要深入思考的是，如果同樣的作品，在不同的在地藝術(shù)節(jié)中被描述成不同的語境，那么只能說明策展人資源的局限性是一個(gè)衡量藝術(shù)節(jié)生命力的標(biāo)尺。舊酒裝新瓶的方法未免也脫離不了商業(yè)化的藝術(shù)模式，但是這個(gè)現(xiàn)象也正是北川自己所希望通過藝術(shù)節(jié)來批評的均質(zhì)化問題，這不免有些矛盾。

4.“藝術(shù)發(fā)現(xiàn)地方”——在地空間將時(shí)間形象化，時(shí)間將藝術(shù)抽象化

各國的成功藝術(shù)介入鄉(xiāng)村的案例研究都有著普遍的共同結(jié)論，藝術(shù)是可以用自己的方式去“讀懂”社區(qū)的，并且藝術(shù)可以為社區(qū)和村落帶來新的形象和吸引力。回到利用鄉(xiāng)村他者的時(shí)空舞臺(tái)來進(jìn)行反都市均質(zhì)化的話題，北川認(rèn)為鄉(xiāng)村空間是城市美術(shù)館的“白盒子”所無法比擬的。好的藝術(shù)家可以讓過去的空間和回憶變成動(dòng)態(tài)的場，和來訪者發(fā)生共鳴。當(dāng)然，這只是北川的理想狀態(tài)。筆者在瀨戶內(nèi)和越后妻有的調(diào)查中都發(fā)現(xiàn)，有的作品可以很好地闡釋這一理念，但是有的作品被居民和游客公認(rèn)為“低質(zhì)量”的情況也有所存在。雖然從本地人眼中“再美”的外來藝術(shù)也無法和村落本身的美相比擬，但是藝術(shù)節(jié)的審美對象并不只有本地人，參觀者也包含了全世界的藝術(shù)愛好者和專業(yè)藝術(shù)行業(yè)人士。這個(gè)行為本身也是一種通過“外人”反思“他者”的行為，雙方都會(huì)互相影響。原住民通過了解外人的目光，看到自身的美;訪客通過觀察他者的生活，看到鄉(xiāng)村的問題，從而反思都市甚至全球化的問題。

5.“活化舊事物，創(chuàng)造新價(jià)值”——從空屋、廢校、商店街到新社區(qū)、舞臺(tái)、節(jié)慶

農(nóng)家老宅充滿了地方的智慧和文化，本身即是富含了地域性的文化資產(chǎn)。北川提到將老宅拆解移建是販賣文化，那么老宅拆掉蓋新宅或者就放棄廢掉都是文化資產(chǎn)的流失。北川在書中介紹了空屋再生計(jì)劃的實(shí)施方式。從連接人和土地、人和人的關(guān)系出發(fā)，通過改造老房屋作為公共空間性的藝術(shù)作品而產(chǎn)生新的活力。大致步驟總結(jié)為：尋找空屋，建筑調(diào)查，契約干涉，藝術(shù)家考察，村落說明會(huì)，設(shè)計(jì)介入，整理舊物，改造和作品制作。總的來說，與其讓這些房屋凋零于野草瓦礫中，藝術(shù)給予了這些老宅生機(jī)。除此之外，北川提出學(xué)校再生計(jì)劃的作用，如夜晚海上的燈塔，成為地方的關(guān)鍵舞臺(tái)。日本明治維新之后，學(xué)校取代了寺院的集會(huì)功能，如同日本鄉(xiāng)村每個(gè)社區(qū)在學(xué)校舉辦的運(yùn)動(dòng)會(huì)，幾乎等同于全社區(qū)級(jí)別活動(dòng)，廢棄的學(xué)校和書中提到的核心商業(yè)街一樣，自然也成為了藝術(shù)節(jié)的重要舞臺(tái)之一。除此之外，通過里山里海村落屬性活用自然資源，通過藝術(shù)延伸出的各種農(nóng)業(yè)振興活動(dòng)，也是將六次產(chǎn)業(yè)和藝術(shù)相結(jié)合的一個(gè)很好的范本，如越后妻有的稻米、瀨戶內(nèi)的“食計(jì)劃”、福武財(cái)團(tuán)開展的“豐島棚田再生計(jì)劃”和直島“米計(jì)劃”等等。

6.“超越地方、年齡、領(lǐng)域的共同創(chuàng)作”——需要被“照顧”的藝術(shù)

“藝術(shù)就像嬰兒，需要有人照顧?！北贝ㄌ岬阶髌繁旧硇枰S護(hù)，如果社區(qū)和更多人的愿意共同支持，作品就會(huì)像嬰兒一樣長大，這也和他曾經(jīng)提過的作品像種下的種子概念類似。無論在越后妻有還是瀨戶內(nèi)，作品由多年齡層的不同群體共同創(chuàng)作也是一大“北川式”特色。在藝術(shù)家的帶領(lǐng)下，志愿者、兒童、村民、老人都會(huì)紛紛加入。在這個(gè)過程中，新的想法和點(diǎn)子也會(huì)在創(chuàng)作中萌生，為作品帶來新的活力。大部分藝術(shù)節(jié)的舉辦也是靠著無數(shù)的志愿者的管理才得以順利實(shí)施的。志愿者作為新的人群來支持著藝術(shù)節(jié)，本身也是作為“外人”和“他者”之間的紐帶而存在。照顧作品，筆者認(rèn)為這也只是管理的層面，如何讓作品和藝術(shù)節(jié)一直吸引人則是更加關(guān)鍵的問題。在訪談中得知犬島的居民曾經(jīng)在2016年瀨戶內(nèi)藝術(shù)節(jié)開始前擔(dān)心藝術(shù)節(jié)組委會(huì)把他們給“忘了”，因?yàn)槿畭u的作品在六年內(nèi)幾乎從來沒有被更新替換過。所以藝術(shù)需要照顧的不僅僅是作品，筆者認(rèn)為整個(gè)藝術(shù)節(jié)作品分布和社區(qū)之間不同的訴求的平衡點(diǎn)是真正考驗(yàn)組織者能力的地方。很多時(shí)候，即使是策展人也無法預(yù)知哪一件作品會(huì)在哪一個(gè)社區(qū)留下什么樣的后果，這也是白盒子之外的叢林法則。

7.“藝術(shù)化公共設(shè)施”——藝術(shù)作品的公共性，公共設(shè)施的藝術(shù)性

北川認(rèn)為，如果藝術(shù)能和公共事業(yè)設(shè)施很好地結(jié)合，那這樣的作品不僅可以更具備發(fā)展的活力，也更可能為地方帶來常設(shè)作品。在藝術(shù)節(jié)中，越后妻有的《產(chǎn)土神之家》（2006）、瀨戶內(nèi)豐島的《島廚房》（2010-2019）、小豆島的冰激凌店《graf+FURYU》（2016）和社區(qū)食堂《Umaki camp》（2019）都是在食方面的藝術(shù)化公共設(shè)施的例子。除此之外還有藝術(shù)化公共廁所、停車場、道路、劇場、碼頭、車站和旅館等等，這些不僅僅局限于北川的作品，福武財(cái)團(tuán)也有同樣的案例，像直島的《錢湯I(xiàn) LOVE u》（藝術(shù)化的公共浴池）和三分一博志的公共集會(huì)所《直島大廳》也都具備這一特點(diǎn)。藝術(shù)之美不但可以欣賞，而且轉(zhuǎn)變成可以用的美。比如筆者在豐島《島廚房》做志愿者的時(shí)候，作品不僅僅只是提供餐廳的功能，而且社區(qū)的人會(huì)前來問候大家，互送點(diǎn)心，使其成為了一個(gè)社區(qū)交流的場所。當(dāng)然，也有居民持反對觀點(diǎn)，女木島的一位受訪者認(rèn)為，他希望人們?nèi)ヒ粋€(gè)藝術(shù)餐廳是因?yàn)槟抢锏牟耸且涣鞯?，而不是以欣賞餐廳作為第一目的，這樣的話餐廳就失去了其目的性。筆者認(rèn)為，將“看不懂”的藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)榫邆涔矊?shí)用性的藝術(shù)作品更容易被村落、游客雙方所接受。如何掌握美與其實(shí)用的度是對策展人和藝術(shù)家的多重挑戰(zhàn)。

8.“獨(dú)特的據(jù)點(diǎn)設(shè)施”——村落引以為豪的新地標(biāo)

本節(jié)介紹了越后妻有里山現(xiàn)代美術(shù)館、農(nóng)舞臺(tái)和森林學(xué)校的由來。里山現(xiàn)代美術(shù)館被定位為十日町當(dāng)?shù)氐目s影，農(nóng)耕文化中心農(nóng)舞臺(tái)則是越后妻有的縮影，而森林學(xué)校則是全體居民都是科學(xué)家的建筑計(jì)劃。在瀨戶內(nèi)，直島的地中美術(shù)館、本尼斯之家美術(shù)館、豐島美術(shù)館和犬島精煉所美術(shù)館也起到了相似的地標(biāo)作用。筆者的調(diào)查發(fā)現(xiàn)，相比藝術(shù)節(jié)中的一個(gè)個(gè)分散的小作品，當(dāng)?shù)鼐用駥@些大型美術(shù)館的印象更加深刻。一個(gè)美術(shù)館有時(shí)候可以變成一個(gè)村落的新符號(hào)和新地標(biāo)。在瀨戶內(nèi)的豐島和犬島所在的兩個(gè)美術(shù)館，便巧妙地將老建筑和舊農(nóng)田景觀結(jié)合，打造成了島上的新地標(biāo)。豐島美術(shù)館雖然是新建筑，但是很好地利用了過去的舊梯田景觀，獲得了大部分島民的喜愛，相反，島民對美術(shù)館之外北川式的單獨(dú)的藝術(shù)作品倒是沒有特別深刻的印象。犬島精煉所美術(shù)館利用百年遺跡重新做成美術(shù)館，大部分島民則對過去在精煉所中的記憶念念不忘。如果說“北川式”的作品是點(diǎn)綴，那么福武財(cái)團(tuán)的大型據(jù)點(diǎn)設(shè)施則是新地標(biāo)一樣的存在。這也是自上而下和自下而上混合模式的特點(diǎn)。

9.“生活藝術(shù)”——“祭”，打開五感的體驗(yàn)

鑒于北川喜歡探究五感的體驗(yàn)，無論是聲音、肢體等感受媒介，還是裝置、攝影等創(chuàng)作手法。北川提出一種脫離純藝術(shù)理論束縛的新思考方式，他探討了美術(shù)是由人造物和自然之間的關(guān)聯(lián)所產(chǎn)生的，換句話說隨處都是美的，也就是生活之美。即使是純藝術(shù)，也離不開具有裝飾性的實(shí)用性作用。他認(rèn)為凡是人類創(chuàng)造出來的東西都是美術(shù)，其原始的部分是“生活藝術(shù)”。在本節(jié)中，北川批評了鶴見俊輔的《限界藝術(shù)論》，即藝術(shù)的創(chuàng)作者不僅限于專業(yè)人士，又能做出大眾喜愛的藝術(shù)，則是限界藝術(shù)。北川自己的觀點(diǎn)認(rèn)為這樣只是從藝術(shù)的層面來看生活藝術(shù)，不過是歐美美術(shù)史的概念延伸。如果讀者想對北川先生的藝術(shù)思想有更深入性的了解，筆者推薦他在2015年寫的《開放藝術(shù)：恢復(fù)地區(qū)與人之間的聯(lián)系》，其中關(guān)于鶴見俊輔的《限界藝術(shù)論》和“對未來的想法”等內(nèi)容比本書有著更深入的討論。他認(rèn)為，能和當(dāng)?shù)厝说纳罱Y(jié)合在一起的作品才可達(dá)到“生活藝術(shù)”的極致。這里的“生活”不是簡單活著，而是生活中必不可少的事情，像祭祀和吃飯一樣。這也是他將社區(qū)節(jié)慶祭祀和藝術(shù)節(jié)融為一體的手法，包括在每個(gè)鄉(xiāng)村藝術(shù)節(jié)都離不開的“食”計(jì)劃一樣，這些是和社區(qū)每個(gè)人的生活息息相關(guān)的事情。

10.“全球化/本土化”——透過村落，連接世界

有評論說藝術(shù)促進(jìn)了地方和世界的對話與交互，藝術(shù)觀光的契機(jī)振興了部分地方經(jīng)濟(jì)。雖然官方和小報(bào)媒體大力鼓吹瀨戶內(nèi)藝術(shù)節(jié)的經(jīng)濟(jì)效益，通過對地方銀行的數(shù)據(jù)分析宣稱其帶來了經(jīng)濟(jì)波動(dòng)，但是廣島修道大學(xué)金教授的最新大數(shù)據(jù)分析研究表明，該活動(dòng)并沒有帶來過多的對在地社區(qū)的經(jīng)濟(jì)效果。我們可以只關(guān)注藝術(shù)節(jié)的“節(jié)”的部分來進(jìn)行經(jīng)濟(jì)收入衡量，那藝術(shù)節(jié)豈不是變成了純粹的商業(yè)節(jié)日}如果目標(biāo)是以“交流”作為一個(gè)主要評價(jià)標(biāo)尺的話，筆者則不是很在乎藝術(shù)節(jié)的經(jīng)濟(jì)收入部分。其實(shí)北川本人也并沒有說過經(jīng)濟(jì)收入是瀨戶內(nèi)藝術(shù)節(jié)的一大成就，他只說過目標(biāo)是“經(jīng)濟(jì)獨(dú)立”，也就是不依賴納稅人的錢和政府的錢，而大量觀光客的來訪確實(shí)給過去沒有人來的問題社會(huì)帶來了很多活力。的確，促進(jìn)交流是北川式藝術(shù)節(jié)的一個(gè)不變的口號(hào)，他希望看見的“老人的笑顏”與其說是一個(gè)評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，聽起來更像是一個(gè)理想的烏托邦。客觀地說，這種藝術(shù)節(jié)模式促進(jìn)了文化資產(chǎn)的地方性和全球性的互動(dòng)和交換。對于社區(qū)來說，這種交流和交換是把雙刃劍，從越后妻有和瀨戶內(nèi)的角度來看，目前對于問題重重的社區(qū)來說，交流和交換是利大于弊的。藝術(shù)節(jié)帶來了活力，在鄉(xiāng)村消亡前做出了最后的努力和嘗試。需要注意的是，如何保持藝術(shù)節(jié)的創(chuàng)造力可持續(xù)發(fā)展，根據(jù)新問題來不斷調(diào)整策略，并及時(shí)得到各方客觀的反饋，仍是值得重視的問題。2016年瀨戶內(nèi)藝術(shù)節(jié)的日文和英文版官方報(bào)告中關(guān)于“島民意見”的內(nèi)容存在內(nèi)容不一致的問題就需要警惕。當(dāng)然，更需要注意的是，日本以及國內(nèi)近年來開始瘋狂復(fù)制這種藝術(shù)節(jié)模式的背后，需要我們更深層次的理性思考。對于未來，我們是用自己的創(chuàng)意走出一條屬于自己的藝術(shù)之路，還是在異國的鄉(xiāng)村再去盲目模仿抄襲“北川式”的藝術(shù)復(fù)興？

和農(nóng)作物一樣，日本的藝術(shù)節(jié)不具備完全可移植性，即使是被一些中國村落所邀請，連北川自己都表示日本的鄉(xiāng)村和中國面對的根本不是同一個(gè)問題?，F(xiàn)在東亞各處不乏有很多只是抄襲一下皮毛且不可持續(xù)的山寨藝術(shù)節(jié)案例。從各國學(xué)者對藝術(shù)鄉(xiāng)村振興案例研究的總結(jié)表明，藝術(shù)計(jì)劃策展人的特殊性造成創(chuàng)造力的不可復(fù)制性是一個(gè)重要因素。對此，筆者總結(jié)了本書中值得學(xué)習(xí)的幾個(gè)方面：

1.要求藝術(shù)節(jié)創(chuàng)始人需要考慮從在地社區(qū)自身的文化脈絡(luò)出發(fā)，并明確其角色和使命，樹立非常明確的目標(biāo)和評價(jià)方式;

2.需要明確自身和他者的角色，耐心說服社區(qū)，良性溝通，獲得社區(qū)真正的主人的支持，才能說這是一個(gè)自下而上的行為;

3.要求創(chuàng)始人對藝術(shù)本身的認(rèn)識(shí)具備一定的深度，否則很有可能做出一個(gè)四不像的偽藝術(shù)主題樂園;

4.要求一個(gè)實(shí)干有效且愿意扎根社區(qū)的團(tuán)隊(duì)來實(shí)現(xiàn)，瀨戶內(nèi)藝術(shù)節(jié)的管理團(tuán)隊(duì)是二十多人，卻管理著三萬人次的志愿者;

5.藝術(shù)節(jié)是出彩的地方，如果作品可以被社區(qū)和游客多方所利用和欣賞，這是能把作品留住的比較有效的方式;

6.藝術(shù)節(jié)是積累到一定規(guī)模的產(chǎn)物，具備地標(biāo)和里程碑式效果，需要自上而下的一定的投資規(guī)模;

7.當(dāng)代藝術(shù)不要只和自己當(dāng)代，謹(jǐn)慎地將精英藝術(shù)帶入他者的日常生活，社區(qū)節(jié)慶、祭祀、飲食、教育可以是很好的契機(jī);

8.策展人面對的不是一個(gè)村，而是一個(gè)村和世界不停聯(lián)系的場和紐帶，并且是接下來會(huì)自己不斷發(fā)生化學(xué)反應(yīng)的“場”。

在地性藝術(shù)節(jié)復(fù)興的利與弊

筆者曾對瀨戶內(nèi)國際藝術(shù)節(jié)進(jìn)行了五年（2015-2019）的田野調(diào)查，并參考2018年越后妻有大地藝術(shù)節(jié)的部分考察經(jīng)驗(yàn)，以實(shí)踐學(xué)者的角度，參與和研究分析藝術(shù)節(jié)所在社區(qū)的各類利益相關(guān)者，其中主要包括對居民、關(guān)系人口、交流人口、商鋪、藝術(shù)節(jié)官方（組委會(huì)、縣政府、志愿者團(tuán)隊(duì)、藝術(shù)贊助財(cái)團(tuán)及機(jī)構(gòu)）以及北川富朗的親自訪談等。調(diào)查范圍涵蓋十二座島嶼（三十多個(gè)聚落）所在地域，從外部組織游學(xué)觀察活動(dòng)，嘗試用不同于官方和媒體的視角去分析各個(gè)利益相關(guān)者網(wǎng)絡(luò)之間的不同訴求和差異。老齡化加少子化造成的人口過疏現(xiàn)象是日本鄉(xiāng)村不可逆的社會(huì)問題，如果拿日本社會(huì)的老齡化問題和中國目前的老齡化文化來比較的話，中國社會(huì)目前的老齡化率相當(dāng)于日本社會(huì)1986年的程度。目前，國內(nèi)正逐步意識(shí)到未來老齡社會(huì)所面臨的壓力，而日本鄉(xiāng)村則已是六成至九成的人口都是拿著退休金的老人，日文稱這樣的人群為“年金社會(huì)”。為什么瀨戶內(nèi)藝術(shù)節(jié)在日本的地位那么重要？為什么日本政府將其作為日本鄉(xiāng)村文創(chuàng)觀光和地域振興的樣本？因?yàn)樗拇_無論從參觀人數(shù)、跨公私合作伙伴關(guān)系、知名度、部分島上的鄉(xiāng)村生活式人口（lifestyle in-migrant）回流、操作和管理程度上，都大大超越了其原型——越后妻有大地藝術(shù)節(jié)。其坐落于日本瀨戶內(nèi)海國立公園西側(cè)島嶼群，以高松市作為母港，結(jié)合十二個(gè)島嶼的參與，將瀨戶內(nèi)藝術(shù)節(jié)打造成為日本最大級(jí)別的鄉(xiāng)村三年展。我們從2019年的數(shù)據(jù)（http：//eiennure.site）可以看出，日本近些年有超過八十個(gè)類似的藝術(shù)節(jié)，其中“北川式”藝術(shù)節(jié)占了大部分，如越后妻有、北阿爾匹斯、奧能登、房總里山及瀨戶內(nèi)等等。

本書中所介紹的作品都是整個(gè)藝術(shù)節(jié)中最具代表性的案例，由此來看，藝術(shù)節(jié)確實(shí)給村落帶來了活化和振興。但是在現(xiàn)實(shí)中，筆者也確實(shí)遇到了一些書中沒有提到、組織者沒有意識(shí)到的問題。比如藝術(shù)作品的復(fù)制問題，作品質(zhì)量的參差不齊，社區(qū)復(fù)興的節(jié)奏和程度各不相同，無論本地人還是來訪者是否能真的理解這些作品的含義，以及藝術(shù)文創(chuàng)商品的價(jià)格快速超越本地消費(fèi)水平等。在越后妻有的紀(jì)念品店，我們可以看到量少價(jià)貴的文創(chuàng)品牌大米。這不禁讓人想到，把社區(qū)品牌做貴難道是鄉(xiāng)村振興的唯一出路？此外，社區(qū)被藝術(shù)士紳化（art gentrification）后，村民和新移民的后藝術(shù)節(jié)生活是什么樣的場景？還有在藝術(shù)節(jié)期間，短期內(nèi)大量游客本身帶來的過度觀光和非藝術(shù)節(jié)期間長期訪客不足的反差，是藝術(shù)節(jié)模式給可持續(xù)發(fā)展帶來的季節(jié)性挑戰(zhàn)。另外，北川理想中的反對均質(zhì)化體驗(yàn)，卻在現(xiàn)實(shí)中帶來了接近百萬的游客擠在一起去趕輪渡、趕公交、長途步行到各個(gè)作品，導(dǎo)致很多需要細(xì)細(xì)品味、用五感來體驗(yàn)的作品，因時(shí)間匆忙和忙于拍照而降低鑒賞質(zhì)量，這也說明了理想與現(xiàn)實(shí)之間的距離。

筆者通過對瀨戶內(nèi)藝術(shù)節(jié)管理團(tuán)隊(duì)的訪談了解到，觀光帶來的交流人口是官方計(jì)劃中所謂的復(fù)興的第一步，下一步則是吸引年輕移民回歸。但是藝術(shù)節(jié)的這種間歇性模式很難為潛在的年輕人口提供一個(gè)穩(wěn)定的環(huán)境，所以在瀨戶內(nèi)，只有男木島和豐島等少數(shù)島嶼吸引了一定規(guī)模的青年移居，這在日本鄉(xiāng)村振興中已經(jīng)算是難得。在筆者與北川先生的對話中，他提到會(huì)有年輕人慢慢回到島上開店，這些人的生意也可以造福本地社區(qū)的居民。但筆者在調(diào)查中也發(fā)現(xiàn)，除了較為穩(wěn)定的移居人口外，藝術(shù)節(jié)也帶來了一批“投機(jī)人口”——那些只在藝術(shù)節(jié)期間才來做生意的非本地人口，諸如開著披薩和咖啡販賣車的小商販這樣的想要掙游客錢的群體。在采訪組委會(huì)時(shí)，筆者問及他們將來最大的挑戰(zhàn)是什么，他們將問題全部歸于社區(qū)老齡化的不利外因上，而刻意避開自身對藝術(shù)節(jié)介入模式的反省。