張亞軍，余雪蓮，石代嬌，張永茜

（安徽財(cái)經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，安徽 蚌埠 233030）

一、引言

本文著重探討在工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)背景下 （1880-1890年代）愛(ài)爾蘭手工藝復(fù)興的萌芽。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)19世紀(jì)末20世紀(jì)初西方裝飾藝術(shù)發(fā)展起著至關(guān)重要的作用。我國(guó)學(xué)術(shù)界對(duì)于發(fā)源于英格蘭的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)中歐洲主要國(guó)家的手工藝復(fù)興的研究已經(jīng)比較普遍，如法國(guó)、德國(guó)等，但是對(duì)于同時(shí)期愛(ài)爾蘭的手工藝復(fù)興卻未見(jiàn)研究成果。筆者曾于2016-2017年在愛(ài)爾蘭科克大學(xué)和科克理工學(xué)院做訪問(wèn)學(xué)者，訪學(xué)期間我得以直接接觸很多相關(guān)史料。愛(ài)爾蘭的手工藝復(fù)興發(fā)展遵循著自己的文化發(fā)展歷程，從風(fēng)格上來(lái)說(shuō)與凱爾特風(fēng)格緊密相連，具有自己鮮明的特色，是工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)不可或缺的組成部分。

“中愛(ài)兩國(guó)有過(guò)相似的歷史遭遇和發(fā)展歷程，中愛(ài)同具深厚的歷史，亦均珍視自身文化的傳承?！盵1]與歐洲其他國(guó)家相比，愛(ài)爾蘭與中國(guó)在民族文化的發(fā)展軌跡中存在很多相似之處，對(duì)于愛(ài)爾蘭工藝美術(shù)復(fù)興歷程的研究有助于為我國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的保護(hù)、傳承與發(fā)展提供有益的參照與借鑒。

二、愛(ài)爾蘭手工藝復(fù)興萌芽時(shí)的背景

1800年，愛(ài)爾蘭王國(guó)和大不列顛王國(guó)統(tǒng)一。19世紀(jì)中頁(yè)，愛(ài)爾蘭民眾主要的糧食作物馬鈴薯大面積絕收，而英國(guó)政府卻袖手旁觀，造成了一場(chǎng)大災(zāi)難。這個(gè)事件說(shuō)明英國(guó)當(dāng)局對(duì)于愛(ài)爾蘭傲慢和冷漠的態(tài)度，激起了愛(ài)爾蘭人民對(duì)于不列顛當(dāng)局的嚴(yán)重不滿，因此從19世紀(jì)下半葉開(kāi)始愛(ài)爾蘭的民族獨(dú)立運(yùn)動(dòng)開(kāi)始抬頭。

1880-1890年代，愛(ài)爾蘭整體經(jīng)濟(jì)與社會(huì)發(fā)展落后，農(nóng)民的生活更是極其困苦?！霸?880年代，愛(ài)爾蘭大多手工行業(yè)主要由農(nóng)村的貧窮人群制作，他們重復(fù)著過(guò)時(shí)的圖案與樣式，從藝術(shù)的角度來(lái)看，整個(gè)行業(yè)處于嚴(yán)重的下滑階段?！盵2]“19世紀(jì)初,愛(ài)爾蘭民族主義的發(fā)展使人們重新對(duì)愛(ài)爾蘭的語(yǔ)言、文學(xué)、歷史和民間傳說(shuō)發(fā)生興趣。”[3]愛(ài)爾蘭學(xué)術(shù)界開(kāi)始反思本土手工藝發(fā)展的不足，關(guān)注手工藝術(shù)改革以及設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展。伴隨著越來(lái)越強(qiáng)烈的民族主義思潮，愛(ài)爾蘭手工藝領(lǐng)域成為愛(ài)爾蘭民族主義運(yùn)動(dòng)的重要舞臺(tái)。在愛(ài)爾蘭當(dāng)時(shí)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的獨(dú)特的歷史環(huán)境下，催生出愛(ài)爾蘭富含民族特色的手工藝復(fù)興萌芽。

三、工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)背景下愛(ài)爾蘭手工藝復(fù)興的理論探討

1、威廉·莫里斯與愛(ài)爾蘭手工藝復(fù)興理論啟蒙。

據(jù)史料記載，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)軍人物威廉·莫里斯曾因?yàn)榕既坏臋C(jī)會(huì)到過(guò)愛(ài)爾蘭兩次，但都沒(méi)有尋求發(fā)起或推動(dòng)愛(ài)爾蘭的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)。第一次是在 1877年，他前往奧發(fā)里郡（Co·Offaly）的圖拉茅（Tullamore）為查利威爾伯爵夫人（The Countess of Charleville）正在建造的大宅提供指導(dǎo)建議。他在那次行程中寫道：“都柏林是一個(gè)骯臟邋遢的城市，看起來(lái)吉尼斯（愛(ài)爾蘭生產(chǎn)的一種黑?。┦沁@里唯一重要的事情”[4]。由此可見(jiàn)他對(duì)于當(dāng)時(shí)愛(ài)爾蘭的印象。他第二次到訪是在1886年受不列顛社會(huì)學(xué)家聯(lián)盟都柏林分會(huì)的邀請(qǐng)，他在4月9 號(hào)在都柏林莫里斯沃斯廳（Molesworth Hall）做了題為“藝術(shù)的目的”的演講，聽(tīng)眾主要是婦女。這是一個(gè)他已經(jīng)說(shuō)過(guò)兩次的演講，并且沒(méi)有任何關(guān)于愛(ài)爾蘭的特殊內(nèi)容。由此可見(jiàn)，他的兩次愛(ài)爾蘭之行都沒(méi)有任何實(shí)質(zhì)涉及到愛(ài)“工藝美術(shù)”和“愛(ài)爾蘭手工藝”的信息。

此時(shí)的莫里斯更專注于社會(huì)主義的理論推廣，并沒(méi)有帶來(lái)任何推進(jìn)藝術(shù)和手工藝的信息，但是他關(guān)于應(yīng)用美術(shù)的相關(guān)理論影響到了愛(ài)爾蘭。1885年，都柏林大學(xué)教授羅蘭德森 （H·Rowlandson）在《都柏林大學(xué)觀察》 的一篇文章中引用了一長(zhǎng)串莫里斯在《大眾福利》（《The Commonweal》）中關(guān)于“英格蘭由于工業(yè)生產(chǎn)所導(dǎo)致的手工藝人滅絕” 的引文：“中世紀(jì)時(shí)，我們的先父……如藝術(shù)家一樣慎重而深思熟慮的工作；他們?cè)谧约旱募抑泄ぷ?，并有著足夠施展才能的空間；打開(kāi)門就是純凈的鄉(xiāng)村……他們所有的作品都來(lái)自于他們靈巧的雙手和自己的創(chuàng)造?！盵5]羅蘭德森覺(jué)得莫里斯的文章“對(duì)于那些希望促進(jìn)愛(ài)爾蘭手工業(yè)發(fā)展的人非常有價(jià)值。商業(yè)時(shí)代仍沒(méi)有能夠完全退化我們當(dāng)下所擁有的手工產(chǎn)業(yè)?！盵6]

雖然只隔一條海峽，但作為英國(guó)殖民地，愛(ài)爾蘭在經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)上與英格蘭存在巨大的差距。通過(guò)文獻(xiàn)記載可以看出愛(ài)爾蘭的學(xué)者并不隱瞞他們感受到的莫里斯的傲慢。雖然莫里斯對(duì)于愛(ài)爾蘭工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的直接助力甚微，但是作為工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)軍人物，他的成功經(jīng)驗(yàn)對(duì)于愛(ài)爾蘭工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的理論啟蒙作用是客觀存在的。

2、工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)背景下，國(guó)際學(xué)界對(duì)愛(ài)爾蘭手工藝復(fù)興的理論探討。

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)抵制工業(yè)化的粗制濫造，倡導(dǎo)回復(fù)自然經(jīng)濟(jì)模式下的生活方式，主張將農(nóng)舍與作坊結(jié)合起來(lái)。在1880年代，在愛(ài)爾蘭以外出現(xiàn)了很多對(duì)于愛(ài)爾蘭手工藝術(shù)產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀和未來(lái)發(fā)展的關(guān)注。1883年一篇刊登于《郎曼雜志》（《Longman’s Mag-azine》）題為 《愛(ài)爾蘭失業(yè)者的一個(gè)出口》（《An Opening for the Unemployed in Ireland》）的文章就很有意思，作者是費(fèi)城工業(yè)美術(shù)學(xué)校的校長(zhǎng)查爾斯·李蘭德（Charles G·Leland）教授，他提出在愛(ài)爾蘭發(fā)展手工藝產(chǎn)業(yè)。文章中，李蘭德表達(dá)了他對(duì)愛(ài)爾蘭“農(nóng)民”從事手工藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的信心。他相信如果得到適當(dāng)?shù)慕逃瑦?ài)爾蘭人能夠在藝術(shù)產(chǎn)業(yè)上和英格蘭人做的一樣好，并由此探索出一條愛(ài)爾蘭實(shí)現(xiàn)工藝美術(shù)復(fù)興的途徑。

這一觀點(diǎn)即使放在今天，對(duì)我國(guó)社會(huì)發(fā)展仍然具有借鑒價(jià)值。隨著我國(guó)國(guó)家經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的調(diào)整,科學(xué)合理的推動(dòng)農(nóng)村手工藝產(chǎn)業(yè)化可以促進(jìn)傳統(tǒng)手工藝術(shù)的傳承與發(fā)展，為人們提供就業(yè)機(jī)會(huì)和經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)渠道。而且，手工藝是傳統(tǒng)農(nóng)耕文化背景下人們社會(huì)生活的機(jī)制基礎(chǔ)和重要組成內(nèi)容,大力發(fā)展農(nóng)村手工藝，對(duì)于我國(guó)新農(nóng)村建設(shè)、精準(zhǔn)扶貧、建構(gòu)鄉(xiāng)土文化生態(tài)具有積極意義。

3、工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)背景下，愛(ài)爾蘭本土知識(shí)分子對(duì)手工藝復(fù)興的理論探討。

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)主張藝術(shù)家與手工藝人結(jié)合，這是該運(yùn)動(dòng)被視為現(xiàn)代設(shè)計(jì)發(fā)展起源的重要原因。但他們明確反對(duì)手工藝的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，強(qiáng)調(diào)手工藝的純手工性和個(gè)性，這勢(shì)必帶來(lái)單件成本的增加和產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的障礙。愛(ài)爾蘭手工藝復(fù)興的理論探討卻從手工藝的產(chǎn)業(yè)化入手，注重手工藝發(fā)展所帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)效益，以期實(shí)現(xiàn)愛(ài)爾蘭手工藝的良性發(fā)展。筆者認(rèn)為這與愛(ài)爾蘭當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)落后狀況尤其是手工藝從業(yè)者的經(jīng)濟(jì)狀況有著密切的關(guān)系。關(guān)注到手工藝產(chǎn)業(yè)化發(fā)展重要性的人中，最具代表性的就是科克女王學(xué)院的校長(zhǎng)威廉姆·蘇利文（William Sullivan），他對(duì)于愛(ài)爾蘭工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)前期的發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。

首先，他深刻認(rèn)識(shí)到了愛(ài)爾蘭手工藝發(fā)展的問(wèn)題。通過(guò)對(duì)1883年科克工業(yè)展的展品分析，他完成了一份官方報(bào)告。在報(bào)告中“從藝術(shù)的視角看展品”這一部分內(nèi)容中，他沮喪的談到：“放眼望去，展示的愛(ài)爾蘭產(chǎn)品所缺乏的不是讓人印象深刻的精湛描繪，不是形式關(guān)系的靈活應(yīng)用，也不是色彩矛盾與統(tǒng)一法則的熟練掌握，而是藝術(shù)與產(chǎn)業(yè)的結(jié)合。”[7]

緊接著，他主張藝術(shù)學(xué)校與工廠、藝術(shù)家與手工藝人建立聯(lián)系。蘇利文意識(shí)到藝術(shù)學(xué)校無(wú)法滿足工業(yè)發(fā)展的需求，藝術(shù)培訓(xùn)與工廠之間必須建立聯(lián)系。他指出:“在中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)家與工人整體上是統(tǒng)一的?！辈⑴e例道：“古老的愛(ài)爾蘭金屬工藝品可能是歐洲10、11、12世紀(jì)中最好的，這些作品都由他們自己設(shè)計(jì)……即使是在今天，設(shè)計(jì)師不再是手藝人，藝術(shù)家至少要具備材料加工工藝的知識(shí)，并且工匠也應(yīng)該或多或少的受些藝術(shù)教育?！保?］

他還批評(píng)了愛(ài)爾蘭裝飾藝術(shù)中對(duì)諸如豎琴、圓塔、狼狗這些“臆想的民族標(biāo)志”的濫用?！八囆g(shù)上不協(xié)調(diào)，永遠(yuǎn)不該像現(xiàn)在這樣被低俗和缺乏新意的濫用”。[9]另一方面，他相信三葉草“無(wú)疑是適合作為裝飾元素和愛(ài)爾蘭象征的極好的一種植物”。[10]然而，他也清楚的倡議凱爾特裝飾紋樣在現(xiàn)代作品中的應(yīng)用，實(shí)際的應(yīng)用裝飾效果確實(shí)令大家感到滿意，這為大家指明了方向?！暗火埗利惖难b飾風(fēng)格不能被對(duì)老舊作品奴性的拷貝所束縛，而是應(yīng)該通過(guò)對(duì)經(jīng)典作品的徹底研究迸發(fā)出新的藝術(shù)形式，以使傳統(tǒng)經(jīng)典進(jìn)一步得到發(fā)展。”[11]

以蘇利文為代表的愛(ài)爾蘭知識(shí)分子，深入分析了制約愛(ài)爾蘭工藝美術(shù)發(fā)展的原因，針對(duì)性的提出了解決方案。在此基礎(chǔ)之上，針對(duì)愛(ài)爾蘭工藝美術(shù)的本土化發(fā)展和本土文化符號(hào)提取與選擇等問(wèn)題，進(jìn)行了深入而廣泛的探討。關(guān)于手工藝和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的問(wèn)題一直是我國(guó)學(xué)界討論的熱點(diǎn)。愛(ài)爾蘭手工藝復(fù)興的啟蒙階段，明確舉起產(chǎn)業(yè)化的大旗，主張學(xué)校與企業(yè)、藝術(shù)家與匠人相融合的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展模式。雖然有愛(ài)爾蘭當(dāng)時(shí)落后的經(jīng)濟(jì)水平的特殊背景，但這種模式對(duì)于我國(guó)今天傳承與發(fā)展手工藝和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)仍然具有借鑒意義。相對(duì)于愛(ài)爾蘭當(dāng)時(shí)探討的話題，現(xiàn)在我們更集中探討二者結(jié)合的度的問(wèn)題，過(guò)度的產(chǎn)業(yè)化勢(shì)必抹殺手工藝的地域個(gè)性和文化屬性；缺乏必要的產(chǎn)業(yè)支撐必然導(dǎo)致手工藝傳承與可持續(xù)發(fā)展的問(wèn)題。在手工藝與非遺的發(fā)展過(guò)程中，不應(yīng)該將產(chǎn)業(yè)化發(fā)展視為洪水猛獸，更不能將其視為靈丹妙藥。就如同“綠水青山就是金山銀山” 對(duì)于環(huán)境資源發(fā)展的指導(dǎo)意義，應(yīng)該正確認(rèn)識(shí)手工藝的文化資源屬性，盡快建立文化資源發(fā)展的考評(píng)體系與評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，通過(guò)科學(xué)的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展來(lái)保障手工藝和非遺的傳承和發(fā)展。

四、工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)背景下，愛(ài)爾蘭手工藝復(fù)興的實(shí)踐探索

1．借鑒英格蘭工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)，積極籌辦各類專業(yè)協(xié)會(huì)。

19世紀(jì)80年代，莫里斯的觀點(diǎn)受到廣泛的關(guān)注，在英格蘭很多組織紛紛建立起來(lái)，如：世紀(jì)行會(huì)（1882年）、藝術(shù)工人行會(huì)（1884年）、手工藝行會(huì)（1888年）、藝術(shù)與手工展覽學(xué)會(huì)（1888年）。對(duì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)在整個(gè)大不列顛的推廣與普及起到了非常重要的作用。

這些協(xié)會(huì)的發(fā)展不可避免的影響到了愛(ài)爾蘭。愛(ài)爾蘭在1885年成立了家居藝術(shù)與工業(yè)協(xié)會(huì)，1890年代中期成立了手工藝協(xié)會(huì)。這些協(xié)會(huì)一方面直接在農(nóng)村建立學(xué)校教授簡(jiǎn)單的藝術(shù)與手工藝課程，另一方面，積極幫助會(huì)員在農(nóng)村組建相關(guān)課程的培訓(xùn)班，使廣大的農(nóng)村會(huì)員能夠接觸到設(shè)計(jì)。協(xié)會(huì)還會(huì)定期組織展覽和展銷，該階段愛(ài)爾蘭國(guó)內(nèi)外重要的手工藝展覽基本都由協(xié)會(huì)組織。在倫敦、芝加哥、愛(ài)丁堡舉行的重要展銷活動(dòng)都取得了巨大成功，在這些展銷中收藏作品的不乏英國(guó)女王等重要人物。協(xié)會(huì)還在倫敦建立了愛(ài)爾蘭手工藝作品銷售集散中心，為愛(ài)爾蘭手工藝作品提供了非常重要的展示與銷售平臺(tái)。這些協(xié)會(huì)還出版了多種專業(yè)刊物和年度報(bào)告。通過(guò)與藝術(shù)學(xué)校合作，積極組織木刻、雕塑、素描等藝術(shù)培訓(xùn)班，對(duì)于愛(ài)爾手工藝復(fù)興的啟蒙起到了重要的推動(dòng)作用。

2．女性群體為愛(ài)爾蘭手工藝復(fù)興所做的努力。

在愛(ài)爾蘭手工藝復(fù)興的過(guò)程中，女性的加入成為其重要的特征要素，她們遍布在社會(huì)的任何階層，有貧窮的手工工場(chǎng)女工，也有藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師、企業(yè)家和贊助人，這為一些有天賦的杰出女性在當(dāng)時(shí)為數(shù)不多的社會(huì)領(lǐng)域中提供了施展才華的舞臺(tái)。其中最具代表性的當(dāng)屬都柏林女王學(xué)院。都柏林女王學(xué)院成立于1861年，其宗旨是通過(guò)一定的訓(xùn)練和學(xué)習(xí)使女性具備相應(yīng)的專業(yè)能力。女王學(xué)院最初開(kāi)設(shè)了婦女手工藝術(shù)興趣班和就業(yè)班，課程包括平版印刷和各種雕刻；1867年，增開(kāi)了金粉繪畫；“1872年，在赫伯特·庫(kù)珀（Herbert Cooper）的領(lǐng)導(dǎo)下，增加了陶瓷繪畫；1880年，女王學(xué)院的師生在第九次手工與藝術(shù)產(chǎn)業(yè)年度展中展出了彩繪瓷板、圣杯、茶具以及用于壁爐裝飾的彩繪瓷片，同事時(shí)還有蕾絲設(shè)計(jì)、墻體彩繪裝飾以及女紅作品?！边@些作品在紋飾設(shè)計(jì)中體現(xiàn)了明顯的凱爾特風(fēng)格，引起了公眾的注意，對(duì)于愛(ài)爾蘭手工藝復(fù)興的本土文化的導(dǎo)向性起到了關(guān)鍵作用。

雖然女王學(xué)院于1883年關(guān)閉，但它的部分功能被1884年成立于都柏林基爾代爾街21 號(hào)的“女性雇傭與培訓(xùn)促進(jìn)協(xié)會(huì)”所取代。1885年該協(xié)會(huì)成員制作了一個(gè)刻有凱爾特交織紋樣的巨大橡木柜作為愛(ài)爾蘭婦女大慶典中給英國(guó)女王的貢品，由此可見(jiàn)這個(gè)女性群體手工藝制作技藝的精湛，同時(shí)這些優(yōu)秀的女性已經(jīng)敏銳的意識(shí)到愛(ài)爾蘭手工藝復(fù)興的根本出路在于本土文化的復(fù)興，這種自覺(jué)的文化感悟?yàn)閻?ài)爾蘭手工藝復(fù)興的發(fā)展確定了方向。

3．工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)背景下，愛(ài)爾蘭陶瓷藝術(shù)的實(shí)踐探索。

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)中的陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作特點(diǎn)主要表現(xiàn)在裝飾紋樣方面。注重從大自然和傳統(tǒng)文化中尋找素材,以植物、動(dòng)物等為裝飾題材,裝飾感強(qiáng)烈。此時(shí)期愛(ài)爾蘭陶瓷藝術(shù)的裝飾紋樣蘊(yùn)含了當(dāng)時(shí)陶瓷藝術(shù)設(shè)計(jì)者的審美情趣和歷史人文精神,其樣式豐富多樣具，有鮮明的凱爾特風(fēng)格。

弗雷德里克·沃德雷（Frederick Vodrey）是一個(gè)都柏林的陶瓷和玻璃藝人。1880年，他在都柏林摩爾街（Moore Street）建立了自己的工作室。經(jīng)過(guò)幾年的努力，他的作品成為當(dāng)時(shí)愛(ài)爾蘭唯一真正的“藝術(shù)陶瓷”。他采用愛(ài)爾蘭本地的粘土，采用凱爾特風(fēng)格的紋飾進(jìn)行裝飾，作品贏得了1883年科克展覽會(huì)愛(ài)爾蘭陶瓷獎(jiǎng)?wù)隆?/p>

沃德雷在陶瓷材料、裝飾風(fēng)格本土化方面的探索，使陶瓷藝術(shù)成為愛(ài)爾蘭手工藝復(fù)興初期實(shí)踐的重要組成內(nèi)容。由于其女王學(xué)院的教學(xué)背景，他還培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的專注于愛(ài)爾蘭本土工藝美術(shù)復(fù)興的藝術(shù)家，如查爾斯·拉瑟爾（Charles Russell）。在1880年代，沃德雷為都柏林素描俱樂(lè)部的成員提供素坯以及燒成陶瓷的條件。作為該俱樂(lè)部的成員，拉瑟爾進(jìn)行了大量的具有愛(ài)爾蘭特色的凱爾特紋樣設(shè)計(jì)與陶瓷制作。1885年的俱樂(lè)部展上，他展示的13 件陶瓷大花盆中有10 件是凱爾特裝飾風(fēng)格的。同年，他制作的一組凱爾特風(fēng)格的陶罐在都柏林技工展上引起人們的注意。他具有探索精神的設(shè)計(jì)嘗試引起都柏林建筑師約翰·霍華德·潘特蘭德（John Howard Pentland）的注意,他在《都柏林大學(xué)觀察》上寫了一篇文章，并配了一組拉瑟爾裝飾著凱爾特紋樣的罐子草圖，認(rèn)為這些陶罐是整個(gè)都柏林手藝人展中設(shè)計(jì)與手工藝完美結(jié)合的典范。

4.工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)背景下，愛(ài)爾蘭書籍裝幀藝術(shù)的實(shí)踐探索。

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的書籍裝幀隨著社會(huì)文化以及科學(xué)技術(shù)的發(fā)展有了極大的改變。工業(yè)革命伴隨著技術(shù)革命的發(fā)展，帶動(dòng)了印刷業(yè)的發(fā)展與出版業(yè)的繁榮。喬治·栲菲（George Coffey）和愛(ài)德華德·蘇利文（Edward Sullivan）都是狂熱的手工藝業(yè)余愛(ài)好者并對(duì)愛(ài)爾蘭手工藝復(fù)興起到了至關(guān)重要的作用。栲菲是一名都柏林的高級(jí)律師和古董收藏家。1888年在倫敦舉辦的藝術(shù)與手工藝展覽學(xué)會(huì)的首次展覽中他是唯一的愛(ài)爾蘭參展者，他參展的作品是三件真皮裝訂的書籍。栲菲鐘愛(ài)愛(ài)爾蘭的古代文物和現(xiàn)代的裝飾藝術(shù)品，他還深入研究相關(guān)專業(yè)知識(shí)，曾經(jīng)做過(guò)“凱爾特紋樣的應(yīng)用與濫用”、“裝飾與圖案的起源”的講座，對(duì)于愛(ài)爾蘭工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的啟蒙做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

另一個(gè)業(yè)余愛(ài)好者蘇利文也是高級(jí)律師并且極度博學(xué)，他主要的興趣也是書籍裝幀。1893年，他效仿栲菲參加了在倫敦舉行的英格蘭學(xué)會(huì)第四屆展覽，展出了一批精美的皮革裝幀作品。他是1894年成立的愛(ài)爾蘭藝術(shù)與手工藝學(xué)會(huì)的創(chuàng)始人之一，并連續(xù)多年出色的履行委員職責(zé)。在1895年的首次展覽中，展出了他的21 件書籍裝幀作品。他在1896年贏得了都柏林皇家學(xué)會(huì)的書籍裝幀鑲嵌獎(jiǎng)和工具壓制獎(jiǎng)。1897年成為學(xué)會(huì)皮具藝術(shù)品的評(píng)審并在學(xué)會(huì)的會(huì)議上做了關(guān)于書籍裝幀的講座，同年他設(shè)計(jì)并加工了贈(zèng)送給維多利亞女王的愛(ài)爾蘭風(fēng)光畫冊(cè)。

5.工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)背景下，愛(ài)爾蘭教堂裝飾藝術(shù)的實(shí)踐探索。

黑伍德·薩姆納 （Heywood Sumner）和克萊門特·黑通（Clement Heaton）是聯(lián)系 1880年代晚期和1890年代早期英愛(ài)之間工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的關(guān)鍵人物。他們受到委托負(fù)責(zé)基爾代爾郡（Co·Kildare）的圣米歇爾教堂（St Michael’s Church）的內(nèi)部裝飾，該教堂于1881年開(kāi)始建造，他們的加入第一次為愛(ài)爾蘭的教堂帶來(lái)了工藝美術(shù)的元素。

薩姆納主要從事彩色玻璃、紡織品和墻紙?jiān)O(shè)計(jì)，是1880年代英格蘭工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的核心人物之一。1890年，他以一位五彩拉毛裝飾藝術(shù)家的身份來(lái)到基爾代爾參與教堂建設(shè)。（五彩拉毛裝飾是先在墻上抹上層層的彩色泥灰，再根據(jù)設(shè)計(jì)的圖形和線條一層層的剔除和刮去露出設(shè)計(jì)好的圖樣。）他通過(guò)這種方法以“洗禮”為主題裝飾了教堂內(nèi)北面高壇的墻面，以“復(fù)活”為主題裝飾了南面的墻面。這些畫作以薩姆納特有的簡(jiǎn)練線條非常自由的呈現(xiàn)了凱爾特藝術(shù)的神韻。

黑通則是一位搪瓷和彩色玻璃專家，他以自己創(chuàng)造的裝飾方法裝飾了教堂中殿的后墻。他在巨大的銅板上進(jìn)行搪瓷藝術(shù)裝飾，然后將其固定在墻上，創(chuàng)造了在壁畫之外新的裝飾手法。他通過(guò)這種裝飾方法在教堂的最東側(cè)描繪了“升天”的主題，在最西面表現(xiàn)的是兩個(gè)大天使，這兩處裝飾都采用了大量的凱爾特圖案。

圣米歇爾教堂的裝飾是一個(gè)將藝術(shù)家與工匠結(jié)合起來(lái)的有意義的試驗(yàn)，他們?cè)谘b飾設(shè)計(jì)中有意的糅合了大量的凱爾特裝飾風(fēng)格。雖然這一范例并沒(méi)有立刻改變愛(ài)爾蘭教會(huì)的設(shè)計(jì)與裝飾風(fēng)格，但是其對(duì)于愛(ài)爾蘭日后教堂內(nèi)部裝飾風(fēng)格的發(fā)展變化起到了重要的引領(lǐng)作用。

結(jié)語(yǔ)

在十九世紀(jì)80-90年代工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展階段，愛(ài)爾蘭并沒(méi)有因?yàn)槠洫?dú)特的政治、地理原因得到太多英格蘭工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)領(lǐng)軍人物的直接促進(jìn)，但是又與英格蘭有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。在工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)批判大工業(yè)生產(chǎn)的背景下，愛(ài)爾蘭相對(duì)落后的生產(chǎn)方式與經(jīng)濟(jì)條件使其缺乏相應(yīng)的社會(huì)批判背景，為了盡快促進(jìn)本土手工藝的復(fù)興，愛(ài)爾蘭反而主張手工藝的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，表現(xiàn)出獨(dú)特的發(fā)展理念。由于被英格蘭殖民的歷史，在追尋英格蘭工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)步伐的同時(shí)，愛(ài)爾蘭更多的將注意力集中于對(duì)本土文化歷史的挖掘和民族符號(hào)性特征的表達(dá)，涌現(xiàn)出一批帶有明確凱爾特風(fēng)格的優(yōu)秀做品，為愛(ài)爾蘭手工藝作品取得了良好的聲譽(yù)。以強(qiáng)烈的民族主義為根本動(dòng)機(jī)的思想內(nèi)核、以復(fù)興本土文化為主要導(dǎo)向的凱爾特裝飾風(fēng)格、以復(fù)興愛(ài)爾蘭傳統(tǒng)工藝美術(shù)為目標(biāo)的產(chǎn)業(yè)發(fā)展方向，構(gòu)成了愛(ài)爾手工藝復(fù)興初期的主要特色，也預(yù)示了愛(ài)爾蘭手工藝復(fù)興的獨(dú)特發(fā)展軌跡。

從史料中可以感受到愛(ài)爾蘭人民對(duì)本土傳統(tǒng)手工藝文化高漲的熱情和對(duì)于手工藝復(fù)興探索執(zhí)著的探索精神，也在宏觀上體現(xiàn)了民眾對(duì)于民族傳統(tǒng)文化的自信與堅(jiān)守，對(duì)于我們今天傳承與發(fā)展傳統(tǒng)手工藝、增強(qiáng)文化自信具有積極的價(jià)值借鑒意義。在工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響下，結(jié)合當(dāng)時(shí)自身手工藝發(fā)展的具體情況，愛(ài)爾蘭倡導(dǎo)藝術(shù)家與手工藝人的結(jié)合、藝術(shù)學(xué)校與企業(yè)的結(jié)合；提出通過(guò)產(chǎn)業(yè)化來(lái)整合傳統(tǒng)手工藝的理念；有效利用協(xié)會(huì)組織來(lái)推動(dòng)手工藝人的藝術(shù)啟蒙、促進(jìn)手工藝藝術(shù)水平的提高和手工藝產(chǎn)品的推廣與銷售，對(duì)于我國(guó)傳統(tǒng)手工藝的傳承與發(fā)展具有重要的方法借鑒意義。