羅筠筠 肖伊谷

《顏氏家訓(xùn)》“雜藝”曰：“‘君子無(wú)故不徹琴瑟?！艁?lái)名士，多所愛(ài)好。洎于梁初，衣冠子孫，不知琴者，號(hào)有所闕；大同以末，斯風(fēng)頓盡。然而此樂(lè)愔愔雅致，有深味哉！今世曲解，雖變于古，猶足以暢神情也。唯不可令有稱譽(yù)，見(jiàn)役勛貴，處之下坐，以取殘懷冷炙之辱。戴安道猶遭之，況爾曹乎！”(1)王利器：《顏氏家訓(xùn)集解》(增補(bǔ)本)，中華書(shū)局1993年版，第589頁(yè)。在中國(guó)古琴藝術(shù)傳承中，“士”或者說(shuō)是廣義的知識(shí)分子階層的貢獻(xiàn)最大。歷代“士”的組成或有不同，但本質(zhì)上都是與勞動(dòng)階層不同的人?！肚f子·徐無(wú)鬼》把“士”分為“知士”“辯士”“察士”“招世之士”“中民之士”“筋力之士”“勇敢之士”“兵革之士”“枯槁之士”“法律之士”“禮教之士”“仁義之士”等(2)(清)郭慶藩：《莊子集釋》，王孝魚(yú)點(diǎn)校，中華書(shū)局1961年版，第834-835頁(yè)。。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，主要有文士、武士之分，而對(duì)于琴的傳承起最大作用的，當(dāng)是文士。明朝謝琳《太古遺音》中有更細(xì)的“宜于琴”之士的區(qū)分，并對(duì)不同“士”群所宜操弄的琴曲類型做了分類：“黃門(mén)士、隱士、儒士、羽士、德士，此五者，雅稱圣人之樂(lè)，故宜于琴。黃門(mén)士鼓大雅圣德之頌，隱士操流水高山之調(diào)，儒士撫清和治世之音，羽士操御風(fēng)飛仙之曲，德士彈枯淡清虛之吟，乃伯夷叔齊柳下惠之流也?！?3)《太古遺音·琴有所宜》，見(jiàn)范煜梅編：《歷代琴學(xué)資料選》，四川教育出版社2013年版，第112頁(yè)。黃門(mén)士源于漢代官名“黃門(mén)郎”(黃門(mén)侍郎)，指出仕官臣；隱士則指有才而不屑出仕、獨(dú)享自由之人；儒士、羽士為儒、道兩家名士；德士近乎圣人，是有德而養(yǎng)心的賢德之人。

北宋蘇軾可說(shuō)是士人琴中的典型代表。他不僅是有思想、有創(chuàng)意、有深情、有超越的學(xué)者和藝術(shù)家，也是對(duì)琴有深刻理解的大師。盡管按照他自己的說(shuō)法，他可能并不精通操縵之技，但其琴學(xué)修養(yǎng)深厚，能“以理度之”(4)《書(shū)林道人論琴棋》：“元祐五年十二月一日，游小靈隱，聽(tīng)林道人論琴棋，極通妙理。余雖不通此二技，然以理度之，知其言之信也。杜子美論畫(huà)云：‘更覺(jué)良工心獨(dú)苦。’用意之妙，有舉世莫之知者。此其所以為獨(dú)苦歟？”見(jiàn)孔凡禮點(diǎn)校：《蘇軾文集》卷七十一，中華書(shū)局1986年版，第2250頁(yè)。《與彥正判官》中也說(shuō)：“然某素不解彈?！薄１疚膹囊韵氯齻€(gè)方面討論蘇軾的琴學(xué)思想。

一、知琴與惜琴

蘇軾之父蘇洵是當(dāng)時(shí)較有影響的音樂(lè)專家，對(duì)蘇軾、蘇轍兄弟影響很大。從蘇軾《舟中聽(tīng)大人彈琴》《次韻子由以詩(shī)見(jiàn)報(bào)編禮公，借雷琴，記舊曲》，以及蘇轍《舟中聽(tīng)琴》《大人久廢彈琴，比借人雷琴，以記舊曲，十得三四，率爾拜呈》等詩(shī)中，可以見(jiàn)出蘇洵古琴演奏水平很高，而蘇軾兄弟則從小受家庭熏陶，對(duì)古琴有著深厚感情和深刻理解。

蘇軾對(duì)古琴有著通透的理解。這一點(diǎn)，從他的許多小文中可以看出。如《雜書(shū)琴事》中的“琴貴桐孫”“天陰弦慢”“桑葉揩弦”幾段，都反映了他在古琴音色、弦品和養(yǎng)護(hù)方面的豐富經(jīng)驗(yàn)?！扒儋F桐孫”說(shuō)：“凡木，本實(shí)而末虛，惟桐反之。試取小枝削，皆堅(jiān)實(shí)如蠟，而其本皆中虛空。故世所以貴孫枝者，貴其實(shí)也，實(shí)，故絲中有木聲。”(5)孔凡禮點(diǎn)校：《蘇軾文集》卷七十一，中華書(shū)局1986年版，第2244頁(yè)。凡木都是樹(shù)干實(shí)而樹(shù)梢虛，但桐木卻相反，長(zhǎng)到一定時(shí)候，它的主干中間就空虛了，而那些新長(zhǎng)出來(lái)的枝條卻木質(zhì)堅(jiān)實(shí)如蠟。所以古人斫琴貴用桐木之“孫枝”，皆因其具有實(shí)的特性，才會(huì)使其“絲中有木聲”。世人大多知斫琴應(yīng)使桐木，卻不如蘇軾對(duì)此有更深入的分析。而“天陰弦慢”寫(xiě)到：“或?qū)σ毁F人彈琴者，天陰聲不發(fā)。貴人怪之，曰：‘豈弦慢故？’或?qū)υ唬骸乙膊宦?。’?6)孔凡禮點(diǎn)校：《蘇軾文集》卷七十一，中華書(shū)局1986年版，第2245頁(yè)。又“桑葉揩弦”中說(shuō)明：“琴弦舊則聲闇，以桑葉揩之，輒復(fù)如新，但無(wú)如其青何耳。”(7)孔凡禮點(diǎn)校：《蘇軾文集》卷七十一，中華書(shū)局1986年版，第2245頁(yè)。一是說(shuō)天氣對(duì)琴弦和古琴演奏的影響，一是說(shuō)用桑葉擦拭琴弦可使聲音發(fā)暗的舊琴煥發(fā)新聲。這都是從蘇軾長(zhǎng)期與琴為友的經(jīng)驗(yàn)中獲得的。當(dāng)然，這也與蘇軾的家學(xué)及家中藏琴有關(guān)?！峨s書(shū)琴事》以精彩的文筆記載了許多有趣的琴事，為我們研究宋代琴史提供了依據(jù)。即如《家藏雷琴》記載：“余家有琴，其面皆作蛇蚹紋，其上池銘云：‘開(kāi)元十年造，雅州靈關(guān)村。’其下池銘云：‘雷家記八日合?！粫云洹巳蘸稀癁楹蔚日Z(yǔ)也？其岳不容指，而弦不先文，此最琴之妙，而雷琴獨(dú)然。求其法不可得，乃破其所藏雷琴求之。琴聲出于兩池間，其背微隆，若薤葉然，聲欲出而隘，徘回不去，乃有余韻，此最不傳之妙?！?8)孔凡禮點(diǎn)校：《蘇軾文集》卷七十一，中華書(shū)局1986年版，第2243頁(yè)。不僅說(shuō)明蘇軾自己曾藏有珍貴的“雷琴”，而且指出雷琴之名貴便在于其“岳不容指，弦不先文”這一與眾不同的制作特點(diǎn)，從而使其琴聲富有“余韻”，而這正是琴學(xué)中非常強(qiáng)調(diào)的名貴之琴的特點(diǎn)之一。同時(shí)，“余韻”“余味”也是中國(guó)古典美學(xué)的重要范疇。高明的藝術(shù)作品追求“得意忘象”，這種“象外之境”“味外之旨”的獲得往往是在“繞梁三日”的余韻、余味中實(shí)現(xiàn)的。

出于對(duì)琴的熱愛(ài)，蘇軾隨時(shí)隨地可以尋找到由琴而來(lái)的樂(lè)聞趣事，即便外出游歷，他也隨時(shí)可以發(fā)現(xiàn)與琴相關(guān)的意味?！额}萬(wàn)松嶺惠明院壁》就講道：“予去此十七年，復(fù)與彭城張圣途、丹陽(yáng)陳輔之同來(lái)。院僧梵英，葺治堂宇，比舊加嚴(yán)絜。茗飲芳烈，問(wèn)：‘此新茶耶？’英曰：‘茶性新舊交，則香味復(fù)?！鑷L見(jiàn)知琴者，言琴不百年，則桐之生意不盡，緩急清濁，常與雨晹寒暑相應(yīng)。此理與茶相近，故并記之。”(9)孔凡禮點(diǎn)校：《蘇軾文集》卷七十一，中華書(shū)局1986年版，第2265-2266頁(yè)。茶與琴乃古代士大夫之最愛(ài)。蘇軾將茶性與琴性聯(lián)系起來(lái)，從新舊茶香的重復(fù)，尋味到琴之木性在老木未斷生性時(shí)，與天地自然相應(yīng)所發(fā)出的聲音特色，可謂妙到好處。而在《與彥正判官》中，蘇軾則講述了他那首類似偈語(yǔ)的著名“琴詩(shī)”由來(lái)：“古琴當(dāng)與響泉韻磬，并為當(dāng)世之寶，而鏗金瑟瑟，遂蒙輟惠，拜賜之間，赧汗不已。又不敢遠(yuǎn)逆來(lái)意，謹(jǐn)當(dāng)傳示子孫，永以為好也。然某素不解彈，適紀(jì)老枉道見(jiàn)過(guò)，令其侍者快作數(shù)曲，拂歷鏗然，正如若人之語(yǔ)也。試以一偈問(wèn)之：‘若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽(tīng)？’錄以奉呈，以發(fā)千里一笑也?！?10)孔凡禮點(diǎn)校：《蘇軾文集》卷五十七，中華書(shū)局1986年版，第1729頁(yè)。匣中之琴不會(huì)自鳴，空動(dòng)手指也發(fā)不出聲音，只有用心之人與琴心手相一時(shí)，才會(huì)發(fā)出美妙的琴聲。蘇軾對(duì)琴有著深入骨髓的理解，是琴的真正知音，故而友人贈(zèng)以名琴是找對(duì)了人。

惜琴、愛(ài)琴是蘇軾一生的追求，其中凸顯了他對(duì)琴的深刻理解?！肚俜茄怕暋分姓f(shuō)：“琴非雅聲，世以琴為雅聲，過(guò)矣！琴，正古之鄭衛(wèi)耳。今世所謂鄭衛(wèi)，皆乃胡部，非復(fù)中華之聲。自天寶中，坐、立部與胡部合，自爾莫能辨者。或云，今琵琶中有獨(dú)彈，往往有中華鄭、衛(wèi)之聲，然亦莫能辨也?！?11)孔凡禮點(diǎn)校：《蘇軾文集》卷七十一，中華書(shū)局1986年版，第2244頁(yè)。短短幾十個(gè)字，表明了蘇軾對(duì)琴的準(zhǔn)確定位，指出了琴曲和民間音樂(lè)(鄭、衛(wèi)之音)的聯(lián)系以及民族文化交流對(duì)琴曲形成的影響。在他看來(lái)，首先，所謂“琴為雅聲”并不準(zhǔn)確，因?yàn)橛性S多琴曲來(lái)自鄭、衛(wèi)之聲，是民樂(lè)而非雅樂(lè)。其次，所謂“鄭、衛(wèi)之聲”也并不完全是春秋時(shí)期的鄭、衛(wèi)之聲，而是從“胡部伎”發(fā)展而來(lái)的。再次，自唐代天寶年間開(kāi)始，“坐部伎”“立部伎”音樂(lè)便與“胡部伎”音樂(lè)相交融，至宋代更無(wú)法辨識(shí)。這一點(diǎn)，就像指認(rèn)當(dāng)時(shí)流行的“琵琶獨(dú)彈”曲中有鄭衛(wèi)之聲，也是不能分辨其真?zhèn)蔚摹?/p>

可以看出，對(duì)于琴曲的起源與流變，蘇軾采取了比較謹(jǐn)慎的態(tài)度。王灼《碧雞漫志》(卷二)曾說(shuō)：“東坡先生非心醉于音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振?！?12)(南宋)王灼著、岳珍校正：《碧雞漫志校正》，巴蜀書(shū)社2000年版，第37頁(yè)。盡管蘇軾并非精通音律的大家，但他以自己獨(dú)特的人生與審美態(tài)度對(duì)待琴事，反而讓人耳目一新，對(duì)時(shí)人的審美有引領(lǐng)作用。

二、琴與人生境界

蘇軾之所以如此摯愛(ài)古琴，一方面是其家學(xué)淵源，自幼熏陶，但更重要的，是他善于通過(guò)古琴來(lái)表達(dá)自己的哲學(xué)思想與人生境界。在《戴安道不及阮千里》中，蘇軾從琴家鼓琴所表現(xiàn)的處世態(tài)度來(lái)評(píng)價(jià)真正“達(dá)人”的風(fēng)度所在，“阮千里善彈琴，人聞其能，多往求聽(tīng)。不問(wèn)貴賤長(zhǎng)幼，皆為彈之，神氣沖和，不知何人所在。內(nèi)兄潘岳每命鼓琴，終日達(dá)夜無(wú)忤色，識(shí)者嘆其恬澹，不可榮辱。戴安道亦善鼓琴，武陵王晞使人召之。安道對(duì)使者破琴曰：‘戴安道不為王門(mén)伶人。’余以謂安道之介，不如千里之達(dá)?！?13)孔凡禮點(diǎn)校：《蘇軾文集》卷七十一，中華書(shū)局1986年版，第2244-2245頁(yè)。戴逵乃東晉名士，為人簡(jiǎn)傲清高，《招隱》這首琴曲就是改編自王子遒乘興夜訪戴逵，及門(mén)而返、盡興而歸的故事。而阮千里(阮瞻)是阮籍之孫、阮咸之子，性格清虛寡欲，善彈琴，不論貴賤，皆為演奏。很明顯，蘇軾更欣賞阮瞻以琴為心、不論長(zhǎng)幼的態(tài)度，即只在修身養(yǎng)性而非以琴事人，更體現(xiàn)出琴道妙旨，也是真正的“達(dá)”。而戴逵雖表面看來(lái)也很超然(“介”)，但內(nèi)心仍拘泥于功名束縛，其“介”遠(yuǎn)不如阮瞻的“達(dá)”更符合琴道精神。通過(guò)這樣的琴事，蘇軾表明了他自己對(duì)于琴道的獨(dú)特理解，也是對(duì)于古琴美學(xué)境界的要求。

蘇軾的另一段小短文《書(shū)士琴二首·書(shū)醉翁操后》，頗有禪家味道：“二水同器，有不相入，二琴同手，有不相應(yīng)。今沈君信手彈琴，而與泉合，居士縱筆作詩(shī)，而與琴會(huì)。此必有真同者矣。本覺(jué)法真禪師，沈君之子也，故書(shū)以寄之。愿師宴坐靜室，自以為琴，而以學(xué)者為琴工，有能不謀而同三令無(wú)際者，愿師取之?！?14)孔凡禮點(diǎn)校：《蘇軾文集》卷七十一，中華書(shū)局1986年版，第2249頁(yè)。這是蘇軾寫(xiě)給沈遵之子本覺(jué)禪師法真的信，涉及著名琴曲《醉翁操》(也稱《醉翁吟》、《醉翁引》)。該曲由宋代古琴高手沈遵作曲，古琴大師、廬山道士崔閑譜聲，蘇軾配詞。琴曲中的“醉翁”就是《醉翁亭記》作者歐陽(yáng)修。蘇軾通過(guò)這個(gè)小品表達(dá)了對(duì)友情、藝術(shù)境界、人生追求的見(jiàn)解，即真正的朋友盡管擅長(zhǎng)領(lǐng)域不同，但其境界卻可以是相同的(“真同”)，所謂“真同者”即是詞、曲作者與演奏者共同的藝術(shù)境界，也是文人和琴人之間共有的人生追求。

作為“江西琴派”的領(lǐng)袖人物，歐陽(yáng)修一生以琴為伴。對(duì)他來(lái)說(shuō)，操琴是對(duì)話古人的最好媒介，是與古人進(jìn)行精神交流的橋梁。其《彈琴效賈島體》云：“古人不可見(jiàn)，古人琴可彈。彈為古琴聲，如與古人言。琴聲雖可聽(tīng)，琴意誰(shuí)能論。橫琴置床頭，當(dāng)午曝背眠。夢(mèng)見(jiàn)一丈夫，嚴(yán)嚴(yán)古衣冠。登床取之坐，調(diào)作南風(fēng)弦。一奏風(fēng)雨來(lái)，再鼓變?cè)茻?。鳥(niǎo)獸盡嚶鳴，草木亦滋蕃。乃知太古時(shí)，未遠(yuǎn)可追還。方彼夢(mèng)中樂(lè)，心知口難傳。既覺(jué)失其人，起坐涕丸瀾?！彼鴮ｉT(mén)作詩(shī)《贈(zèng)無(wú)為軍李道士》，認(rèn)為琴藝高超的無(wú)為籍道士李師(蘇洵與歐陽(yáng)修的友人)以人品、德性為演奏之根本，掌握了“道”的悟性，琴聲中有“萬(wàn)古之意”：“無(wú)為道士三尺琴，中有萬(wàn)古無(wú)窮音。音如石上瀉流水，瀉之不竭由源深。彈雖在指聲在意，聽(tīng)不以耳而以心。心意既得形骸忘，不覺(jué)天地白日愁云陰?！?其一)歐陽(yáng)修逝世后，江西琴派主要繼承者、江西廬山道人崔閑遍邀當(dāng)時(shí)著名文人如蘇軾、葉夢(mèng)得等，為三十多首琴曲譜辭。而蘇軾的琴學(xué)思想正是承繼了其父蘇洵和歐陽(yáng)修對(duì)琴的熱愛(ài)與珍重。從《醉翁操》詞序中不難發(fā)現(xiàn)，蘇軾除了表述歌詞與琴聲的相和效果，更重要的是提出了歌詞與聲律“天成”的觀點(diǎn)，即詞與曲應(yīng)協(xié)律，卻不能一味強(qiáng)求，否則就會(huì)拘守陳規(guī)而僵死。(15)《醉翁操》詞序：“瑯琊幽谷，山水奇麗，泉鳴空澗，若中音會(huì)，醉翁喜之，把酒臨聽(tīng)，輒欣然忘歸。既去十余年，而好奇之士沈遵聞之往游，以琴寫(xiě)其聲，曰《醉翁操》，節(jié)奏疏宕而音指華暢，知琴者以為絕倫。然有其聲而無(wú)其辭。翁雖為作歌，而與琴聲不合。又依《楚詞》作《醉翁引》，好事者亦倚其辭以制曲。雖粗合韻度而琴聲為詞所繩的，非天成也。后三十余年，翁既捐館舍，遵亦沒(méi)久矣。有廬山玉澗道人崔閑，特妙于琴，恨此曲之無(wú)詞，乃譜其聲，而請(qǐng)于東坡居士以補(bǔ)之云?！闭自~通過(guò)寫(xiě)鳴泉及其和聲，將無(wú)形之聲響寫(xiě)得真實(shí)可感，表明了蘇軾對(duì)自然造化之工的真切感受，同時(shí)將琴聲與自然相輝映，表達(dá)了對(duì)美妙琴境的沉醉和對(duì)良師益友的思念：“瑯然，清圓，誰(shuí)彈，響空山。無(wú)言，惟翁醉中知其天。月明風(fēng)露娟娟，人未眠。荷蕢過(guò)山前，曰有心也哉此賢。醉翁嘯詠，聲和流泉。醉翁去后，空有朝吟夜怨。山有時(shí)而童顛，水有時(shí)而回川。思翁無(wú)歲年，翁今為飛仙。此意在人間，試聽(tīng)徽外三兩弦。”

三、琴詩(shī)中的審美意象

蘇軾一生寫(xiě)過(guò)八十多首關(guān)于古琴的詩(shī)詞，最著名的有《聽(tīng)武道士彈琴》《次韻子由彈琴》《書(shū)醉翁操后》《九月十五觀月聽(tīng)琴西湖示坐客》《聽(tīng)賢師琴》《減字木蘭花·琴》《聽(tīng)僧昭素琴》《聽(tīng)杭僧惟賢琴》《雜書(shū)琴曲十二曲》《破琴》《琴詩(shī)》等。它們以詩(shī)的形式，表達(dá)了蘇軾對(duì)琴道的理解。最為人稱道的《琴詩(shī)》，便包含了蘇軾本人的人生態(tài)度和學(xué)術(shù)理念，“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴。若言聲在指頭上，何不于君指上聽(tīng)”，精練地闡述了對(duì)琴與人的復(fù)雜關(guān)系的理解：琴聲是主觀意識(shí)和客觀事物相互作用所發(fā)生的感應(yīng)與交流。由于每個(gè)人的思想感情和彈琴技術(shù)存在很大差異，所以演奏出來(lái)的樂(lè)曲也會(huì)大相徑庭。人的手指是琴發(fā)出的關(guān)鍵，手指聽(tīng)命于人的心靈，而人的情感則通過(guò)手指的彈奏，借客觀的琴器傳達(dá)出來(lái)，對(duì)于琴曲來(lái)說(shuō)，琴與手指都是不可或缺的。蘇軾以佛偈形式寫(xiě)作，詩(shī)歌的前后兩句都是一假設(shè)一反問(wèn)，寓答于問(wèn)，說(shuō)明要奏出悅耳動(dòng)聽(tīng)的曲調(diào)，僅有琴或妙指都是不夠的。

此外，蘇軾為《歸去來(lái)》琴曲所配《歸去來(lái)集字十首》，也反映出他的超然生存態(tài)度?！扒贂?shū)樂(lè)三徑，老矣亦何求”、“與世不相入，膝琴聊自歡。風(fēng)光歸笑傲，云物寄游觀”、“涉世恨形役，告休成老夫。良欣就歸路，不復(fù)向迷途”、“世事非吾事，駕言歸路尋。向時(shí)迷有命，今日悟無(wú)心。庭內(nèi)菊歸酒，窗前風(fēng)入琴。寓形知已老，猶未倦登臨”、“富貴良非愿，鄉(xiāng)關(guān)歸去休。攜琴已尋壑，載酒復(fù)經(jīng)丘”，這些詩(shī)句都表現(xiàn)出他主要是以一種出世的態(tài)度看待琴事，主張琴的最高境界就是《聽(tīng)僧昭素琴》所言“至和無(wú)攫擇,至平無(wú)按抑。不知微妙聲，究竟何從出。散我不平氣，洗我不和心。此心知有在，尚復(fù)此微吟”(16)蘇軾：《聽(tīng)僧昭素琴》。的感受。具體來(lái)說(shuō)，蘇軾琴詩(shī)所體現(xiàn)的美學(xué)思想主要有以下幾個(gè)方面：

第一，以琴寄古。自青年時(shí)期起，蘇軾的詩(shī)詞便表現(xiàn)出與古為友的情懷，包括古事、先賢、經(jīng)典的運(yùn)用以及對(duì)前人事跡的尊重感悟。在其琴詩(shī)中，也有許多這樣的例子，通過(guò)琴曲、琴聲、琴意而與古人相通，傳承古人之意。與此同時(shí)，他也表現(xiàn)出對(duì)于許多古意、古風(fēng)因時(shí)代變遷而被時(shí)人所遺忘和忽視的痛心?！洞雾嵶佑蓮椙佟纷钅苷f(shuō)明這一點(diǎn)：“琴上遺聲久不彈，琴中古意本長(zhǎng)存?？嘈挠洺Ｃ耘f，信指如歸自著痕。應(yīng)有仙人依樹(shù)聽(tīng)，空教瘦鶴舞風(fēng)騫。誰(shuí)知千里溪堂夜，時(shí)引驚猿撼竹軒?！?自注：過(guò)終南日，令道士趙宗有彈琴溪堂)趙道士所奏“古意長(zhǎng)存”的琴曲，讓蘇軾、蘇轍兄弟二人心境舒暢，感受到古之仙人傾聽(tīng)、仙鶴起舞的意境，引發(fā)其懷古之悵然若失，無(wú)疑是一種觸及人生感悟的境界。而《舟中聽(tīng)大人彈琴》曰：“彈琴江浦夜漏水，斂衽竊聽(tīng)獨(dú)激昂。風(fēng)松瀑布已清絕，更愛(ài)玉佩聲瑯珰。自從鄭衛(wèi)亂雅樂(lè)，古器殘缺世已忘。千家寥落獨(dú)琴在，有如老仙不死閱興亡。世人不容獨(dú)反古，強(qiáng)以新曲求鏗鏘。微音淡弄忽變轉(zhuǎn)，數(shù)聲浮脆如笙簧。無(wú)情枯木今尚爾，何況古意墮渺茫。江空月出人響絕，夜闌更請(qǐng)彈文王?！贝嗽?shī)作于宋仁宗嘉祐四年(1059)，22歲的蘇軾與父親蘇洵、弟弟蘇轍一同水路出蜀，蘇洵江上撫琴一曲，蘇軾、蘇轍兄弟均為此作詩(shī)一首。此時(shí)的蘇軾已經(jīng)為古器殘缺、世人反古、古意渺茫而憂心，這也為他后來(lái)知惜古琴、鐘情其古雅意趣并通過(guò)“琴”興懷寄古的詩(shī)意奠定了基礎(chǔ)。在蘇軾的琴詩(shī)中，經(jīng)?？梢砸?jiàn)到古琴先賢的身影和對(duì)他們的欽佩與崇敬。其如《留別登州舉人》：“身世相忘久自知，此行閑看古黃腄。自非北?？孜呐e，誰(shuí)識(shí)東萊太史慈。落筆已吞云夢(mèng)客，抱琴欲訪水仙師。莫嫌五日匆匆守，歸去先傳樂(lè)職詩(shī)。”蘇軾知登州(蓬萊)僅僅五日，也許是歷史上在任時(shí)間最短的知守，但他不僅盡職盡責(zé)地寫(xiě)下了《乞罷登州榷鹽狀》《登州召還議水軍狀》等奏折，還留下了《登州孫氏萬(wàn)松堂》《登州海市》等五首關(guān)于登州的詩(shī)歌?！伴e看古黃腄”(黃即今龍口，腄即今福山)，在使用秦時(shí)地名中把時(shí)間推到了千年歷史長(zhǎng)河之中；又借孔融和為救他而單騎突圍向劉備求援的名將太史慈，寫(xiě)出登州古地的文化內(nèi)涵，突顯了蘇軾作為一介文人和愛(ài)琴之人來(lái)到了這里，必然會(huì)思念和仰望先賢。

第二，琴聲天然。蘇軾琴詩(shī)中還表現(xiàn)出對(duì)琴聲天然意境的特別注重。如王昌齡論詩(shī)，古來(lái)琴曲的意境有物境、情境、意境之分。琴曲表現(xiàn)超然物外的天然意境，為文人雅士所鐘愛(ài)，蘇軾亦然。他在《和子由記園中草木十一首》中將自己想像成一位沉溺于自然山水的樵夫，在滿目蒼翠、白云繚繞的天地間，用綠色、新詩(shī)和琴聲陶冶心靈：“我歸自南山，山翠猶在目。心隨白云去，夢(mèng)繞山之麓。汝從何方來(lái)，笑齒粲如玉。探懷出新詩(shī)，秀語(yǔ)奪山綠。覺(jué)來(lái)已茫昧，但記說(shuō)秋菊。有如彩樵人，入洞聽(tīng)琴筑。歸來(lái)寫(xiě)遺聲，猶勝人間曲?！倍队位干綍?huì)者十人以春水滿四澤夏云多奇峰為韻》：“東郊欲尋春，未見(jiàn)鶯花跡。春風(fēng)在流水，鳧雁先拍拍。孤帆信溶漾，弄此半篙碧。艤舟桓山下，長(zhǎng)嘯理輕策。彈琴石室中，幽響清磔磔。吊彼泉下人，野火失枯臘。悟此人間世，何者為真宅。暮回百步洪，散坐洪上石。愧我非王襄，子淵肯見(jiàn)客。臨流吹洞簫，水月照連璧。此歡真不朽，回首歲月隔。想像斜川游，作詩(shī)寄彭澤。”蘇軾之所以如此熱愛(ài)自然之聲，是因?yàn)樵谒抢铮貧w自然其實(shí)也就是回歸于真實(shí)。

第三，以琴會(huì)友。蘇軾琴詩(shī)中最常出現(xiàn)的琴友，第一類是他欽羨的、在人生境界和琴學(xué)理念上與他相通的古人，如陶淵明；第二類是當(dāng)時(shí)與他關(guān)系密切且同樣愛(ài)琴的師友，如歐陽(yáng)修、秦觀；第三類是他所尊敬的琴家，如沈遵、崔閑等；第四類則是一些與他相往還的方外之友，如邵道士、詩(shī)僧道通等。蘇軾琴詩(shī)中多次提到陶淵明，不僅非常欣賞陶淵明的無(wú)弦琴，頗為推崇這種古琴意境，更欽羨陶氏能夠擺脫官場(chǎng)樊籬而返歸自然天地。其《歸去來(lái)集字十首》借陶淵明曲意寫(xiě)自家之心，始終貫穿了一種對(duì)陶氏出世生活態(tài)度的向往：“與世不相入，膝琴聊自歡。風(fēng)光歸笑傲，云物寄游觀。言話審無(wú)倦，心懷良獨(dú)安。東皋清有趣，植杖日盤(pán)桓?！倍逗筒虦?zhǔn)郎中見(jiàn)邀游西湖三首》：“君不見(jiàn)拋官彭澤令，琴無(wú)弦，巾有酒，醉欲眠時(shí)遣客休。”《和陶貧士》(七首)：“誰(shuí)謂淵明貧，尚有一素琴。心閑手自適，寄此無(wú)窮音?！碑?dāng)然，除陶淵明外，蘇軾其實(shí)對(duì)魏晉名士風(fēng)度都十分推崇，如嵇康、阮籍等既有琴學(xué)造詣?dòng)志ㄓ谇俚娜??！稄埌驳罉?lè)全堂》：“列子御風(fēng)殊不惡，猶被莊生譏數(shù)數(shù)。步兵飲酒中散琴，于此得全非至樂(lè)。樂(lè)全居士全于天，維摩丈室空翛然。平生痛飲今不飲，無(wú)琴不獨(dú)琴無(wú)弦。我公天與英雄表，龍章鳳姿照魚(yú)鳥(niǎo)。但令端委坐廟堂，北狄西戎談笑了。如今老去苦思?xì)w，小字親書(shū)寄我詩(shī)。試問(wèn)樂(lè)全全底事，無(wú)全何處更相虧。”《藤州江下夜起對(duì)月贈(zèng)邵道士》：“獨(dú)醉還獨(dú)醒，夜氣清漫漫。仍呼邵道士，取琴月下彈。相將乘一葉，夜下蒼梧灘。”

第四，以琴洗心。蘇軾琴詩(shī)的另一個(gè)特色，是詩(shī)中表達(dá)了以“琴”洗滌人心、凈化靈魂的特殊功能。如《九月十五日觀月聽(tīng)琴西湖一首示坐客》，描寫(xiě)了人心在琴聲中的沉靜升華：“白露下眾草，碧空卷微云。孤光為誰(shuí)來(lái)，似為我與君。水天浮四坐，河漢落酒模。使我冰雪腸，不受麴蘗醺。尚恨琴有弦，出魚(yú)亂湖紋。哀彈本舊曲，妙耳非昔聞。良時(shí)失俯仰，此見(jiàn)寧朝昏。懸知一生中，道眼無(wú)由渾?！?意境類似的琴詩(shī)還有《減字木蘭花·琴》、《聽(tīng)賢師琴》、《藤州江下夜起對(duì)月贈(zèng)邵道士》等，都表現(xiàn)出蘇軾以琴聲追求滌蕩心靈、升華精神的目的?！吧耖e意定。萬(wàn)籟收聲天地靜。玉指冰弦。未動(dòng)宮商意已傳。悲風(fēng)流水。寫(xiě)出寥寥千古意。歸去無(wú)眠。一夜余音在耳邊?！?《減字木蘭花·琴》)描寫(xiě)了彈琴與聽(tīng)琴之人所懷有的那份寂然的審美心胸，在琴聲中與古人無(wú)限接近。而《聽(tīng)賢師琴》則從另一個(gè)角度說(shuō)明了琴的“洗心”功能：“大弦春溫和且平，小弦廉折亮以清。平生未識(shí)宮與角，但聞牛鳴盎中雉登木。門(mén)前剝啄誰(shuí)叩門(mén)，山僧未閑君勿嗔。歸家且覓千斛水，凈洗從前箏笛耳?！边@是一首句句用典的琴詩(shī)，(17)“大弦春溫和且平，小弦廉折亮以清”，出自《史記·田敬仲完世家》：“騶忌子以鼓琴見(jiàn)威王，威王說(shuō)而舍之右室。須臾，王鼓琴，騶忌子推戶入曰：‘善哉鼓琴！’王勃然不說(shuō)，去琴按劍曰：‘夫子見(jiàn)容未察，何以知其善也？’騶忌子曰：‘夫大弦濁以春溫者，君也；小弦廉折以清者，相也。’”“平生未識(shí)宮與角，但聞牛鳴盎中雉登木”，見(jiàn)《管子·地員》：“凡聽(tīng)徵如負(fù)豬豕，覺(jué)而駭；凡聽(tīng)羽如鳴馬在野；凡聽(tīng)宮如牛鳴窌中；凡聽(tīng)商如離群羊；凡聽(tīng)角如雉登木以鳴，音疾以清?！薄伴T(mén)前剝啄誰(shuí)扣門(mén)？山僧未閑群勿嗔”，引用韓愈《剝啄行》：“剝剝啄啄，有客至門(mén)。我不出應(yīng)，客去而嗔。”“歸家且覓千斛水，凈洗從前箏笛耳”，引自白居易《廢琴》詩(shī)：“何物使之然，羌笛與秦箏?！毕群髮?xiě)出了大弦與小弦所代表的群臣不同的品質(zhì)，琴之五音比擬自然之聲而定五弦，最后以“凈洗從前箏笛耳”說(shuō)明“箏笛”之聲固然華麗熱鬧，卻易傷人耳、攪亂人心，而聽(tīng)到古琴沉穩(wěn)中和的聲音，便再無(wú)法容忍那些激昂嘈雜的聲音。這一表述雖有些過(guò)于嚴(yán)苛，但卻表達(dá)了古琴之洗心養(yǎng)人的作用。至于《藤州江下夜起對(duì)月贈(zèng)邵道士》，則直接寫(xiě)出了江月、江水、琴聲令人心神安定、寧?kù)o致遠(yuǎn)的意境?！敖抡瘴倚?，江水洗我肝”，讓人聯(lián)想起宗白華在《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》中用來(lái)說(shuō)明“意境”的唐代詩(shī)人常建的《江上興琴》：“江上調(diào)玉琴，一弦清一心。泠泠七弦遍，萬(wàn)木澄幽陰。能使江月白，又令江水深。始知梧桐枝，可以徽黃金?！笨芍^“藝術(shù)的境界，既使心靈和宇宙凈化，又使心靈和宇宙深化，使人在超脫的胸襟里體味到宇宙的深境。唐朝詩(shī)人常建的《江上琴興》一詩(shī)最能寫(xiě)出藝術(shù)(琴聲)這凈化深化的作用。”(18)宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社1981年版，第72-73頁(yè)。

由琴聲洗滌人心、凈化心靈的作用，蘇軾進(jìn)一步揭示了琴作為營(yíng)造形而上“意境”的途徑?！鞍僦囟寻赋干黹e，一葉秋聲對(duì)榻眠。床下雪霜侵戶月，枕中琴筑落階泉。崎嶇世味嘗應(yīng)遍，寂寞山棲老漸便。惟有憫農(nóng)心尚在，起瞻云漢更茫然?！?《立秋日禱雨宿靈隱寺同周徐二令》)傷春悲秋，這種中國(guó)古人特有的人生感嘆，帶有形而上的超然味道和嘗遍世間崎嶇百味、唯有悲憫之心尚在的態(tài)度。此外還有那首有名的《破琴》所表達(dá)的：“破琴雖未修，中有琴意足。誰(shuí)云十三弦，音節(jié)如佩玉。新琴空高張，絲聲不附木。宛然七弦箏，動(dòng)與世好逐。陋矣房次律，因循墮流俗。懸知董庭蘭，不識(shí)無(wú)弦曲?！碧K軾借這首包含幾層寓意的琴詩(shī)，暗喻自己一生仿佛那床有十三根弦(比通常多六根)卻已破損的琴,雖與眾不同，本該成就大器，但被時(shí)事羈絆，縱有心已無(wú)力。琴破尚能修復(fù)，然而時(shí)事已變，“新琴空高張，弦聲不附木”，隱喻了蘇軾自己的命運(yùn)也像那床破琴一樣，不知又會(huì)被埋沒(méi)多少年。他也只能自比唐代大琴家董庭蘭，雖身懷絕技，卻少有和者，這其實(shí)也是對(duì)自己一生懷才不遇的嘆息。