(玉溪師范學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，云南 玉溪 653100)

廣允佛寺是南傳上座部佛教在中國(guó)西南地區(qū)具有重要影響力的寺院之一，位于滄源佤族自治縣縣城勐董鎮(zhèn)大街北側(cè)的傣族聚居村落往娥村中，屬芒廣允寨管理，當(dāng)?shù)厝朔Q(chēng)之為“學(xué)堂緬寺”。據(jù)當(dāng)?shù)叵嚓P(guān)部門(mén)考證，廣允佛寺始建于清道光八年(公元1828年)，是清政府為調(diào)停耿馬土司的內(nèi)訌，安撫人心，特冊(cè)封罕榮高為當(dāng)?shù)赝了緯r(shí)所建。筆者在對(duì)滄源縣廣允佛寺壁畫(huà)實(shí)地考察的基礎(chǔ)上，運(yùn)用圖像的解讀方式，對(duì)壁畫(huà)的布局、表現(xiàn)內(nèi)容、敘事結(jié)構(gòu)等進(jìn)行解析。

一、廣允佛寺壁畫(huà)概要

云南信仰南傳上座部佛教的民族地區(qū)，幾乎每一個(gè)村寨都有佛寺。佛寺通常由大殿、鼓房和僧舍組成。大殿和戒堂作為集合性的宗教中心和儀式場(chǎng)合，往往是宣傳宗教思想的重要場(chǎng)所，一般都繪制有壁畫(huà)或金水，以作為傳播和解釋宗教思想的文化載體。南傳上座部佛教寺廟壁畫(huà)的題材內(nèi)容主要有四個(gè)方面：佛本生故事、地獄變相和戒律、民間傳說(shuō)、動(dòng)植物及裝飾圖案。佛本生故事是壁畫(huà)使用最多的題材，它的文本依據(jù)主要來(lái)自于巴利文經(jīng)藏《小部》15部經(jīng)書(shū)中的第十部《本生經(jīng)》，原文為巴利文書(shū)寫(xiě)，也被稱(chēng)為“五百本生”。

廣允佛寺的壁畫(huà)可以分為大殿內(nèi)墻壁畫(huà)、大殿頂部壁畫(huà)和外圍壁畫(huà)三部分。大殿內(nèi)墻壁畫(huà)以柱子為界，共繪制有10幅，其中左右兩側(cè)即大殿的南墻和北墻各3幅，其主體內(nèi)容是佛傳故事。10幅壁畫(huà)中，有6幅面積較大,每幅寬3米、高2.1米，其中4幅的中部嵌有窗戶(hù)，使畫(huà)面呈倒凹字形?？拷蟮钭罾锒说?幅壁畫(huà)下方有門(mén)，寬1.3米、高1.2米。佛龕后面的2幅壁畫(huà)寬約1.3米、高2.1米。壁畫(huà)總面積接近50平方米。佛龕右側(cè)即北墻有2幅壁畫(huà)因1988年的地震而損毀(現(xiàn)壁畫(huà)殘?bào)w保存在滄源縣文化館)，目前在廣允佛寺能看到的僅為8幅。

從大殿內(nèi)壁的南墻到西墻再至北墻，壁畫(huà)按內(nèi)容依次排列為《太子比武》《極樂(lè)世界》《飯王苦心》《逾城出家》《降魔悟道》《化城喻品》《返國(guó)行化》《講經(jīng)說(shuō)法》。在壁畫(huà)的上方圍內(nèi)壁鑲嵌有20塊木板，原來(lái)都繪有與佛教相關(guān)的故事，但現(xiàn)已漶漫不清。因1988年的地震而損毀的2幅壁畫(huà)位于《講經(jīng)說(shuō)法》之后，《返國(guó)行化》《講經(jīng)說(shuō)法》2幅壁畫(huà)之間的部分也因地震損毀。

大殿頂部壁畫(huà)多位于天花板上的方格內(nèi)。大殿的天花板上繪有劃分規(guī)整的方形格子，相鄰的一列進(jìn)行交錯(cuò)。方形格子內(nèi)飾圓形，每一個(gè)圓形中分別繪制動(dòng)物、花卉、打坐僧人或具有吉祥寓意的物象。大殿前過(guò)廳上方的左右，接天花板處，各鑲嵌一套5幅的木板壁畫(huà)，形成對(duì)應(yīng)。圖中的佛像頭戴寶冠，頭有圓光，并發(fā)散出火焰般的波紋。披袈裟袒右肩，右手在左手之上，接禪定印。兩腿結(jié)跏趺坐，端坐云臺(tái)蓮花座上，此五佛被一些研究者稱(chēng)為“五方佛”。

大殿外圍壁畫(huà)的題材主要來(lái)自傣族民間傳說(shuō)和社會(huì)生活。南北兩邊的《五佛圖》之下，各有一幅被認(rèn)為是廣允佛寺中較有代表性木板壁畫(huà)，北為《金娜麗》，南為《金娜拉》，“金那麗”和“金娜拉”出自《貝葉經(jīng)》之《素吞本生經(jīng)》，是傣族古老傳說(shuō)中一對(duì)人面鳥(niǎo)腳的動(dòng)物，“金那麗”為雌鳥(niǎo)，“金那拉”為雄鳥(niǎo)，一個(gè)善樂(lè)，一個(gè)善舞?！端赝瘫旧?jīng)》與傣族民間傳說(shuō)《召樹(shù)屯》是同一個(gè)故事，講述的是王子召樹(shù)屯與孔雀公主喃木諾娜的愛(ài)情故事。

此外，在大殿內(nèi)外的柱子、門(mén)窗等處，以漏金水印的方式繪制了大量的傣族的民間紋樣，特別是佛龕兩邊最為重要的柱子上，各繪有正在舞蹈中的“金那麗”與“金娜拉”，形態(tài)生動(dòng)感人。

二、廣允佛寺壁畫(huà)圖像解讀

表現(xiàn)釋迦牟尼佛的生平事跡的壁畫(huà)通常由幾個(gè)傳記性的片段組成：入胎、出生、成長(zhǎng)、出家、修行、苦志、降魔、悟道、成佛。這個(gè)故事流程對(duì)于信仰佛教的人們來(lái)說(shuō)幾乎耳熟能詳。展現(xiàn)釋迦牟尼佛生平事跡的文本豐富多彩，有《修行本起經(jīng)》《釋迦譜》《佛本行經(jīng)》《佛所行贊》《太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》《普曜經(jīng)》《異出菩薩本起經(jīng)》《過(guò)去現(xiàn)在因果經(jīng)》等。廣允佛寺的壁畫(huà)不是依據(jù)某一部經(jīng)典的故事完成，而是汲取了眾多佛教經(jīng)典的內(nèi)容精心繪制而成。

一般認(rèn)為，廣允佛寺的壁畫(huà)除《逾城出家》和辨識(shí)性明顯的《降魔悟道》之外，其余的8幅均為反映當(dāng)?shù)仫L(fēng)土人情、階級(jí)社會(huì)的風(fēng)俗畫(huà)，畫(huà)面中出現(xiàn)的種種人物——高坐衙門(mén)的文官、策馬揚(yáng)鞭的武將、乘轎徐行的貴人、后庭華貴的婦女，以及兵丁仆役、行人乞丐，穿戴打扮為明清兩朝的服飾，另有一些著少數(shù)民族服裝的，與現(xiàn)今滄源、耿馬一帶的拉祜族、傣族的穿著打扮依然一樣。由于場(chǎng)面豐滿(mǎn)熱鬧，輕松歡快，亭臺(tái)城池相與圍繞，更像一幅幅和諧繁榮的市井圖景。再加上寺廟修建的目的為冊(cè)封土司，作品被附會(huì)上了濃郁的政治色彩。

不能忽略的是，雖然在政教合一的體制下，寺廟對(duì)政治的宣揚(yáng)不可回避，但作為地理位置處于縣城相對(duì)中心地段的廣允佛寺，一定承擔(dān)著舉行佛事活動(dòng)的重要功能。佛寺壁畫(huà)作為具有宗教性質(zhì)的視覺(jué)造型藝術(shù)，它的題材和內(nèi)容必然要與宗教教義和宗教所期望的目標(biāo)緊密相連，不可能僅僅成為為當(dāng)朝者歌功頌德、表現(xiàn)太平盛世的工具。需要重點(diǎn)說(shuō)明的是，壁畫(huà)以傳統(tǒng)流行的佛經(jīng)文本故事為線(xiàn)索，對(duì)應(yīng)經(jīng)文中的敘述性或傳記性?xún)?nèi)容，雖然不同寺廟中壁畫(huà)的繪制者們因身份或個(gè)人風(fēng)格等因素，甚至?xí)鶕?jù)贊助者的要求創(chuàng)作相關(guān)的內(nèi)容，但佛教教義和教理故事仍會(huì)作為重點(diǎn)，安插在富于戲劇性的細(xì)節(jié)中，使觀者聯(lián)系和辨識(shí)出熟悉的佛經(jīng)文本故事。

壁畫(huà)的主體內(nèi)容《佛傳故事》是具有傳記性的歷史事件和故事，它以文學(xué)的敘事性和時(shí)間性按故事的先后順序逐漸鋪陳開(kāi)來(lái)。廣允佛寺中第二幅壁畫(huà)《極樂(lè)世界》的出現(xiàn)似乎打亂了這個(gè)順序，畫(huà)面中空著的須彌臺(tái)、菩提樹(shù)、繁花麗荷，這個(gè)場(chǎng)景非常符合《佛說(shuō)阿彌陀經(jīng)》中釋迦牟尼佛為長(zhǎng)老舍利弗描述的極樂(lè)世界的景象。極樂(lè)世界是永離眾苦的地方，釋迦牟尼佛在凈土諸經(jīng)中，將這個(gè)第一安穩(wěn)之所用具體的文字介紹給了生活在娑婆世界的人們。但是極樂(lè)世界是北傳佛教凈土宗的內(nèi)容，南傳上座部佛教只承認(rèn)釋迦牟尼佛等過(guò)去七佛以及未來(lái)的彌勒佛，不承認(rèn)他方世界的諸佛，當(dāng)然也不可能信仰阿彌陀佛，所以并沒(méi)有往生極樂(lè)世界的信仰。南傳上座部佛教認(rèn)為修煉的最高果位就是阿羅漢，即可以脫離生死輪回達(dá)到涅槃的圣者。從這個(gè)角度來(lái)看，廣允佛寺壁畫(huà)的創(chuàng)作者明顯受到了北傳佛教思想的影響。

壁畫(huà)《極樂(lè)世界》所處的位置非常關(guān)鍵，它位于大殿進(jìn)門(mén)左邊的中間部分，位置顯要，畫(huà)面中的美好景象易于進(jìn)入前來(lái)禮佛之人的眼中，凝視圖像而激勵(lì)禮佛者，通過(guò)堅(jiān)定賧佛、做善事、苦修的信心而獲得解脫，從而進(jìn)入極樂(lè)的來(lái)世，也許就是此幅壁畫(huà)所承擔(dān)的意義與價(jià)值。

壁畫(huà)中的第三幅《飯王苦心》是極有文學(xué)敘事性的畫(huà)面，它的敘事線(xiàn)索從壁畫(huà)下方中部開(kāi)始，按順時(shí)針的方向逐步展開(kāi)，到畫(huà)面右上方結(jié)束。壁畫(huà)中富于戲劇性的情節(jié)和故事結(jié)構(gòu)卻因與畫(huà)面主題相悖的人物服飾，以及畫(huà)面中不相關(guān)的世俗內(nèi)容所干擾，加之一些研究者對(duì)敘事文本掌握得不夠全面，往往被誤讀，認(rèn)為壁畫(huà)表現(xiàn)的是冊(cè)封土司的場(chǎng)面，帶有強(qiáng)烈的政治意味，甚至認(rèn)為不過(guò)是表現(xiàn)風(fēng)土人情的風(fēng)俗畫(huà)。這種誤讀將一些僅以文獻(xiàn)作為研究基礎(chǔ)的研究者們帶入了很大的誤區(qū)。

廣允佛寺壁畫(huà)中，《逾城出家》《降魔悟道》具有普遍性的圖式、辨識(shí)度高的場(chǎng)景，可以較為輕易地識(shí)讀出其宗教內(nèi)涵，但其他壁畫(huà)多被誤讀為宣揚(yáng)政治和安撫邊疆民眾、反映民間傳說(shuō)和市井風(fēng)情的故事畫(huà)。很少有觀者能通過(guò)對(duì)壁畫(huà)圖像的釋讀，破譯畫(huà)面的真正內(nèi)容，繼而獲得真正的趣味。那么，繪畫(huà)者當(dāng)初進(jìn)行作品的整體構(gòu)思時(shí)，其目的是什么呢？難道他們不愿意其作品得到更多人的接受，或者他們高估了觀賞者們的識(shí)讀能力？

如果用折中的方式，根據(jù)故事情節(jié)的順序展開(kāi)，以橫向的觀看形式排列敘事片段，如西雙版納州勐?？h勐遮曼宰龍佛寺中的《佛傳圖》，以連續(xù)性敘事進(jìn)行表現(xiàn)，似乎更易被識(shí)讀。但是，繪畫(huà)者甚至在畫(huà)面結(jié)構(gòu)較為相似的第一幅《太子比武》和第三幅《飯王苦心》中，也并未按照相同的敘事路線(xiàn)進(jìn)行表達(dá)。繪畫(huà)者應(yīng)該是根據(jù)構(gòu)圖的整體需要來(lái)安插故事情節(jié)，其構(gòu)圖結(jié)構(gòu)不允許觀者按照慣常的觀察習(xí)慣去識(shí)讀畫(huà)面。

敦煌壁畫(huà)中也出現(xiàn)過(guò)類(lèi)似的情形，巫鴻提出了進(jìn)行觀察的兩個(gè)原則：“一，奉獻(xiàn)式藝術(shù)本質(zhì)上是一種‘圖像的制作’(image-making)而非‘圖像的觀看’(image-viewing)；二，圖像制作的過(guò)程與寫(xiě)作和說(shuō)唱不同，應(yīng)有其自身的邏輯?！盵注][美]巫鴻.禮儀中的美術(shù)——巫鴻中國(guó)古代美術(shù)史文編：下卷[M].上海：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,2005：366.而這種“自身的邏輯”與構(gòu)圖有關(guān)。

云南信仰南傳上座部佛教的民族地區(qū)早期壁畫(huà)的創(chuàng)作，受到了由緬甸傳播而來(lái)的犍陀羅藝術(shù)的影響，后來(lái)在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中逐漸本土化，形成該地區(qū)獨(dú)特的藝術(shù)形態(tài)。這種藝術(shù)形態(tài)作為一種可視的文化樣態(tài)，它或許缺乏漢傳佛教壁畫(huà)的悠久歷史沉淀和規(guī)模，也不如藏傳佛教壁畫(huà)在樣式與表現(xiàn)上的系統(tǒng)性、規(guī)范性那么深得人心，但南傳上座部佛教寺廟壁畫(huà)在藝術(shù)形式和審美旨趣上也并非沒(méi)有一些固有的形態(tài)和風(fēng)格。正如楊成忠在其《南傳上座部佛教壁畫(huà)》一文中所述：“許多傣族畫(huà)師不是按‘粉本’作畫(huà)，而是直接描繪‘現(xiàn)世’之作，因此這些壁畫(huà)生動(dòng)的世俗感情超過(guò)了乏味的因果說(shuō)教，這正是傣族佛寺壁畫(huà)真正的價(jià)值所在。”[注]楊成忠.南傳上座部佛教壁畫(huà)[C]//王海濤，主編.云南歷代壁畫(huà)藝術(shù).昆明：云南美術(shù)出版社,2002：271.

三、結(jié) 語(yǔ)

廣允佛寺壁畫(huà)創(chuàng)作者所構(gòu)建的圖像敘事,綜合了他們個(gè)人認(rèn)知體系和現(xiàn)實(shí)狀況，通過(guò)對(duì)古典母題的重塑，反映出多民族共生、文化共融的社會(huì)現(xiàn)狀,將故事主要人物按自己的意愿改頭換面，使其呈現(xiàn)新的意義。應(yīng)該說(shuō)，廣允佛寺壁畫(huà)的產(chǎn)生與創(chuàng)作具有一定意圖,雖然它具備超越特殊歷史語(yǔ)境的范式，但促使其產(chǎn)生的歷史背景和社會(huì)資源又是繪畫(huà)者不可回避的歷史現(xiàn)實(shí)。它的出現(xiàn)并非是一個(gè)風(fēng)格進(jìn)化的問(wèn)題，而是區(qū)域民族文化與其他民族文化在融合碰撞過(guò)程中激起的一束火花。