在這個世紀初，我主持曲協(xié)工作期間，我提出了“大曲藝”的戰(zhàn)略指導(dǎo)思想和工作方針，得到了曲藝界大多數(shù)人士的認同。通過實踐也使曲藝得到了創(chuàng)作上的繁榮、品牌活動上的增強、曲藝事業(yè)影響上的擴大。我提出的“大曲藝”，就是把曲藝的隊伍做大、把曲藝的影響做大、把曲藝的市場做大，通過這“一大”促“三新”，新人、新作和新的表演形式。但是，“大曲藝”三個字引來不少議論。前不久微信上還傳播著吳文科同志的文章，他提出“要提‘大曲藝，那么‘小曲藝是什么？”的質(zhì)問，這就和歌曲里唱到“咱們的大中國，好像一個家”。那“小中國”在哪兒？“小中國”像什么一樣，讓人費解。進入新的一年了，請大家看一下想把曲藝評論家戴宏森老師給我的幾篇小文。新世紀，新思想，曲藝一定要有新的面貌和風(fēng)采，不能夠躺在老本上空吃喝。有一點不同的意見，有些爭論，是好事情。打破一團和氣，追求相對真理，大家一起繁榮曲藝。

——姜昆

大曲藝的觀念，見于姜昆同志2007年11月發(fā)表的一篇文稿。他說：“中國曲協(xié)，在曲藝發(fā)展戰(zhàn)略當(dāng)中提出來‘大曲藝的戰(zhàn)略方針，希望廣大曲藝工作者，以創(chuàng)新思維指導(dǎo)曲藝創(chuàng)作，以‘新人、新作、新形式來展現(xiàn)社會主義新曲藝的面貌，不要過分拘泥于傳統(tǒng)‘程序與‘表現(xiàn)方式，只要在主體特質(zhì)的基礎(chǔ)上，符合曲藝的規(guī)律，不反對從其他姊妹藝術(shù)形式上汲取營養(yǎng)，豐富自己，就是在這樣一個指導(dǎo)思想下的藝術(shù)實踐?！?/p>

應(yīng)當(dāng)說，這個指導(dǎo)思想從實際出發(fā)，是有利于曲藝改革創(chuàng)新的藝術(shù)實踐的。然而，究竟什么是“大曲藝”，曲藝就是曲藝，怎么還有大小之分？這需要做一些詮釋。所謂大曲藝，不表示同一個曲藝實體能大能小，這里特指大的曲藝觀念。觀念是客觀實體在人的頭腦中形成的主觀印象，這種主觀映象是可以有大有小的。觀念屬于意識形態(tài)，其所以重要，是因為它引領(lǐng)與制約著我們的行為?！耙庾R形態(tài)是與一定社會的經(jīng)濟和政治直接相聯(lián)系的觀念、觀點、概念的總和，包括政治法律思想、道德、文學(xué)藝術(shù)、宗教、哲學(xué)和其他社會科學(xué)等意識形式?！保ā吨袊蟀倏迫珪ふ軐W(xué)》，中國大百科全書出版社1987年版）1097頁就我國現(xiàn)稱為曲藝的這門說唱藝術(shù)來說，處在不同時代、不同經(jīng)濟政治文化環(huán)境的不同人群的曲藝觀念是不一樣的。傳統(tǒng)曲藝觀念產(chǎn)生于封建社會和半封建半殖民地社會，本質(zhì)上是小生產(chǎn)、小市場、小文化的產(chǎn)物；而當(dāng)代曲藝觀念產(chǎn)生于從封建經(jīng)濟、小農(nóng)經(jīng)濟、市民經(jīng)濟向社會主義市場經(jīng)濟過渡的時期，本質(zhì)上表現(xiàn)了走向大生產(chǎn)、大市場、大文化的發(fā)展趨勢。比較而言，前者可以說是“小曲藝”觀念，后者自然就是正在完善之中的“大曲藝”觀念了。

從古至今，我國說唱藝術(shù)都是由許多具體品種構(gòu)成的。直到1949年7月，中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者第一次代表大會給了各種說唱藝術(shù)一個統(tǒng)一的門類名稱—— 曲藝。此后，說唱藝術(shù)的品種都被稱為曲種。曲藝作為各個曲種的有機統(tǒng)一體，乃是一種系統(tǒng)存在。過去各個曲種的從業(yè)者只有具體曲種的觀念，而缺乏曲藝的觀念?，F(xiàn)在不同了，他們所從事的既是本曲種工作，又是曲藝工作，因為曲種乃是曲藝的一部分。發(fā)展曲藝，應(yīng)當(dāng)兼具曲種觀念與曲藝觀念，“小曲藝”觀念與“大曲藝”觀念，實現(xiàn)兩者的完美結(jié)合。依照系統(tǒng)科學(xué)理論，系統(tǒng)由于其有機構(gòu)成，不是局部的簡單相加，它的功能應(yīng)當(dāng)大于各個組成部分功能的總和。這與部隊不是指戰(zhàn)員的簡單相加、工廠不是職工的簡單相加是一樣的道理。

談到“以創(chuàng)新思維指導(dǎo)曲藝創(chuàng)作”，創(chuàng)新思維固然可以來自多種因素，但最重要的應(yīng)是邏輯思維方式的發(fā)展，即要求人們在形式邏輯的基礎(chǔ)上，學(xué)會運用辯證邏輯。形式邏輯通過為思維形式立規(guī)矩，保證思維的正確性。它有三條基本規(guī)律：“同一律，”講究A=A，說什么就說什么，說曲藝就說曲藝，不能東拉西扯，每兩個概念都應(yīng)該在同一個意義上來使用，以此保證思維的確定性；“矛盾律，”講究A不是非A，是說兩種相反的意見，在同一時間、同樣一種關(guān)系下，對同一對象的論斷不可能兩者都是真的，如說某種表演藝術(shù)是曲藝或不是曲藝，兩者必擇其一，以此保證思維的無矛盾性；“排中律，”講究A是B，或是非B，而不可能有第三種情況，如問曲藝本質(zhì)上是或不是說唱藝術(shù)，答案只能擇其一，而不能答其他，以此保證思維的一貫性。

在日常工作、生活的人際交往中，形式邏輯是不可須臾離開的。然而，這種邏輯思維只講形式，不講內(nèi)容，只排除思維形式的混亂，不追求思維內(nèi)容的正確，遇到思維內(nèi)容復(fù)雜的問題就無能為力了。因此，就好比有了普通數(shù)學(xué)還需要高等數(shù)學(xué)一樣，有了形式邏輯還需要有一種“內(nèi)容邏輯”，即“辯證邏輯”?！稗q證邏輯的主要特點就是它給思維、認識和規(guī)律帶來了發(fā)展、變化的思想。辯證法‘溶解了不動的范疇和概念，迫使它們與發(fā)展變化的現(xiàn)實相適應(yīng)地去運動和變化?！保_森塔爾《辯證邏輯原理》，三聯(lián)書店1962年66頁）

依照形式邏輯A就是A，曲藝就是曲藝，相聲就是相聲，彈詞就是彈詞，不能是非A，也不能是別的，這是一成不變的。辯證邏輯就不這么看了。認為這些論證對象形式上雖然保持不變，內(nèi)容上卻永遠充斥著運動與變化。對立面的統(tǒng)一與斗爭乃是辯證邏輯的核心。以曲藝論，這突出表現(xiàn)為曲藝中的說唱藝術(shù)因素與非說唱藝術(shù)因素（音樂因素、戲劇因素、雜技因素、舞蹈因素等）兩方面的統(tǒng)一與斗爭；只有說唱藝術(shù)居于矛盾的主要方面，曲藝才成為曲藝。曲藝內(nèi)部的運動與變化，一切隨時間、地點、條件轉(zhuǎn)移。隨著工業(yè)生產(chǎn)、市場經(jīng)濟、現(xiàn)代傳媒的發(fā)展，便由民間曲藝衍生出書場（含游藝廳）曲藝、舞臺曲藝、廣播曲藝、電視（含音像）曲藝幾種形態(tài)。形態(tài)的轉(zhuǎn)換必然對曲藝的表現(xiàn)手段、基本程式、審美情趣、聯(lián)系受眾等提出不同的變革要求。廣播、電視的曲藝要求時間精簡，無須民間摞地時的“圓黏兒”（開場前用話語和演唱聚攏群眾），也不宜抓哏、現(xiàn)掛；舞臺曲藝、電視曲藝都要求增加視覺成分和音響效果，于是加強樂隊伴奏，為彈詞開篇伴歌伴舞，抱著吉他說相聲，各種角色化簡裝，大道具（如洋車）上臺等都出現(xiàn)了。這些變化都可能有一定客觀原因，不能一律斥之為“洋鬧”“嘩眾取寵”“離經(jīng)叛道”“欺師滅祖”。按理說，同一個曲藝節(jié)目，依托不同的傳媒，應(yīng)當(dāng)允許有不同的演法。

不難看出，運用辯證邏輯，發(fā)現(xiàn)曲藝的創(chuàng)新思維，只有在“大曲藝”的視野下才可以得以實踐和實現(xiàn)。