張慧瑜（北京大學(xué)新聞與傳播學(xué)院研究員）：

近些年，非虛構(gòu)寫作成為熱門話題，這本身就是我們這個(gè)時(shí)代的文化癥候，用非虛構(gòu)方式描述我和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系，這包含了一種想要重新認(rèn)識(shí)、理解現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的訴求。一方面在文學(xué)、新聞?lì)I(lǐng)域出現(xiàn)了一批從事非虛構(gòu)寫作的記者和作家，另一方面非虛構(gòu)文章經(jīng)常成為移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的“爆款”，這也使得一些在傳統(tǒng)媒體中從事特稿、深度調(diào)查的記者轉(zhuǎn)行到新媒體平臺(tái)。非虛構(gòu)這種命名方式不只是在中國新出現(xiàn)的、來自于美國的文化現(xiàn)象，更具有溝通文學(xué)、新聞、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)等不同領(lǐng)域的跨學(xué)科潛能。

不僅如此，非虛構(gòu)還打破了寫作的專業(yè)化、職業(yè)化壁壘，鼓勵(lì)更多普通人通過寫作參與到公共生活。這種非虛構(gòu)寫作的平民視野和書寫者與被書寫者的平等精神，使其擁有廣闊的文化實(shí)踐空間。非虛構(gòu)的對(duì)象不一定在遠(yuǎn)方，可能就在我們身邊。遠(yuǎn)方的故事不一定是地理的遙遠(yuǎn)，而是有一種遙遠(yuǎn)感。當(dāng)我們沒有認(rèn)真去觀察和傾聽時(shí)，哪怕是近在身邊的父母朋友也可能會(huì)有這種遙遠(yuǎn)感。在這個(gè)意義上，我希望非虛構(gòu)寫作能成為新聞教學(xué)的通識(shí)教育，改變專業(yè)化的新聞教育，打通新聞與社會(huì)的互動(dòng)關(guān)系。通過非虛構(gòu)寫作，通過互為主體性的民族志理念，讓更多人能夠?qū)⒁曇胺诺阶约旱氖澜缰猓リP(guān)注那些身邊的“陌生人”。

劉大先（中國社會(huì)科學(xué)院民族文學(xué)研究所研究員）：

“非虛構(gòu)”是一個(gè)難以界定的概念，因?yàn)樗菬o所不包的。在我看來，虛構(gòu)寫作和非虛構(gòu)寫作的界限并不明顯，因?yàn)檎鎸?shí)性、客觀性的背后都隱藏著主觀性。很多紀(jì)錄片和獨(dú)立電影標(biāo)榜法利賽人的、歇斯底里的、偏執(zhí)狂式的真實(shí)，即便是“我的攝影機(jī)不撒謊”，作品最后的呈現(xiàn)也需要剪輯、編排。所以，我想討論的不是何為非虛構(gòu)，而是怎么樣認(rèn)識(shí)我們這個(gè)時(shí)代的真實(shí)。我們要區(qū)分“真實(shí)”與事實(shí)之間的關(guān)系。電影導(dǎo)演赫爾佐格曾在訪問中聊到，他在一部關(guān)于伊拉克的紀(jì)錄片片首，插入過一段看似是本雅明所說的話，而其實(shí)是他自己虛構(gòu)的。他說，事實(shí)雜亂的材料需要通過主觀編排或虛構(gòu)組織起來，事實(shí)并不等于真相。真相實(shí)際上也都是片面的，而不是普世的真理。

一般探究非虛構(gòu)寫作，往往追溯到上世紀(jì)60年代的美國，而在2010年左右，中國開始提倡非虛構(gòu)寫作，其實(shí)是出于對(duì)此前報(bào)告文學(xué)類寫法的不滿。報(bào)告文學(xué)或新聞寫作，與個(gè)人化寫作或非虛構(gòu)寫作不同，有一套固定的模式。而非虛構(gòu)寫作的提倡者，拒絕把話語當(dāng)成工具，要求把個(gè)人的局限性、局部性、片面性呈現(xiàn)出來，這樣的真實(shí)性恰恰對(duì)抗了前一種話語的真實(shí)性。其實(shí)，相比虛構(gòu)作品，我更愿意看非虛構(gòu)的，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活的“狗血”、戲劇性甚至超越了作家們的想象力。非虛構(gòu)寫作不僅能夠提供更高的認(rèn)知價(jià)值，還更能傳達(dá)出共同情感。早期批判現(xiàn)實(shí)主義寫作在模仿世界時(shí)追求擬真性，塑造成功的人物或者情節(jié)會(huì)使讀者像感受鄰居生活一樣，很多非虛構(gòu)作品目前也能達(dá)到這樣的程度。但在當(dāng)今時(shí)代，顯然這種力求模仿世界達(dá)到擬真性的寫作，事實(shí)上已經(jīng)失效。新媒體技術(shù)的發(fā)達(dá)，乃至攝像機(jī)拍攝一個(gè)鏡頭就能比雨果在《巴黎圣母院》描寫十幾頁給我們更直觀的感受。媒體已然改變我們的寫作狀態(tài)，純?nèi)灰揽繑M真性的非虛構(gòu)寫作，已經(jīng)沒有太大的發(fā)展空間。

我心目中理想的非虛構(gòu)寫作，應(yīng)當(dāng)是知識(shí)分子性的寫作，面對(duì)某種社會(huì)問題或現(xiàn)象，作者需要注入自己的關(guān)注、關(guān)懷和問題意識(shí)。臺(tái)灣的社會(huì)活動(dòng)家顧玉玲所寫的《我們》《回家》就是典型的代表，文中既有優(yōu)美的文筆、細(xì)膩的觀察，也有作者知識(shí)分子式的評(píng)述。

袁凌（“真實(shí)故事”計(jì)劃總主筆）：

關(guān)于非虛構(gòu)寫作，可以從我個(gè)人的寫作經(jīng)歷說起。早期寫作時(shí)我個(gè)性叛逆，不喜歡小說、散文，只按自己的意愿寫，當(dāng)時(shí)我的《我的九十九次死亡》《從出生地開始》投給雜志，得到的回復(fù)永遠(yuǎn)是“寫得不錯(cuò)，但不像小說”。這個(gè)問題直到非虛構(gòu)寫作出現(xiàn)，才被打破。

大先剛剛提到的問題意識(shí)，無疑是非虛構(gòu)寫作的重要方面，而我更為關(guān)心的，是非虛構(gòu)寫作的文學(xué)性。傳統(tǒng)小說允許作者進(jìn)行自由的想象，采用全知視角深入人物的內(nèi)心，可以設(shè)計(jì)無數(shù)情節(jié)，超越時(shí)空的限制。而在非虛構(gòu)寫作中，由于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)有限，一定不能使用全知視角，一個(gè)全知視角的寫作一定不是非虛構(gòu)寫作。即使表面看來是零度寫作，但通過制造氣氛，通過隱喻和象征來影射一個(gè)鄉(xiāng)土中國、一個(gè)魔幻都市，我覺得這樣還是一種不夠真誠的非虛構(gòu)寫作，它的背后隱藏著全知視角。事實(shí)上，小說走到今天面臨的問題正是不受限制，最后反倒什么都沒有了。小說家們已經(jīng)習(xí)慣了在不受限制中任意揮霍想象的自由，以至于想象力與受到限制的實(shí)際生活脫離了直接的聯(lián)系，變得千篇一律，變得比現(xiàn)實(shí)更成熟，更單調(diào)，更蒼白。而非虛構(gòu)寫作在受到視角限制的情況下敘述的生活經(jīng)驗(yàn)，借助于它的共情性，反而更能開拓人的情感世界，喚起共鳴。

對(duì)文學(xué)體裁的劃分是人為的，后臺(tái)的，文學(xué)性不受這種劃分的限制，在不同的話語系統(tǒng)中，文學(xué)性時(shí)而有效，時(shí)而無效，對(duì)它的把控需要回到它的本源?？梢钥吹剑瑹o論是在虛構(gòu)文學(xué)還是在非虛構(gòu)文學(xué)中，文學(xué)性都只能來自——人性共情。如果我們失去這樣一種人類擺脫自己有限的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)去感受他人的經(jīng)驗(yàn)、去產(chǎn)生情感溝通的能力的話，人類也就不存在了。那么，在現(xiàn)代虛構(gòu)文學(xué)面臨“套路化”的情況下，非虛構(gòu)寫作怎樣才能具有文學(xué)性、具有保存價(jià)值呢？一是非虛構(gòu)寫作去“文學(xué)化”，也就是凸顯問題意識(shí)，從社會(huì)學(xué)角度研究問題；二是深入有限的經(jīng)驗(yàn)，在表面尋常的細(xì)節(jié)上開掘出一個(gè)通向無限、可以自由感受的空間，以滿足人們對(duì)文學(xué)性的期待。

現(xiàn)在我的小說也是立足于可靠的人類經(jīng)驗(yàn)寫作的。為什么既寫小說又寫非虛構(gòu)作品呢？寫作時(shí)兩者如何區(qū)分呢？我對(duì)兩者的選擇，在于反觀自身是否完成了相關(guān)經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)化。在內(nèi)化過程沒有完成的情況下，我會(huì)滿足、忠實(shí)于有限的經(jīng)驗(yàn)，用有限的視角寫非虛構(gòu)作品，這樣不至于超出我的認(rèn)知層次，去憑空捏造。非虛構(gòu)寫作永遠(yuǎn)有它的意義，因?yàn)榇蠖鄶?shù)時(shí)候我們是在有限經(jīng)驗(yàn)的情形下寫作的，但也不能把非虛構(gòu)寫作當(dāng)作一個(gè)什么都裝的筐，要自立而不至渙散。另外，將非虛構(gòu)寫作同現(xiàn)實(shí)主義相聯(lián)系的做法也不可取，現(xiàn)實(shí)主義背后往往和意識(shí)形態(tài)有著種種聯(lián)系，而非虛構(gòu)寫作是寫人類經(jīng)驗(yàn)，寫同意識(shí)形態(tài)無關(guān)的現(xiàn)實(shí)。

朱靖江（中央民族大學(xué)民族學(xué)與社會(huì)學(xué)學(xué)院影視人類學(xué)系主任）：

作為影視學(xué)的研究者，我做的是民族志電影、影像民族志。傳統(tǒng)民族志強(qiáng)調(diào)非虛構(gòu)，影像都是紀(jì)錄片，這兩年我一直在探尋怎么把民族志電影或影像民族志虛構(gòu)化、怎樣在傳統(tǒng)上認(rèn)為是非虛構(gòu)的影像文本中加入虛構(gòu)的成分，以及論證虛構(gòu)性對(duì)于表達(dá)民族志的真實(shí)、對(duì)于人類學(xué)對(duì)社會(huì)事實(shí)的描述，到底有沒有益處。

早期的民族志電影叫做觀察式電影。在觀察式電影中，我們是旁觀者，通過影像觀察式的記錄獲得真實(shí)性的描述?，F(xiàn)在的非虛構(gòu)寫作也倡導(dǎo)——不過多做心理上、文化上的介入。后來，在20世紀(jì)50年代法國，重要的電影導(dǎo)演、人類學(xué)家讓·魯什提出了“真實(shí)電影”的概念。讓·魯什不認(rèn)可觀察式記錄能夠真正地揭示一個(gè)地方、一個(gè)社會(huì)一種文化內(nèi)在的真實(shí)，他認(rèn)為必須要和觀察對(duì)象有劇烈的碰撞、強(qiáng)有力的互相質(zhì)詢，通過互相的激發(fā)和表達(dá)，才有可能得到一種民族志的真實(shí)，而不是法利賽人的真實(shí)。再往后，就出現(xiàn)了赫爾佐格倡導(dǎo)的在影片里加入創(chuàng)造性的虛構(gòu)成分，以使觀眾在內(nèi)心體驗(yàn)中得到一種比表現(xiàn)的事實(shí)更加深刻的真實(shí)——也就是“狂喜的真實(shí)”。

如果追求的是觀察式的真實(shí)、表面的真實(shí)，當(dāng)下最好的方法是虛擬現(xiàn)實(shí)，我們有同事已經(jīng)在制作VR民族志的影片了。比方說對(duì)于一個(gè)祭祀場景，影片可以長時(shí)間地、360度地呈現(xiàn)出這個(gè)祭祀活動(dòng)的整個(gè)場景、整體過程。這是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的非虛構(gòu)，甚至連類似于電影導(dǎo)演對(duì)角度、景別的選取、編排都不存在。那么，像這樣重新建構(gòu)一個(gè)場域，是不是就能夠把所謂的真實(shí)完全呈現(xiàn)出來呢？我其實(shí)是懷疑的。從民族志影像或者有聲電影的角度來說，和對(duì)方不斷進(jìn)行的探尋，從現(xiàn)實(shí)緯度到歷史緯度間的反思和再記錄，才是非虛構(gòu)影像或文字寫作所能夠體現(xiàn)的最高價(jià)值。

去年冬天我和朋友去了一次玉樹的勒巴溝，傳說文成公主進(jìn)藏就是穿過這條溝向西南而去的，那里有一處古老的佛像壁畫，用摩崖石刻的方式刻在高處。觀賞的時(shí)候旁邊有幾位喇嘛，于是我們搭訕說，在這樣的高度創(chuàng)作壁畫的工匠真是辛苦啊，結(jié)果一位喇嘛神秘一笑，對(duì)我們說，這些壁畫都是在佛祖力量的彰顯下自然形成的。他的說法自然是超出了我們的日常判斷，但是這一案例就說明了不同的人、不同的文化語境對(duì)于什么是真實(shí)，有不同的解釋方式、不同的觀察視角。這也是人類學(xué)對(duì)非虛構(gòu)文學(xué)的一個(gè)啟示：每一種文化都有它表述的正當(dāng)性、主體性，我們討論的虛構(gòu)或非虛構(gòu)，可能在其他的文化語境里就是偽命題，要有一種互為主體性的文化立場，認(rèn)識(shí)到這點(diǎn)很重要。

這些年，我們也在人類學(xué)方法上做了一些新的嘗試，比如村民影像計(jì)劃。在這樣的實(shí)踐中，我們教藏區(qū)、貴州、廣西的少數(shù)民族自己拍紀(jì)錄片，讓他們來進(jìn)行自我表述，講自己的信仰、生計(jì)、文化變遷以及對(duì)未來的思考，把他們的影像作品和人類學(xué)家的作品放在一起討論，構(gòu)成相互對(duì)視的視角，在這樣一個(gè)相互對(duì)視的過程當(dāng)中，可能就會(huì)獲得更加深入、更具洞察力的一種文化表述。

鄭少雄（中國社會(huì)科學(xué)院社會(huì)研究所社會(huì)人類學(xué)研究中心秘書長）：

對(duì)于非虛構(gòu)寫作，我主要從田野工作和民族志的角度來談。

民族志是人類學(xué)的一種研究方法，大體來說是人類學(xué)者、社會(huì)學(xué)者以研究問題為中心，對(duì)一個(gè)文化或一個(gè)社會(huì)方方面面的、主體性的描述，在此基礎(chǔ)上，學(xué)者們往往試圖進(jìn)行更多的理論對(duì)話，也恰恰是這種理論對(duì)話的雄心，常常使得民族志不堪卒讀、支離破碎。那么民族志為什么受歡迎呢？這是因?yàn)閷?duì)于人類學(xué)家或社會(huì)學(xué)家來說，一要在某種文化中生活很長時(shí)間，二是要熟練掌握內(nèi)部語言、了解內(nèi)部信息。由此，學(xué)者們獲得了主位觀點(diǎn)，民族志中也有了同情性的理解。

北大社會(huì)學(xué)系的高丙中教授在《〈寫文化〉序》里，劃分了民族志的三個(gè)時(shí)代：第一個(gè)時(shí)代是古典的民族志，高丙中教授把它比喻成跨國婚姻的相親階段，第一次見面還不熟悉，語言也不通，產(chǎn)生一些獵奇式的印象，或一見鐘情或一拍兩散，像當(dāng)年的探險(xiǎn)家、傳教士到非洲、東南亞等地方寫下的早期民族志，是自發(fā)的、隨意的、業(yè)余的；第二個(gè)時(shí)代以馬林諾斯基的著述為代表，是一個(gè)科學(xué)的、嚴(yán)格的、規(guī)范的民族志；第三個(gè)時(shí)代是后現(xiàn)代的民族志，強(qiáng)調(diào)反思人類學(xué)術(shù)活動(dòng)主體和它背后的價(jià)值、假設(shè)。三類民族志沒有孰是孰非，我個(gè)人比較推崇的是三者的結(jié)合。優(yōu)秀的民族志不僅需要古典民族志中對(duì)異文化的好奇心、他者感，需要科學(xué)民族志的專注、職業(yè)化、嚴(yán)謹(jǐn)，還需要后現(xiàn)代民族志的反思與批判。非虛構(gòu)寫作也是如此，應(yīng)當(dāng)兼顧和平衡這三個(gè)要求。

關(guān)于人類學(xué)的理論和方法對(duì)非虛構(gòu)寫作的意義，我簡單地講講。

首先，要認(rèn)識(shí)到人性是被文化、被社會(huì)所建構(gòu)的。近幾年，我參加影視圈、文學(xué)圈的座談，常聽到導(dǎo)演、作家們說要通過自己的作品抵達(dá)幽深的人性，我知道這里的“人性”是普世的、互通的。但人類學(xué)者強(qiáng)調(diào)文化相對(duì)主義，人性其實(shí)是很相對(duì)的。另外，整體論、結(jié)構(gòu)主義對(duì)于非虛構(gòu)寫作可以說是頗具意義。人類學(xué)整體主義的方法論，要求討論任何一個(gè)社會(huì)現(xiàn)象、社會(huì)行動(dòng)一定要綜合描述政治、經(jīng)濟(jì)、文化、生態(tài)等，目前許多特稿也習(xí)慣如此，比如寫白銀商人，就要討論白銀社會(huì)、白銀資源枯竭，寫東北的快手主播，就要談東北老工業(yè)基地的衰落，談東北如何成為了中國的休斯敦，東北曾經(jīng)是一個(gè)怎樣的移民社會(huì)。這樣的關(guān)聯(lián)究竟要到哪里為止？我覺得需要有一個(gè)限度。

薩特一直批判結(jié)構(gòu)主義把人當(dāng)成不存在任何主觀能動(dòng)性的螞蟻，例如涂爾干、布迪厄強(qiáng)調(diào)社會(huì)壓力，只談社會(huì)而沒有個(gè)人。非虛構(gòu)寫作的典范《憂郁的熱帶》，盡管早在1955年就已出版，但我們?nèi)阅軓闹锌吹皆缙诤蟋F(xiàn)代反思的影子。無論是寫美洲還是印度、緬甸，實(shí)際上，作者也一直是帶著他來自于西方的認(rèn)知背景在討論異文化。我們的研究也是如此，并不是在真實(shí)、完整地透視一個(gè)世界，而是帶著自我的棱鏡。對(duì)于如何在極端之間或強(qiáng)調(diào)個(gè)人與強(qiáng)調(diào)社會(huì)之間尋找一個(gè)綜合、中正的表達(dá)方式，結(jié)構(gòu)主義可以給我們以啟發(fā)。結(jié)構(gòu)主義在反題和正題間存在著一個(gè)合題，比方說，如果把農(nóng)業(yè)生產(chǎn)看作“生”，戰(zhàn)爭看作“死”，在農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和戰(zhàn)爭之間還有狩獵，狩獵既像生產(chǎn)又像屠殺。

總之，人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的理論、方法對(duì)非虛構(gòu)寫作會(huì)有一些啟發(fā)，但是這些學(xué)科同樣也能從非虛構(gòu)寫作中學(xué)到東西。

魏玲（《故事硬核》主筆）：

我是一名特稿記者，就從自己的從業(yè)經(jīng)歷談起吧。2013年我從北京大學(xué)新聞與傳播學(xué)院畢業(yè)后，去了《人物》雜志寫人物特稿，然后到了《時(shí)尚先生》雜志特稿部。在《人物》雜志，大家寫的基本是人物特寫，去近距離地接近一位成功人士或者普通人，深入了解對(duì)方，把他的故事寫出來。在《時(shí)尚先生》特稿部，我們希望寫真正的故事——不是人的故事，就是故事，這樣一來，選題就成了寫作的重難點(diǎn)。有時(shí)候選擇比操作還要重要，我認(rèn)為非虛構(gòu)寫作最重要的一步就是找選題。

離開《時(shí)尚先生》之后，我在電影公司有過一段短暫的劇本寫作經(jīng)歷，仍然是非虛構(gòu)寫作。在那期間，我寫了篇關(guān)于一位賽車手的故事，他曾經(jīng)是中國最好的拉力車手，但在2008年死在了賽道上。我開始只把這個(gè)故事當(dāng)作典型的體育題材的傳奇故事，但是真正投入進(jìn)去、做了大量采訪之后，我有了傳奇故事之外的很多收獲。2000年左右開上賽車的是哪些人呢？他們是中國民營經(jīng)濟(jì)的第一撥富二代，父輩幾乎都是開礦的，他們開上了快車，過的是“江湖兒女”式的肆意青春。時(shí)隔十多年，聽他們談起，還是能感受到那個(gè)時(shí)代的氛圍。在那之后，我就跟隨《時(shí)尚先生》的小團(tuán)隊(duì)集體跳槽到了《故事硬核》，直到今天，一直有新鮮的血液補(bǔ)充進(jìn)來，但起初的小團(tuán)隊(duì)基本沒有人員流失，我們也仍然在做著特稿，希望寫得更好。

實(shí)際寫作的部分，我想分享一下在編輯那里得到的一些建議，以及自身的一些經(jīng)驗(yàn)。

選題上，我們時(shí)常會(huì)選擇“遠(yuǎn)方的故事”，這里的“遠(yuǎn)”不是地理上的，而是指陌生感、遙遠(yuǎn)感。我們的編輯說過一句話：大新聞?wù)疑夏闶悄愕倪\(yùn)氣，也是責(zé)任。在一次出發(fā)去大興安嶺訪察前，他跟我說，你要把這個(gè)地方當(dāng)作一個(gè)有生命、有自由意志的存在之物，這個(gè)存在之物會(huì)在一個(gè)時(shí)間點(diǎn)，通過一個(gè)人傳達(dá)給你，被選擇之后，不管你夠不夠格，盡全力完成這項(xiàng)任務(wù)就成了你的責(zé)任。

到了工作地點(diǎn)，我會(huì)把自己當(dāng)作一個(gè)雷達(dá)，記錄看到的一切，所以筆記本對(duì)我來說特別地珍貴。在時(shí)間非常有限的情況下，如果不做盡量多的采訪，不記盡量多的筆記，很可能就會(huì)跑偏，足量的故事碎片可以避免這個(gè)問題。在看《光榮與夢(mèng)想》《菲利普時(shí)代的地中海和地中海世界》《桑切斯的孩子們》，這樣信息量很大、很有意思的書的時(shí)候，我會(huì)把它們拆分出一個(gè)一個(gè)的信息條。作為一名記者，如果采訪的時(shí)候能獲取到這樣的信息條，會(huì)是一件幸福感爆棚的事情。所以大家會(huì)發(fā)現(xiàn)《故事硬核》的產(chǎn)量不高，一個(gè)原因就是我們會(huì)做大量的采訪。采訪結(jié)束以后如何理解故事、寫故事線，除了對(duì)事件的把握，就涉及到了故事模型的問題。這個(gè)學(xué)習(xí)過程會(huì)比較緩慢，因?yàn)楣适履Ｐ偷姆e累、架構(gòu)能力取決于閱讀量和文學(xué)能力。

在非虛構(gòu)寫作中，一分耕耘一分收獲，工作中能夠感受到自己的進(jìn)步，對(duì)我們團(tuán)隊(duì)來說是最振奮的。

王維佳（北京大學(xué)新聞與傳播學(xué)院副教授）：

在文學(xué)創(chuàng)作上，我完全是外行。前面談到寫作是因?yàn)槿鄙俳?jīng)驗(yàn)材料陷入套路，變得蒼白。其實(shí)，這是我們共同的困惑，每天處理新聞材料也很難避免蒼白。新聞對(duì)事實(shí)的理解基本還是停留在反映論的層面上，停留在是否在場的問題上。新聞寫作強(qiáng)調(diào)規(guī)訓(xùn)性，因?yàn)樗锹殬I(yè)性的。非虛構(gòu)寫作建立了文學(xué)創(chuàng)作和新聞寫作之間的橋梁，一方面從文學(xué)創(chuàng)作上來講，它迫使寫作者重新接觸經(jīng)驗(yàn)，從而使得創(chuàng)作不再受套路的局限；另一方面從新聞角度來說，它設(shè)立了一個(gè)底線，在非虛構(gòu)這個(gè)底線之上可以采取各種文學(xué)技巧、人類學(xué)觀察方式，或者充分發(fā)揮想象力。

在我看來，技術(shù)性越強(qiáng)，主觀性的空間也就越大，比如說微小的細(xì)節(jié)、影視語言中的蒙太奇手法等等。我們經(jīng)常區(qū)分世界和事實(shí)的區(qū)別，其實(shí)新聞寫作也不是簡單的事實(shí)記錄，而要把事件放回到歷史背景中，對(duì)它做概念化的處理。非虛構(gòu)寫作當(dāng)然為知識(shí)分子提供了許多發(fā)揮空間，但由于媒體要考慮渠道和運(yùn)營方式，落實(shí)到媒體傳播中，非虛構(gòu)寫作就有了不同的實(shí)踐方式。它可能是新媒體的生態(tài)下的寫作，要承受運(yùn)營壓力，要考慮算法、受眾標(biāo)簽、流量問題；第二種可能屬于傳統(tǒng)媒體的延續(xù)，因?yàn)樗鼤?huì)有一些先天的受眾，這些受眾存在著更多的對(duì)知識(shí)性、文學(xué)性、反思性內(nèi)容的需求；它還可能是一個(gè)新的文化運(yùn)動(dòng)，帶來一種新的新聞或傳播的寫作，這也是我非常期待的方式。這些年來，無論是在文學(xué)領(lǐng)域還是在媒體領(lǐng)域，我們都感覺到了知識(shí)分子的集體沉默，這其實(shí)跟媒體運(yùn)作有很大的關(guān)系。一般的理解中，八九十年代開始的媒體改革創(chuàng)造了很多公共對(duì)話的空間，但實(shí)際上正是商業(yè)化的操作，在服務(wù)對(duì)象的選擇上、文化品位上、政治意識(shí)上，造成了很多人群的區(qū)隔。當(dāng)下的一些政治困境，例如國家和社會(huì)之間對(duì)話的欠缺、知識(shí)分子和大眾之間對(duì)話的欠缺，很大程度上跟商業(yè)性媒體的發(fā)展有關(guān)。所以說非虛構(gòu)寫作帶來的許多新的、有想象力的、創(chuàng)造性的變化，特別是把一些邊緣的經(jīng)驗(yàn)帶到知識(shí)分子討論范圍之內(nèi)，或許可以在很大程度上解決一些政治上的困境。

在共識(shí)性的政治和異質(zhì)文化交融的問題上，我看到過很多有意思的選題。在中國工作過的美國記者海斯勒，在埃及偶然發(fā)現(xiàn)，一個(gè)非常封閉保守的城市里有很多中國商人做著內(nèi)衣生意，于是寫出了關(guān)于他們內(nèi)衣售賣、與當(dāng)?shù)匚幕鲎驳膱?bào)道；河南許昌的假發(fā)產(chǎn)業(yè)鏈：從中亞地區(qū)收購的頭發(fā)在河南進(jìn)行勞動(dòng)密集型的加工，再售往非洲和美國。另外，關(guān)于戰(zhàn)爭、社會(huì)改革、社會(huì)基層變動(dòng)等等方面碎片化信息的拼接和整合也能呈現(xiàn)出很多共性的問題。例如把美國的大選、英國的脫歐、德國的大選、法國的大選里出現(xiàn)的民粹性的運(yùn)動(dòng)整合起來，就可以形成對(duì)我們這個(gè)時(shí)代更完整的認(rèn)識(shí)。

非虛構(gòu)寫作作為一種寫作方式、一種理念由來已久，但是在當(dāng)下文化溝通的困境當(dāng)中，重新把這個(gè)話題提出來有著重大的意義，它帶來我們很多新的選題方向、理解社會(huì)問題的方向。

張瑩瑩（《界面新聞·正午》記者）：

我是新聞工作者，就以從業(yè)者的角度來談?wù)劮翘摌?gòu)寫作。大學(xué)時(shí)期我接受的不是專門的新聞教育，一直是小說讀者，讀的基本是虛構(gòu)作品。2013年我讀到余華的《第七天》和格非的《春盡江南》，當(dāng)時(shí)這兩本小說就引起了眾多爭議，尤其是《第七天》，照搬了多起新聞事件，看完后我強(qiáng)烈地感受到：小說已經(jīng)很難把握住社會(huì)現(xiàn)實(shí)了，閱讀視野也不得不隨著時(shí)代的變化從虛構(gòu)轉(zhuǎn)向非虛構(gòu)了。剛開始寫作時(shí)，我借鑒和追逐的是獨(dú)特的文字感受，但很快就不再滿足于寫一人一事，而是希望能夠有自己的理解，也就有了從追求自己的語言變成找到自己的敘事和邏輯的強(qiáng)烈需求。

我自己非虛構(gòu)寫作的敘事邏輯主要有兩個(gè)。一是真實(shí)的邏輯，如果小說虛構(gòu)的邏輯已經(jīng)不能呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，那非虛構(gòu)又要如何敘事，傳達(dá)并使讀者相信真實(shí)呢？二是歷史的邏輯，寫作時(shí)往往免不了追根溯源，這就要求對(duì)歷史有一定的了解，但我們近幾十年的歷史其實(shí)是有斷裂的，怎樣去融合這個(gè)斷裂呢？前段時(shí)間《正午》刊發(fā)了郭玉潔老師寫的《社會(huì)主義女子圖鑒》，郭老師采訪了幾位老太太，她們?cè)谏鐣?huì)主義時(shí)期受到感召，希望建立更加公正平等的世界，并為此奉獻(xiàn)了幾十年。我跟郭老師討論過這篇文章要怎么寫，寫得太“過”會(huì)變成老掉牙的“好人好事”，在當(dāng)下的語境中把她們真正的光環(huán)、真正打動(dòng)人的地方挖掘出來，并且寫得好看，對(duì)我們來說還是有一些挑戰(zhàn)的。

《正午》屬于上海報(bào)業(yè)集團(tuán)旗下的界面新聞網(wǎng)站，它給我們提供了相對(duì)寬松的環(huán)境，不要求記者一味地追求爆款、熱點(diǎn)，至今《正午》也沒有幾篇“10萬+”的文章，有的幾篇，也不是追出來的。所以對(duì)我們來說，關(guān)心社會(huì)和時(shí)代的變化，寫自己真正好奇和感興趣的事物就可以了。2016年左右，我寫的是故事性更強(qiáng)的選題，例如“性”，我寫過一名被家人關(guān)入精神病院的同性戀者，還有失去同性伴侶、被同性伴侶父母逐出家門的女性。嘗試了一段時(shí)間后，慢慢興趣發(fā)生了變化，更希望寫一些泛文化領(lǐng)域的題材。

張成（《中國藝術(shù)報(bào)》記者）：

非虛構(gòu)寫作為什么這幾年這么火？歸根到底是因?yàn)閷懽髡哂懈脑焓澜绲臎_動(dòng)，非虛構(gòu)作品中有人文關(guān)懷、有主觀視角?！兜谄咛臁贰短熳⒍ā?，還有《小偷家族》，其實(shí)都是新聞的拼貼，但如果把新聞寫作放到整個(gè)泛文本比較當(dāng)中去研究，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它不如真實(shí)的生活精彩?！兜谄咛臁防锩?，來自殯儀館的電話問主人公“你想不想燒??？”——你要不要死?。窟@是很冷漠、很殘酷的。如果用新聞拼貼的方式去組成虛構(gòu)的文本，它的力量是不夠的。所以我猜想，這兩年非虛構(gòu)寫作獨(dú)立出來、越來越火，或許就是大家對(duì)傳統(tǒng)文本的不滿和突破。

不管是虛構(gòu)還是非虛構(gòu)，凡是直接面向受眾的，我覺得最重要的環(huán)節(jié)都是真實(shí)。如何達(dá)到真實(shí)？可能是通過細(xì)節(jié)。電影《江湖兒女》中有這么一個(gè)片段，摩的司機(jī)想和女主人公巧巧發(fā)生性行為，他沒有直接強(qiáng)奸巧巧，而是說了句“我老婆在廣東打工，都去了一年多了，你呢？”接下來才說“我們耍一下”。這一句臺(tái)詞就點(diǎn)出了打工族“搭伙夫妻”的社會(huì)問題，讓人感受到作品的人文溫度、社會(huì)新聞底色。第六代導(dǎo)演喜歡在電影中用一個(gè)時(shí)期的流行歌或者物件來反映時(shí)間的流逝，但我們常常會(huì)看到其中出現(xiàn)的偏差，例如時(shí)間上差幾年。而擁有一種非虛構(gòu)精神，就會(huì)打磨細(xì)節(jié)，會(huì)嚴(yán)格考察作品中當(dāng)時(shí)的物件、當(dāng)時(shí)人們的消費(fèi)心理、當(dāng)時(shí)的社會(huì)新聞等等。

我最后想說的一點(diǎn)是深度的問題。在文本、影像體驗(yàn)十分豐富的當(dāng)下，非虛構(gòu)寫作的價(jià)值更顯獨(dú)到，它給我們提供了一種初看不是風(fēng)景，最后又能注意到其背后深度的風(fēng)景。溫度、精度、深度，是我對(duì)非虛構(gòu)寫作幾個(gè)要求。

王洪喆（北京大學(xué)新聞與傳播學(xué)院研究員）：

在文學(xué)界，生命力日益枯竭的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，引入了非虛構(gòu)概念以重新激活自己。對(duì)于新聞界的變化，我和王維佳共享這樣一個(gè)認(rèn)識(shí)：中國市場化的新聞業(yè)是改革開放一個(gè)歷史階段性的產(chǎn)物，它的繁榮期不超過十年。新聞業(yè)從原來的體制、從報(bào)告文學(xué)的文體形式當(dāng)中掙脫出來，以90年代幾大市場化報(bào)紙的出現(xiàn)和央視的改革為標(biāo)志。央視的《新聞?wù){(diào)查》《百姓故事》，甚至談話類節(jié)目《實(shí)話實(shí)說》，實(shí)際上新聞性非常強(qiáng)，這些節(jié)目當(dāng)時(shí)是在《東方時(shí)空》欄目脈絡(luò)中出現(xiàn)的新的新聞產(chǎn)品，把政論、新聞評(píng)論、新聞時(shí)事結(jié)合在了一起，把受眾引入到了互動(dòng)關(guān)系里，成為了國民性的社會(huì)文本。

我們?cè)谑袌龌男侣剺I(yè)建立的過程中，其實(shí)是以歐美黃金時(shí)代的新聞業(yè)為標(biāo)桿的。但是，西方市場新聞業(yè)的歷史局限性已經(jīng)暴露了，其歷史性、階段性的特征也慢慢被認(rèn)識(shí)到。標(biāo)桿倒了，再加上新的政治形勢、商業(yè)力量、技術(shù)力量，新聞業(yè)正面臨社會(huì)責(zé)任、新聞倫理、新聞?wù)鎸?shí)性等等概念無所依托的危機(jī)。乃至不少新聞系的學(xué)生認(rèn)為，今天在這個(gè)行業(yè)出頭唯一的可能性就是一稿成名——靠一篇爆款文章獲得商業(yè)和社會(huì)的認(rèn)可，之后再使用文化資本、社會(huì)資本來進(jìn)入其他領(lǐng)域或者進(jìn)入企業(yè)。

這幾乎是歷史發(fā)展必然的后果，雖然說是一場危機(jī)，但也可以說是機(jī)遇。

一來，可以促使我們重新建立自覺，重新建立對(duì)非虛構(gòu)寫作社會(huì)功能、社會(huì)性質(zhì)的認(rèn)識(shí)和要求，甚至實(shí)現(xiàn)對(duì)新聞業(yè)所能達(dá)到的理想形態(tài)的重新歷史化。二來，它能夠促成對(duì)整個(gè)人文社會(huì)科學(xué)的反思。人文社會(huì)學(xué)科在美國建制化的過程中有一些有趣的歷史事實(shí)：芝加哥學(xué)派的羅布特·帕克早期是在芝加哥調(diào)查城市問題的一個(gè)新聞工作者，研究移民、社會(huì)整合、文化融合方面的問題，在德國接觸和學(xué)習(xí)社會(huì)學(xué)后，他回到芝加哥大學(xué)建立了社會(huì)學(xué)系；還有杜威，他在芝加哥任教期間參與了一項(xiàng)叫做“思想新聞”的媒體實(shí)驗(yàn)，懷著實(shí)用主義哲學(xué)的想法，他認(rèn)為首要任務(wù)不是讓新聞?wù)軐W(xué)化，而是要給哲學(xué)一點(diǎn)新聞——他覺得哲學(xué)距離社會(huì)太遠(yuǎn)了，學(xué)者的知識(shí)沒有辦法讓社會(huì)認(rèn)知，因此想改造當(dāng)時(shí)的社會(huì)哲學(xué)。

直到今天，在理論化、學(xué)科化的框架中怎樣處理學(xué)術(shù)與社會(huì)的關(guān)系，不僅僅是新聞學(xué)的困境，也是一般意義上的人文社會(huì)科學(xué)面臨的問題。所以從這個(gè)意義上說，新聞界的危機(jī)、非虛構(gòu)概念的引入，是一個(gè)機(jī)會(huì)，它不僅會(huì)促成新聞業(yè)界對(duì)自身學(xué)科建制化歷史、職業(yè)身份認(rèn)同形成、理想作品的反思，同時(shí)也會(huì)形成對(duì)理論化的有效制衡，加深對(duì)社會(huì)文本新的介入性的探討。