◇ 周勁松

宋代以前擅長楷書的書法家很多，他們給后世留下了很多楷書精品，但只有少數(shù)幾種楷書字體進入宋代書籍刊刻體系中，說明宋代書籍刊刻對楷書字體有一定的選擇性。同時，宋代書籍刊刻對楷書字形進行了一些改造，這種改造屬于工藝改造，不是藝術(shù)創(chuàng)新，最終使書籍刊刻字體脫離楷書，形成更適合刊刻和閱讀的新字體。

宋代書籍刊刻選用的字體很豐富，包括仿顏體、仿歐體、仿柳體、仿瘦金體及其他字體，這些字體進入書籍刊刻以后，刻工通過刻刀對這些字體進行了改造，或者說對這些楷書筆畫比較復(fù)雜的細節(jié)進行省略，出現(xiàn)了一些單一的、具有普遍性的筆畫特征。這些筆畫特征主要表現(xiàn)在刀刻痕跡上，刻工的前期雕刻過程對書籍字體的最終面貌有決定作用。當然，書籍刊刻的最后步驟是刷印和裝訂，但相對而言只是油墨效果和裝幀形式的美感，沒有涉及字體筆畫本身的構(gòu)造。這種對楷書筆畫進行改造后進行刊刻的字體稱為“匠體”。

“匠體”與書法家的字體應(yīng)屬于不同的層面，在宋代書籍刊刻中已經(jīng)有固定格式的“匠體”存在，這種用“匠體”刊刻出來的字形與所取法的書家字體距離較遠，脫離了原有字體的筆畫和構(gòu)造，形成了一套獨特的筆畫和結(jié)構(gòu)系統(tǒng)的專門字體。在宋代書籍刊刻中，使用“匠體”刊刻的情況比較少，《周書》《藝文類聚》等書中有這種“匠體”風格。

《周書》（圖1），共50卷，唐代令狐德棻等撰，宋刻宋元明遞修本，本書在北宋時期有官刻本，之后井憲孟于紹興十四年（1144）在四川眉山刊刻。文字刀刻痕跡明顯，出鋒銳利，棱角分明，結(jié)體寬博，沒有脫離顏體的結(jié)構(gòu)。

《藝文類聚》（圖2），共100卷，唐代歐陽詢輯，宋代紹興年間（1131－1162）嚴州（今屬浙江）刻本。歐陽詢是唐代著名書法家，本書先引事類，再引詩文，為后人作為文獻和泛讀的材料。本書的刻工較多，有王榮、丁正、王華、葉明、王機等人，均為浙江地區(qū)的刻工。其文字的風格屬于“匠體”，筆畫剛硬，提按少，結(jié)構(gòu)中規(guī)中矩，留存了一點歐體的痕跡。

“匠體”中的直線比較多，筆畫比較生硬平鋪，結(jié)構(gòu)幾乎呈正方形，不注重字內(nèi)筆畫的呼應(yīng)關(guān)系，字字獨立，整行字之間缺少楷書應(yīng)有的行氣。

圖1 《周書》局部

圖2 《藝文類聚》局部

圖3 蔡襄《萬安橋記》局部

圖4 韓琦《題觀魚軒詩刻》局部

圖5 楊南仲《翰林學士馮京妻王氏墓志》局部

圖6 龐籍《書翰箚子》局部

圖7 裴袗《京兆府小學規(guī)碑》局部

圖8 柳平《柳拱辰禱雨題名》局部

一、宋代書籍刊刻對楷書字體的選擇

盡管宋代書籍刊刻在刊刻過程中對字體有所加工，但還是能看出這些字體的來源，或者說這些刊刻字體的取法對象，總體上沒有脫離書法家字體的范疇。從魏晉到宋朝，擅長寫楷書的書法家很多，那么，為何選擇上述幾位書法家的字體，而沒有將其他書法家的字體納入書籍刊刻體系，主要有以下幾個方面的原因。

（1）社會對書法家書法的認可

進入宋代書籍刊刻所選字體的書法家都是知名度非常高的，從朝廷到民間，都具有廣泛的美譽。下面分別講述宋代對顏真卿、歐陽詢、柳公權(quán)等幾位書法家書法的推崇。

①對顏真卿書法的推崇

在宋代書籍刊刻中，對顏真卿楷書是全方位地學習和模仿，從《多寶塔碑》到《麻姑仙壇記》，他的每一種碑帖都有很多書籍采納為刊刻字體，這種現(xiàn)象值得關(guān)注。

米芾在《書史》中講到了顏體被北宋文人學習的情況：

本朝太宗，挺生五代文物已盡之間，天縱好古之性，真造八法，草入三昧，行書無對，飛白入神，一時公卿以上之所好，遂悉學鐘王。至李宗諤主文既久，士子始皆學其書，肥褊樸拙，是時不謄錄，以投其好，用取科第，自此惟趣時貴書矣。宋宣獻公綬作參政，傾朝學之，號曰“朝體”。韓忠獻公琦好顏書，士俗皆學顏書。及蔡襄貴，士庶又皆學之。王荊公安石作相，士俗亦皆學其體，自此古法不講?！?〕

宋朝的科舉考試帶有很強的功利性，學子們就是通過科舉入仕，目的性很強。因而，民間學子對書法學習的要求也很明確，考官的書法喜好成了他們的風向標。宋綬參政時，他的書法成為“朝體”，朝野上下將其作為模仿對象也理所當然。

宋太宗時期（976－997），太宗喜好鍾繇、王羲之書法，公卿以上的官員都喜歡鐘、王，大家都去跟風學。后來到了李宗諤主持科舉考試時，參與科舉考試的學子們便學李宗諤的字體。由于當時還沒有制訂科舉試卷的謄錄制度，考生答題時在試卷寫成什么樣，閱卷時考官看到的就是什么樣。直接學考官，迎合考官的喜好，所謂“趨時貴書”。

到了韓琦主考時，他本人喜歡顏真卿的書法，學子們又改學顏體。等到蔡襄顯貴了，大家又改學他的書法。蔡襄的《萬安橋記》（圖3）字體寬博厚重，就有顏真卿《大唐中興頌》的特點。蔡襄的行草書中也有明顯的顏體痕跡，比如他寫給彥猷的信就有不少顏體特征，可見其對顏體是全方位接受的。

到王安石做了宰相，學子們又改學他的字體。下層讀書人對字體的追求是應(yīng)時而變，沒有定規(guī)。作為書坊賣書的商販，他們能及時抓住商機，會找一些寫手學主考官喜好的字體印刷書籍。主考官韓琦、蔡襄都是學顏體的，包括宋綬的兒子宋敏求也學顏體。韓琦寫的《大宋重修北岳廟碑》《題觀魚軒詩刻》（圖4），字體方正，深受顏真卿《麻姑仙壇記》的影響。

從書籍刊刻的角度來說，國子監(jiān)是書籍刊刻的重要部門，他們選用的刊刻字體影響很大。國子監(jiān)書學楊南仲，在周越之后接替其工作。他在宋仁宗（1023－1063）時期主要講授字學和顏真卿書法。他對于顏真卿書法的推廣也起到了很大的作用，從他寫的《翰林學士馮京妻王氏墓志》（圖5）中可以看出他的楷書受《多寶塔碑》和《勤禮碑》的影響。

當時的書法界也是很推崇顏體的。蘇軾這樣評價顏真卿的書法：“故詩至于杜子美（杜甫），文至于韓退之（韓愈），書至于顏魯公（顏真卿），畫至于吳道子，而古今之變天下之能事畢矣?！薄?〕蘇軾覺得書法到顏真卿的高度已經(jīng)屬于絕頂了，當然這話說得過于偏激，但能從蘇軾口中說出來，在當時的影響已非同一般。清代陳奕禧在《隱綠軒題識》講出了“北宋四家”都學習顏真卿書法的情況：“臨顏遂及四家，尋源而得其流也。四家皆學顏，而各成其一家?！薄?〕可見，除了蘇軾、蔡襄兩人之外，米芾、黃庭堅也是很崇拜顏體的。南宋陸游也有“學書當學顏”的觀點，他的《焦山題名》就有顏真卿書法的痕跡。

宋朝還有很多人學習顏真卿的楷書，仁宗皇祐時期的宰相龐籍也是寫顏體的高手，他寫的《書翰箚子》（圖6）很像《多寶塔碑》。陜西西安府學的《京兆府小學規(guī)碑》（圖7），為一名進士裴袗所寫，寫于仁宗至和元年（1054），按照《麻姑仙壇記》的風格書寫。還有刊刻于湖南零陵澹山巖的《柳拱辰禱雨題名》（圖8），為柳平于至和二年（1055）所寫，取法《麻姑仙壇記》，在原帖的基礎(chǔ)上更加扁平。

可見，宋代科舉考試的推動，朝廷重要官員的宣傳，加上當時書法圈以及民間的廣泛傳播，在書籍刊刻中將顏體風格的字體刊刻書籍就成為自然而然的事情。

圖9 《周髀算經(jīng)》中字體筆畫的刊刻刀法

圖10 《周髀算經(jīng)》由刊刻字體對楷書折角的改造

圖11 《周髀算經(jīng)》由刊刻字體對楷書鉤畫的改造

圖12 《周髀算經(jīng)》刊刻字體中交叉筆畫的刀法

圖13 《大易粹言》中多刻和刻斷的筆畫

圖14 唐代楷書提按字形舉例

②對歐陽詢、柳公權(quán)書法的推崇

宋初歐陽修評價歐陽詢：“隋之晚年，書學尤盛。吾家率更與虞世南，皆當時人也。后顯于唐遂為絕筆。”〔4〕從這幾句話可以看出歐陽修對前輩歐陽詢書法的敬重。黃庭堅在《山谷論書》中說：“唐彥猷得歐陽率更書數(shù)行，精思學之，彥酞遂以書名天下?！秉S庭堅認為只要得到歐陽詢的幾行字去學習，就能以書聞名，足見黃庭堅對歐陽詢書法的膜拜。南宋姜夔說：“歐陽率更結(jié)體太拘，而用筆特備眾長。雖小楷而翰墨灑落，追蹤鐘王，來者不能及也。”〔5〕歐陽詢的用筆特點被姜夔所推重，能與鍾繇和王羲之相媲美。這些人是當時的名人，他們的評價也為時人所重。

蘇軾對柳公權(quán)的評價為書法從顏體出，而又有自己的新意。米芾評價柳公權(quán)就像深山道人，修養(yǎng)已成，神氣清健，沒有一點塵俗之氣。柳公權(quán)的書法是在顏真卿書法的基礎(chǔ)上強化了起筆和收筆的提按，將中宮收緊而形成的。他的楷書剛勁有力，遒勁豐潤，有如轅門列兵，爽爽有神。柳公權(quán)一直在朝廷“侍書”，曾得到唐穆宗李恒的賞識，皇帝的推動對當朝以及宋代的影響很大。

“顏筋柳骨”是人們常說的一個詞，人們將兩位書法家的書法并排在一起，實際上也是說兩位書法家的楷書有相似之處。清代梁巘對歐體、顏體、柳體進行了全面的評價：

歐（陽詢）字健勁，其勢緊，柳（公權(quán)）字健勁，其勢松。歐字橫處略輕，顏（真卿）字橫處全輕，至柳字只求健勁，筆筆用力，雖橫處亦與豎同重，此世所謂“顏筋柳骨”也?！?〕

歐體和柳體的“健勁”，一個“緊”，一個“松”；顏真卿的橫畫普遍“輕”，而柳公權(quán)的筆畫“筆筆用力”，這恰恰說明顏體的筆畫有粗細變化，而柳體的粗細變化不大。

（2）字體方正適合書籍刊刻

宋朝以前的碑刻和書籍刊刻已經(jīng)很成熟，從法度和藝術(shù)效果來說，都達到了相當?shù)母叨取Ｋ未鷷膶懓?，寫手們沿用之前的書寫傳統(tǒng)，可以說，盡管宋代書法提倡“尚意”，但作為更重實用的書籍刊刻，唐代“尚法”的書法風尚依然深入人心，寫書們都按照唐代的方正楷書規(guī)范書寫。唐代的歐陽詢、顏真卿和柳公權(quán)的楷書都被刊刻入石，上文分析的這些碑刻拓本在宋朝已為人們熟知。同時，唐代朝廷為了糾正人們的用字混亂和抄寫的筆誤，特意組織刊刻《開成石經(jīng)》，將12部經(jīng)書用楷書刊刻，由陳介、艾居晦等人花費7年多時間于開成二年（837）完成，共書寫了57塊石頭，其字體就有模仿歐陽詢和顏真卿的字體。北宋刊刻了《嘉祐二體石經(jīng)》，刊刻開始時間為慶歷元年（1041），于嘉祐六年（1061）完成，歷時20年，其字體為篆書和楷書，楷書字體為仿顏體。這些石經(jīng)字體的選擇對書籍刊刻字體的選擇有一定的推動作用。

從宋版書中的字體看出，所模仿的字體以平正為主。這些字體大都成方塊，結(jié)構(gòu)勻稱，筆畫變化少，模仿時容易掌握書寫規(guī)律，易寫易刻，閱讀方便。唐代和宋代有很多有名的書法家，有些書法家的字體沒有進入書籍刊刻的原因，就是其字體不適合刊刻，也就是說藝術(shù)性很強，但規(guī)范性不夠。比如“北宋四家”的書法，只有《陶淵明集》正文采用了蘇軾的楷書，其他幾位的書法在正文刊刻中沒有發(fā)現(xiàn)。主要原因是黃庭堅、米芾、蔡襄等人的書法以行草書為主，楷書字體少。同時，米、蔡等人的楷書寫意程度過高，不適合實用性的書籍刊刻。這些書法家的行草書字體影響很大，在宋代書籍中的序、跋有很多是模仿他們的字體寫的。

二、宋代書籍刊刻刀法對楷書的改造

宋代書籍在刊刻的過程中，刻工對寫手所寫的字形進行了一些加工改造，屬于二度創(chuàng)作。下面從刊刻書籍的刀法角度，探討宋代書籍刊刻過程中楷書字形的一些變化?，F(xiàn)從宋版書《周髀算經(jīng)》中抽出一些字形進行分析（圖9）。

（1）點、橫、豎、撇、捺的刀法

從以上幾個字形中，可以看到刀刻的基本特征，楷書的圓轉(zhuǎn)筆畫基本上被三角形所取代。比如“六”上邊的點和下邊的點都沒有保留原有的圓潤狀態(tài)，圓形的筆畫被直接用刀切成了帶有棱角的筆畫。

橫畫和豎畫在起筆處斜切呈尖角狀，如“中”的中間豎畫在起筆處有鋒利的尖角。而在收筆處出現(xiàn)了三角形的凸起，如“六”的橫畫收筆處，三角很明顯。撇畫在起筆處向左上角凸起一個鋒利的尖角，捺的起筆處有的筆畫有方條形的附屬筆畫，在收筆處有銳利的出鋒。

（2）折角和鉤畫的刀法

折角是指橫折的拐角，由橫和豎兩種筆畫組合而成，書法家在寫這種筆畫時，折角有圓有方，也有橫與豎兩個分開筆畫的搭接。在顏體、柳體和歐體的折角筆畫中，歐體的折角圓潤的筆畫相對要多一些。事實上，由于我們看到的字帖也是刊刻的拓本，這樣的比較也只能從大體上推測其筆畫形態(tài)。在宋代書籍刊刻的字體中，折角的處理相對簡化一些，不管寫手是否完全依照原帖書寫，刻工往往都進行了一些加工（圖10）。

從以上的“為”“自”“西”的方折筆畫中，可以看出折角處都是用刀斜切而成的，其基本形態(tài)有兩種：斜切缺角和外凸三角（包括上凸和右凸）。在外凸的角中，“自”的右邊角與豎畫為一個整體，是一刀刻成的，這個動作是一次性完成的，在筆畫中間有一個弧形；而“西”的右邊角與豎畫之間不是相連的整體，是由兩個刀刻動作完成的。

鉤的內(nèi)和外兩部分刊刻完成，產(chǎn)生有內(nèi)角和外角之分，通過分析內(nèi)角和外角的形狀，將上面四個字的鉤分為三種：外尖內(nèi)尖型，如“為”的豎鉤；外圓內(nèi)尖型，如“自”的豎鉤，“西”的外角也偏圓；外圓內(nèi)圓型，如“此”的豎彎鉤。在宋代書籍中，鉤的刊刻采用內(nèi)外都是尖角的多一些。

在宋代實際刊刻的書籍中，很難見到模仿原碑而原樣刊刻的鉤，都經(jīng)過了一些改造。顏體、柳體中帶鵝頭的鉤，有可能寫手們沒有模仿鵝頭的寫法而直接將圓轉(zhuǎn)的部分去掉，形成直來直去的內(nèi)外角都很尖銳的鉤。比如《周髀算經(jīng)》中的“寸”的豎鉤，這種鉤跟歐體豎鉤有點相類似，但內(nèi)角的角度比歐體的要小。歐體的豎鉤向左邊出鋒，而“開”向左上角出鋒，并且出鋒比較長?！伴_”這種鉤法在宋代書籍刊刻中比較普遍（圖11）。

（3）交叉筆畫的刀法

交叉筆畫的刊刻，由于字形中的筆畫沒法一次性刊刻完成，刻工如果刊刻不仔細的話，完整的筆畫每穿過一個其他的筆畫就會變一次形，穿過幾次后就會使這個筆畫失去了原有的形態(tài)。比如“天”的“丿”、“半”的“丨”、“東”中間的“丨”、“萬”中間的“丨”（圖12）。

從以上幾個字中的相交叉筆畫來看，一個筆畫很難順到底，也就是說，當一個筆畫穿插到另外一些筆畫時，它的后半段與前半段難以連貫。通過比較后發(fā)現(xiàn)，橫線與豎線相接，橫豎相接呈90度角，豎畫每穿過橫畫都缺了一塊，如“半”的兩橫與豎形成的左邊框，“東”的上半段“田”字格以及“萬”的“田”字格中筆畫相接的部分，都是帶圓弧的“⌒”形，沒有正方的“□”形；而斜接的筆畫之間，斜畫相接處形成的角為銳角“∧”，在筆畫相接的地方，沒有出現(xiàn)穿過后缺塊的現(xiàn)象，如“天”的撇捺相接，“東”的豎、撇、捺相接。而“天”的撇畫，“半”的豎畫，“東”的豎畫，“萬”的豎畫，都有變形，特別是“東”，上半段比下半段明顯要細一些。

很明顯，在比較狹小的空間內(nèi)，刊刻直角不是很容易的事情，往往只能雕刻弧線“〇”來解決方正筆畫“□”的問題。用圓形代替方形，這樣就容易導(dǎo)致字體中應(yīng)該上下貫通的筆畫變形，上半段和下半段之間無法銜接。由于一個筆畫不是一次性刻完，又加之在刻的時候是反字，有時不知道所刻的字是什么字形而多刻一些筆畫，有時會忘記別的筆畫的連接而出現(xiàn)將筆畫刻斷的現(xiàn)象。比如《大易粹言》有一個“方”字就在筆畫中多出一部分，而“發(fā)”字中的筆畫被刻斷兩處（圖13）。

從所看到的反字可以看出，刻工將反字“方”的下半部分當作“力”來刻了。當把一塊版中的所有橫畫刻完，再刻豎畫，然后再刻斜畫的時候，沒法按照每個字的完整筆畫進行刊刻，誤判筆畫就很容易出現(xiàn)。而將筆畫刻斷的情況有可能是刻工粗心，沒有顧及相鄰筆畫造成的。

由此可以看出，在宋代書籍刊刻過程中，容易將字形外部帶弧形的筆畫刻成方角的筆畫，而字形內(nèi)部帶方角的轉(zhuǎn)折處容易刻成弧形的；字形外部筆畫的起筆和收筆處會在刊刻時容易變形，而字形內(nèi)部的筆畫是在筆畫交叉時容易導(dǎo)致變形，也就是筆畫的行筆過程中變形。在刊刻時還有可能出現(xiàn)增筆畫或者刻斷筆畫的現(xiàn)象。

三、宋體字是對楷書字體進行工藝改造的結(jié)果

“宋體字”是在楷書的基礎(chǔ)上形成的。它對楷書進行改造，使其更能適應(yīng)刻工快速雕刻，同時保證文字簡潔大方，使印出來的書線條清晰，易于閱讀，具有工藝的性質(zhì)。宋體字從宋朝開始發(fā)端，到明代中期基本定型，所以又稱為“明體字”。葉德輝在《書林清話》中說：“前明中葉以后，于是專有寫匡廓宋字之人，相沿至今，各圖簡易。”〔7〕清代盧文弨在《抱經(jīng)堂文集》中提到“宋體字”：“今足下校正此書，于馬本所補亦不肯輕徇，寧闕所疑，慎之至矣。然繡梓時一以委之剞劂氏，彼俗工但知世俗所行之宋體字耳?！薄?〕很明顯，盧氏將“宋體字”鄙夷為俗工所為。

宋代的書籍刊刻所采用的字體基本上是模仿書法家的字體，大多能直接看出所取法的對象，下面從以下幾個方面分析書籍刊刻字體往宋體字發(fā)展的主要原因。

（1）宋體字取法顏體、歐體、柳體

圖15 書籍刊刻字體與宋體字比較

圖16 不同時期的刊刻字體對斜線的處理

圖17 圖形的張力和重量分布

晉代的楷書以鍾繇和王羲之為代表，他們的楷書筆畫清秀，提按動作少，結(jié)字寬博，到唐代以后，楷書的提按動作變多，包括起筆和收筆有提按、頓挫，在筆畫的運行過程中也有提按。顏真卿的楷書字帖中，《多寶塔碑》與《勤禮碑》的提按筆畫多，而其他幾種楷書筆畫的提按動作少，這些提按主要在起筆、收筆和拐角處。柳公權(quán)楷書筆畫的提按除了起筆、收筆和拐角之外，還有行筆過程中有明顯的提按動作，線條有明顯的波浪起伏〔9〕。比如柳公權(quán)《玄秘塔碑》中的“之”的捺，“也”的豎彎鉤，在行筆的過程中有提按起伏。而歐陽詢的楷書類似于晉朝楷書，提按動作比較少（圖14）。

在實際刊刻過程中，寫手或者刻工將起筆、收筆的提按都保留，行筆過程中的提按都去掉。也就是說，在宋代書籍刊刻的楷書字體中，沒有像柳公權(quán)那樣的行筆過程中的提按筆畫?，F(xiàn)選取《大易粹言》宋代淳熙三年（1176）刻本、《戍樓閑話》明代天啟刻本、《日知錄》清代康熙九年（1670）刻本和現(xiàn)代電腦宋體字庫考察宋體字的主要特征（圖15）。

從上圖可以看出，宋代刊刻的書籍比明、清時期所刊刻的書籍手寫的意味要濃，盡管有刊刻的痕跡，其筆畫、結(jié)字依然沒有脫離楷書的基本特征。《大易粹言》的字體呈現(xiàn)的是多邊形，之后的字體都將橫線和豎線都趨向于水平和垂直，在字形內(nèi)部，由之前的緊湊連接逐漸打開，中宮越來越寬松，內(nèi)部的筆畫排布也越來越整齊，同時，字體的方形特征更加凸顯。橫畫的上凸三角和折筆的上凸棱角都保留，捺筆保持顏體的出鋒形狀。顏體的鵝頭豎鉤經(jīng)歷了由初期的保留，之后省卻，到后來再改造恢復(fù)的過程，到現(xiàn)代字庫中的宋體字依然保留有類似的豎鉤。在刊刻字體中，直線刊刻不需要轉(zhuǎn)動書版，木板具有直條形木紋，直線比曲線容易刊刻。所以，在實際操作中，只要能刻成直線的都刻成直線，導(dǎo)致字體筆畫棱角分明。

（2）“模件”組合可以提高刊刻效率

在漢字的方塊字中，由一些簡單的筆畫通過一定的規(guī)則組合，成為可以組合成不同文字的部件。雷德侯在《萬物》中對“模件”〔10〕進行了詳細的說明。漢字模件就是可互換的偏旁部首，它們由筆畫組成，組合成模件后就形成了相對穩(wěn)定的部件。比如“立”“口”“刂”組合成“剖”，這三個部件就是“模件”，這些模件不能翻轉(zhuǎn)、顛倒，組合后“模件”內(nèi)部筆畫不能隨意拆開。通過“模件”可以組合上萬個漢字，人們在學習新字時，只要記住模件的組合方式就可以，所以不需要特別費勁就能掌握字形。同理，對于寫手和刻工來說，也只要掌握一定數(shù)量的“模件”，就能復(fù)制出大量的書籍刊刻字形。

漢字“模件”是刊刻字體“模件”的基礎(chǔ)，寫手們通過“模件”組合成刊刻的文字。書法家們書寫的筆畫不同，嚴格來說，真正的書法不存在“模件”，因為書法藝術(shù)作品具有不可重復(fù)性。但寬泛一點說，書法家都有書寫習慣，在其偏旁部首的組合方式基本固定的情況下，會出現(xiàn)隱性的“模件”，我們可以通過這些隱性的“模件”去辨別各自的書法風格。不同書法家的書寫習慣不同，用筆畫組合而成的“模件”形狀就會不同，同一位書法家在不同的時間段書寫的文字，也會將同樣筆畫組合的模件寫得不一樣。比如顏真卿的書法，《多寶塔碑》與《勤禮碑》《麻姑仙壇記》三個字帖中，互相之間同樣漢字結(jié)構(gòu)的“模件”書寫的形狀都不一樣，顏真卿與歐陽詢、柳公權(quán)書寫的“書法模件”就更不一樣了。

通過長期摸索，刊刻書籍的寫手和刻工們從書法的筆畫中逐漸找出其共性，去掉個性，將筆畫進行加工，做成可以放在不同模件中的形狀。比如模件“女”，可以組合成“好”“安”“姐”“弩”等字形，不管“女”在哪個層級的組合，其筆畫的起筆和收筆形狀盡量做成一樣，只是將線條進行長短、寬窄的伸縮。這些筆畫就是將書寫線條程式化，每個模件的筆畫和結(jié)構(gòu)都能進行固定設(shè)置，寫手們只要掌握數(shù)量不多的模件，就可以完成很多漢字的復(fù)制和組合。這樣就可以讓很多人同時書寫，很多人同時刊刻，合作刊刻出來的字體也可以實現(xiàn)風格統(tǒng)一。但這樣做就將書法的藝術(shù)性磨滅，這些寫手寫出來的字不是“書法”創(chuàng)作，而是用筆和刀在操作“做字”工藝。

宋代刊刻的書籍還沒有這種模件化的制作方式，都是寫手按照書法的筆畫和結(jié)構(gòu)原理進行書寫，盡管刻工在雕刻過程中有時會使有些筆畫變形，但其字體還是可以納入書法范疇的。

宋代以后，隨著書籍刊刻的數(shù)量增大，需要提高刊刻速度才能滿足需要，利用書寫模件制作的原理，就可以實現(xiàn)工場的流水化生產(chǎn)。沒有寫手的個性書寫，只要掌握好筆畫的造型規(guī)律，寫手和刻工的工作效率會大大提高。18世紀的清代內(nèi)府就規(guī)定了刊刻三種不同字體的報酬，從報酬的多少可以看出這些刊刻字體的難易程度（表1）。

表1 清內(nèi)府規(guī)定刊刻不同字體的工價表〔11〕

從上表中可以看出歐體字書寫和刊刻的費用，是宋體（或匠體）的2倍，刊刻“標準體”楷書的費用居于二者之間。

人們閱讀書籍不是欣賞書法，只要字體整齊大方，刷印清楚就行，因而用行草書、篆隸書刊刻正文的很少，只是在序、跋中直接將作者的手稿進行刊刻，人們在閱讀文字的同時，也能欣賞作者的書法，這些序、跋兼有實用和藝術(shù)的功能。

（3）宋體字的造型結(jié)構(gòu)易于閱讀

宋體字的結(jié)構(gòu)也是從在刊刻的過程中不斷摸索形成的，其結(jié)構(gòu)平穩(wěn)，大方，清晰，方便閱讀。宋代書籍刊刻的字體在選擇時也注意到了這方面的問題，寫手們模仿的字體大都是橫平豎直的楷書字體。在書籍刊刻中，文字的筆畫只有直線、折線、斜線、弧線等區(qū)別，直線的規(guī)律容易掌握，其他幾種線條都將楷書的筆畫進行了改造。

除了改造筆畫，宋體字對楷書的結(jié)構(gòu)進行了一些改造。楷書字形中完全為正方形或者矩形的情況比較少，但在書籍刊刻的字體中，就需要將字形改造成盡量規(guī)整的長方形或者正方形，這樣改造的目的就是達到視覺上的平衡。美國的心理學家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ穼ζ胶獾慕Y(jié)構(gòu)有比較精辟的論述：“向平衡結(jié)局發(fā)展的趨勢，也可以被看作是向簡化發(fā)展的趨勢。因為平衡能夠消除構(gòu)圖的模糊性和不一致性，從而也就順便增加了構(gòu)圖的簡化性?！薄?2〕阿恩海姆認為，平衡的構(gòu)圖可以消除模糊和不一致性，還能使人稱心和愉快。書法結(jié)構(gòu)的平衡與刊刻字體的平衡是有區(qū)別的，前者基于動態(tài)平衡，即使是楷書，需要用靜態(tài)的線條表現(xiàn)出一種潛在的動力；而刊刻字體的平衡，需要靜穆和構(gòu)圖簡化，是幫助閱讀更清晰、情緒更穩(wěn)定的一種靜態(tài)平衡。

為了達到平衡，需要將內(nèi)部筆畫進行合理排列，主要是將筆畫排布均勻，橫線、豎線比較容易處理，將空間盡量勻稱分割即可。斜線是比較復(fù)雜的問題，因為在漢字楷書中，斜線有撇、捺，并且形態(tài)各異、長短各異，處理相對復(fù)雜一些。先要將斜線歸于所在的“模件”中，在其所在的最小“模件”中盡量處于平衡的位置，那么，斜線在“模件”中處于什么位置屬于平衡結(jié)構(gòu)就很關(guān)鍵。

我們再來看上文所舉的幾個“之”字，斜線在前后的位置變化比較明顯（圖16）。

從宋代的字形到現(xiàn)代的電腦字體，“之”字的中間斜線，主要是傾斜角度的變化，可以發(fā)現(xiàn)，斜線與下邊線組成的角度慢慢地變大，最終定型為接近45度的角。從最后的電腦字體“之”可以看出，這根斜線在這個字所在的方框中，幾乎處于對角線的位置。從幾個字形中，可以感覺到《大易粹言》中的“之”字最有活力，越往后越“死板”，到最后感覺現(xiàn)代電腦字庫的宋體字沒有一點生氣，但從靜態(tài)平衡的角度來說，這個“之”字更“穩(wěn)定”，而明代、清代的“宋體字”朝這一靜態(tài)平衡的趨勢演變。

俄羅斯畫家康定斯基分析了方形結(jié)構(gòu)的抗張力，他畫了一個正方形，將其平均分為四個小塊，將兩條對角線貫穿四個小正方形，用數(shù)字1、2、3、4表示邊線的抗張力，a、b、c、d表示四個小方塊。在四個小方塊中，方塊a向1、2的張力為“最松散的組合”，方塊d向3、4的張力為“最大的擴張力”，小方塊a和d處于最大的對比之中。而小方塊b和c分別向1、3和2、4的張力處于和緩的向上、向下的抗張力，這樣的擴張力所產(chǎn)生的重量為d方塊最重，a方塊最輕（圖17）。

在這樣的一個正方形中，方塊d從視覺上來說是最重的一塊，如果用兩條對角線將正方形進行分割，可以得出不同的視覺感受，即圖形和諧與不和諧的問題（圖18）。

圖18 對角線平衡示意圖

康定斯基認為，上圖中左邊的對角線是和諧的、平衡的，原因是左圖中的△abc比右圖中的△abd更輕地壓在下面的三角形上，而右邊的對角線是有一種向上偏離a點的趨勢，△abd沉重地壓在下面的三角形上，導(dǎo)致重量都壓到d點上，引起重量失衡〔13〕。通過分析得出，左邊的斜線是平衡的，右邊的斜線是不平衡的。如果將宋體字歸入類似的圖形分析中，可以得出，撇畫盡量走對角線是平穩(wěn)的、和諧的，捺畫不能走對角線，需要將捺腳上揚，打破類似這種斜線向上偏離a點，而導(dǎo)致視覺上產(chǎn)生右下方過重的情況。

啟功先生分析楷書時也有類似的結(jié)論。啟功先生認為楷書的結(jié)構(gòu)有“先緊后松”的結(jié)字規(guī)律，比如“三”，在實際書寫中，上面兩橫距離比下面兩橫的距離要近一些才能平衡，感覺好看，否則不好看，其他的部件如“川”“氵”“彡”等，也是這樣的規(guī)律。對于一個字向外延伸的筆畫，與中心點所組成的角度有大小之分，右邊的捺與豎組成的角度最大，也就是說，捺的角度沒有與對角線重合，而是上揚。啟先生在分析“米”字時（圖19），將其置于一個方格中，他認為∠8比∠6和∠7的角度都要大，說明的意思很明確，就是在處理楷書中的斜線時，捺不能與所對應(yīng)的對角線重合，否則會感覺到這個字的結(jié)構(gòu)不平衡〔14〕。

圖19 啟功分析楷書筆畫處理

由此得知，人們在改造“之”字中這樣的斜線時，就是按照康定斯基所說的這種原理進行的，撇畫的傾斜限度，可以與相應(yīng)的對角線重疊，不會影響整體的平衡結(jié)構(gòu)。當然，不是說都要將撇畫與對角線重疊才是最平衡的，在不同的“模件”中會有不同的情況，只是說可以與對角線重疊。那么，捺畫的斜線是如何安排角度的，以下舉例說明（圖20）。

圖20 宋體字捺畫的布局

以上三個字的捺畫向右下角延伸，都沒有與所在字框的對角線重疊，在結(jié)尾處都有向右上方上揚的趨勢，以免右下角從視覺上感覺過重而導(dǎo)致“不平衡”的情況。

明代和清代的寫手與刻工們在書籍刊刻中，對楷書不斷地改造，最終將書籍刊刻字體脫離了楷書藝術(shù)發(fā)展的軌道，成為只有在書籍刊刻中使用的“匠體”，走上了一條與書法發(fā)展截然不同的道路。