高飛

(安徽師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，安徽 蕪湖 241002)

17世紀(jì)的中國山水畫壇，流派紛呈，畫學(xué)昌明，以董文敏為宗的“松江派”、王石谷執(zhí)掌的“虞山派”、王麓臺領(lǐng)導(dǎo)的“婁東派”、羅云庵開辟的“江西派”、龔半千領(lǐng)銜的“金陵八家”等，都是被中國山水畫史濃墨渲染的繪畫流派。同一時期的安徽皖南，也相繼誕生了新安派、姑孰派和宣城派。梅清作為后者的代表，因?qū)扅S山彰名，后人又把他稱為“黃山畫派巨子”。

梅清(1623-1697)，字淵公，號瞿山。在宣城，梅氏一族，世有名望，宋至明季，代出英才。在家學(xué)熏染下，梅清少時便積極向?qū)W，以求仕進(jìn)，初耽于詩文，聲名遠(yuǎn)播，后移繪事，淹其詩名。清《宣城縣志》稱其“詩詞雄邁雋逸。遨游燕齊吳楚間，名公巨卿無不推轂。善畫理，墨松尤蒼雄秀拔，為近來未有”。[1]748《清史稿》言他：“英偉豁達(dá)，自力于學(xué)，以淹雅稱。順治十一年(1654)舉人，試禮部不第。朝士爭與之交，王士禛、徐元文尤傾倒焉。書法仿顏真卿、楊凝式。畫尤盤礴多奇氣。嘗作《黃山圖》，極煙云變幻之勝，為當(dāng)時所重?！盵2]4545今人賀天健也把他與善畫黃山的漸江、石濤作比較：“石濤得黃山之靈，梅瞿山得黃山之影，漸江得黃山之質(zhì)?！盵3]137梅清的繪畫成就與地位，由此可見一斑。梅清的畫學(xué)成績，不僅硯池絹楮，標(biāo)立高格，題詩、跋畫，亦有豐富的思想呈現(xiàn)。總括地看，蓋由他的三方印文所傳達(dá)，即“古人在我”“不薄古人愛今人”和“我法”。

一、古人在我

從中國繪畫實(shí)踐的普遍性觀察，自南齊謝赫發(fā)表《古畫品錄》，明確提出“傳移摹寫”理論，為世所宗，代襲不衰。明唐志契說：“凡畫入門，必須名家指點(diǎn)，令理路大通，然后不妨各成一家。若非名家指點(diǎn)，須不惜重資，大積古今名畫，朝夕探求，下筆乃能精妙過人。昔關(guān)仝從荊浩，而仝勝之，李龍眠集顧、陸、張、吳，而自辟庭戶，巨然師董源，子瞻師與可，衡山師石田，道復(fù)師衡山。又如思訓(xùn)之子昭道，元章之子友仁，文進(jìn)子宗淵，文敏之甥叔明，李成、郭熙之子若孫皆精品，信畫之淵源有自哉?！盵4]111-112復(fù)說：“傳移摹寫，此法遂為畫家捷徑。蓋臨摹最易，神氣難傳。師其意而不師其跡，乃真臨摹也。如巨然、元章，大癡、倪迂，俱學(xué)北苑，一北苑耳。各各學(xué)之，而各不相似?！盵4]106

梅清的“古人在我”，與唐氏觀點(diǎn)并無本質(zhì)分別，同樣地，他也指向兩層涵義：一是要深入研究古人的筆墨和章法，領(lǐng)會他們的經(jīng)驗(yàn)和法竅；二是學(xué)習(xí)古人不能亦步亦趨，人云亦云，關(guān)鍵在于“我”的理解，“我”的把握。觀察梅清的作品，常見“仿某家”的題識，從梅清這些作品的畫風(fēng)看，對其影響較大的有荊、關(guān)、董、巨，李成、郭熙，亦包括其后的南宋、元明諸大家。梅清之所以推重這些畫家，主要因?yàn)樗麄兊墓P墨體現(xiàn)出的精神指向，符合他的審美致思。如仿荊、關(guān)筆意的《黃山天都峰圖》，畫巨巖絕壁，峰頭聳向天穹；中部遠(yuǎn)景山峰拔起，煙云鎖腰，勢力宏遠(yuǎn)；底端的近景，描繪黃山煉丹臺，山路虛濛，若一縷煙云沿石階飄浮，臺上一座道觀背靠叢松，右側(cè)倆道人觀景敘話。梅清在圖中所建立的仰觀、平視和俯瞰的三種境象，非但沒有產(chǎn)生孤立感，反倒是一個秩序井然、相互關(guān)聯(lián)和節(jié)奏分明的構(gòu)造。作者將三個不同視線下的景物連貫為有機(jī)整體的紐帶，正是煉丹臺上的觀景者與高不可即的奇異峰頭，況且，梅清所營創(chuàng)的審美境界，也是由此角度出發(fā)的，如畫中題句：“十年有夢系軒轅，身歷層巖始識尊；天上云都供吐納，江南山盡列兒孫；峰抽千仞全無土，路入重霄獨(dú)有猿；誰道丹臺靈火息，朱砂泉水至今溫?！盵注]梅清題《黃山天都峰圖》原畫現(xiàn)藏故宮博物院，影見《梅清畫集》，天津人民美術(shù)出版社2008年版，第120頁。大概是因梅清第一次登臨黃山，所以，他借助昔人的筆意，將黃山擬幻成遠(yuǎn)古仙人的棲居之地，抒發(fā)其多年向往黃山的心情和身歷其間的種種感受。

據(jù)梅清最早的作品署款“已丑(1649)冬月呵凍仿李營丘法”[注]此幅作品《仿李營丘雪景》，未知收藏處，學(xué)者楊臣彬在其《梅清生平及其繪畫藝術(shù)》提到此畫。梅清題款中的李營丘，即五代宋初畫家李成(字咸熙)。原籍長安(今陜西西安)，先世唐宗室，祖父于五代時避亂遷家營丘(今山東青州)，故又稱李營丘。擅畫山水，師承荊浩、關(guān)仝。多畫郊野平遠(yuǎn)曠闊之景，畫法簡練，氣象蕭疏。對北宋山水畫發(fā)展有重大影響。,以及其后大量記仿營丘作品來看，梅清是十分仰慕北宋畫家李成的。李的畫，多為平遠(yuǎn)寒林，清曠雅秀，高逸澹遠(yuǎn)，其時的山水畫家，大抵受其影響，如郭河陽也是取法李營丘，畫平遠(yuǎn)空寥深透，柯木枝干如蟹爪，猶巨嶂高壁者，雄壯秀拔，意境森然而緩和。檢看梅清的一些巨幅山水，可以得出一個結(jié)論，李和郭的畫面構(gòu)成法，清曠的視覺境象，都為他提供了豐富的“語匯”支持，引發(fā)出向清遠(yuǎn)、高森境界邁進(jìn)的創(chuàng)作靈感。

“元四家”中，王蒙對梅清的影響，應(yīng)該說比黃子久、吳仲圭、倪元鎮(zhèn)更為明顯。王蒙筆下縱橫離奇的磅礴氣韻、極端細(xì)密的牛毛解索皴，對形成梅清后來靈動的筆墨趣味，無疑起到了關(guān)鍵性作用。梅清在《黃山松濤圖卷》《仿王蒙山水》《云門放艇圖》等畫里，有署仿王蒙者，有未署仿王蒙者，但都能看出王的皴法意味和構(gòu)成形式上的高遠(yuǎn)感。如前幅作品，畫的是黃山云海和隱于煙云中的松林，遠(yuǎn)景群峰聳峙，景象廣闊，群山由淡墨渲染，再借焦墨渴筆皴出山體結(jié)構(gòu)，巖石的體量感和嶙峋質(zhì)感，也都得到較好的把握。在這里，梅清并非著意技巧的細(xì)節(jié)，從其卷末所題詩句，即可體察到他的精神取向：“滄海幾回干，桑田幾番改；誰信天地間，竟有山頭海?！盵注]梅清題《黃山松濤圖卷》原畫現(xiàn)藏故宮博物院，影見《故宮博物院藏文物珍品大系 皖浙繪畫》，上?？茖W(xué)技術(shù)出版社、商務(wù)印書館(香港)2007年版，第156-157頁。梅清不像新安派畫家大抵入清不仕，甘為遺民，他在青壯年時期，積極仕進(jìn)，只因抱負(fù)受挫而隱于山林，安心詩畫。明顯地，他所擬造的這個黃山松濤圖像，即是對天地變化無常、坎坷人生的嘆息和隱喻?！对崎T放艇圖》，也是援王蒙散鋒焦墨的繁密皴法，畫中兩峰錯位對映，中有巖石相接，構(gòu)成天然門洞，故曰云門。河流半掩于松下，一高士乘小舟從云門駛過，雖不顯目，卻是點(diǎn)睛之筆。所以，梅清在畫左上方題句：“野水懸高壘，閑情詠急流；山隨云樹轉(zhuǎn)，天掛浪花??；去往將何處，安危不系舟；春蠶傳好年，黃鶴是仙儔?！痹姾笱a(bǔ)識：“仿黃鶴山樵《云門放艇圖》，瞿山梅清并題?！盵注]梅清題《云門放艇圖》原畫現(xiàn)藏安徽省博物院，影見《梅清畫集》，天津人民美術(shù)出版社2008年版，第137頁。王黃鶴是否畫過《云門放艇圖》，不得而知，但梅清后來所創(chuàng)造的淡皴淺染、若隱若顯的黃山視界，恐怕與黃鶴山樵的啟發(fā)密不可分。

梅清的畫中，還有一個顯著的語言符號，就是“明四家”之一沈石田所擅用的焦墨點(diǎn)苔法。沈的山水畫，無論盈尺小景，或拓為大幅，苔點(diǎn)必不可少。梅清并非所有的畫都作點(diǎn)苔，而《溪山閑適圖卷》和《黃山圖(八開)》《黃山圖(十六開)》《黃山十二景》等冊頁中的部分作品，則彰顯了這種方法，苔點(diǎn)或密或疏，或濃或淡，攢于山石、樹木的結(jié)構(gòu)和邊緣，動感節(jié)奏極為強(qiáng)烈。在中國山水畫里，點(diǎn)苔不是簡單的筆墨游戲，其作用和意義十分關(guān)鍵。唐志契有云：“畫不點(diǎn)苔，山無生氣。昔人謂：‘苔痕為美人簪花’。又謂：‘畫山容易點(diǎn)苔難’?！盵4]122清人方薰也嘗論：“古畫有全不點(diǎn)苔者，有以苔為皴者，疏點(diǎn)密點(diǎn)，尖點(diǎn)圓點(diǎn)，橫點(diǎn)豎點(diǎn)，及介葉水藻點(diǎn)之類，各有相宜，當(dāng)斟酌用之，未可率意也?！盵5]442梅清是知曉點(diǎn)苔的奧妙的，在《溪山閑適圖卷》這個比較寫實(shí)的圖景中，他關(guān)注的是“點(diǎn)”能否在畫面中生現(xiàn)盎然活力。卷首山石樹冠，拙壯的墨點(diǎn)，直接造成了石顯滄桑，樹感蔥翠，之間石徑及攜杖觀景的老者，則以焦墨細(xì)筆輕輕表示。隨卷展開，江水蜿蜒，兩岸或筑橋梁、水榭，或建廟宇、幽亭，或?qū)懶腥速p瀑，而每一處的山石、樹木、介葉，似乎都以點(diǎn)苔結(jié)出它們的形體，疏密布局，大小映照，一派生機(jī)。

再觀他的《黃山十二景》中的“天都峰”和“蓮花峰”兩幅畫，點(diǎn)苔和造型的處理完全掙脫了沈周的模范，將兩峰一并化成意象形態(tài)。《天都峰》中，山峰突兀于云端之上，焦墨枯筆制造出的點(diǎn)苔，繁復(fù)密布于峰頭和巖嶂骨干，峰體嶙峋，怪異可怖。根據(jù)我們的生活經(jīng)驗(yàn)，自然之景中實(shí)無這樣的山形。不過，梅清是有他的立象之源的，看其畫上題詩：“古帝棲真地，天開此一都；霓旌圍碧落，閶闔入虛無；火息丹應(yīng)轉(zhuǎn)，云來海自鋪；何當(dāng)凌崔羽，隨意遍靈區(qū)。”[注]梅清題《黃山十二景冊(之五)：天都峰》原畫現(xiàn)藏安徽省博物院，影見《梅清畫集》，天津人民美術(shù)出版社2008年版，第126頁。顯然，作者之所以繪出這樣的山峰形態(tài)，因?yàn)樽匀怀Ｐ我巡蛔阋员磉_(dá)他心目中的“遠(yuǎn)古”世界，黃帝煉丹于此的天地渾沌之象，山峰奇美之姿，以及欲明還隱的仙道氣息，皆為他的精神寄托。同樣地，《蓮花峰》的圖式似乎比《天都峰》的形象更加令人費(fèi)解，峰頭全部散開，無異于夏日雨后，天邊驟起、形若蘑菇的云頭。梅清是否有此生活經(jīng)驗(yàn)不論，他所創(chuàng)造的蓮花峰，不僅體如蒼枯樹干，而且苔點(diǎn)密布，仿無秩序的視覺感，恰恰是作者的著力處，一如畫上所題：“仙根誰手種，大地此開花；直飲半天露，齊擎五色霞；人從香國轉(zhuǎn)，路借玉房遮；蓮子何年結(jié)，滄溟待泛楂?！盵注]梅清題《黃山十二景冊(之八)：蓮花峰》原畫現(xiàn)藏安徽省博物院，影見《梅清畫集》，天津人民美術(shù)出版社2008年版，第129頁。梅清作這兩處的黃山山峰，不獨(dú)在冊頁里多見，軸卷里也常有描繪，而每一表現(xiàn)，均被他以突出點(diǎn)苔的結(jié)構(gòu)方式，把現(xiàn)實(shí)真景幻成超現(xiàn)實(shí)的貌相，讓欣賞者生出意外的驚嘆，甚至去作各種物象儀態(tài)的聯(lián)想和猜測。

梅清有一幅仿南宋馬遠(yuǎn)的作品，畫面右側(cè)崖壁高懸，既不見頂，也不見腳，以卷云皴畫山石，近處雜木密布，墨色濃郁，遠(yuǎn)景磯石上，虬松孤懸，松下倆人端坐閑話；水中有一艇漂游，舟上三人，悠然自得，五柳先生擬造的桃花源景也不過如此了。在這幅畫里，作者明確題識：“泛舟響潭，用馬遙父筆意，瞿山。”[注]梅清題《泛舟響潭圖》原畫現(xiàn)藏廣東省博物館，影見《梅清精品集》，河北美術(shù)出版社2014年版，第163頁。從筆法上看，除了遠(yuǎn)處磯石畫法近似馬遠(yuǎn)的“大斧劈”，其余皆與馬遠(yuǎn)無關(guān)了。梅清取法馬遙父，并非運(yùn)筆似，而是取其境界。昔人言馬遠(yuǎn)：“師李唐，下筆嚴(yán)整。巖壑用焦墨，作樹石枝葉夾筆，石皆方硬，以大斧劈帶水墨皴，甚古。全境不多，其小幅或削峰直上而不見其頂，或絕筆直下而不見其腳，或近參天而遠(yuǎn)山則低，或孤舟泛月而一人獨(dú)坐，此邊角之景也?！盵6]189原來，梅清是要拿馬遙父的“山不見頂、亦不見腳”的構(gòu)成法，讓境界集中于他所設(shè)計的遠(yuǎn)景里，這或許就是梅清的“古人在我”的實(shí)際含義，他要在前人的筆墨里，擷其精華，衍生新境，一如友人所贊：“臨摹百家只傾刻，點(diǎn)染萬品隨生成?！盵7]488

梅清的“古人在我”，大抵是他中年時期的體會，其間的作品，也基本反映了這種畫學(xué)思考。最具代表性的是他在康熙十八年(1679)完成的《宣城勝覽圖冊》，此冊是應(yīng)當(dāng)時的宣城縣令鄧性之邀而作，凡二十四開，分別畫宣城境內(nèi)的龍溪、柏枧山、景梅亭、雙塔、天柱閣、鰲峰、玉山、麻姑山、東溪等二十四景，每開皆有作者的題注說明，不僅記錄了各景點(diǎn)特征，尤為可觀的是，在這二十四圖里，作者以兩宋畫家筆墨為參照，表現(xiàn)出他對自家山水“空明變化，起伏逶迤”的游觀之感和“水之澄清類其潔，山之嶙峋類其高”的精神寄托。[8]291

在梅清這些看似“某某家筆墨”的畫面中，其實(shí)并未徹底還原他們的法式，而是站在新的高度和視角，與昔人商量構(gòu)圖、筆法和意境。如表現(xiàn)一些山石峰巒，皴法多樣，不拘某法?；蛞院扇~皴摻入尖頭點(diǎn)建立山體形態(tài)，或以披麻皴織造緩山砂坡，有的用馬牙皴表現(xiàn)絕石陡壁，等等?！堵楣蒙健防?，則出現(xiàn)了范寬的筆墨語式，層層疊壓的山頭輪廓，輔以微妙的披麻皴筆法，顯出獨(dú)特的物質(zhì)美感，不過，作者在這里表現(xiàn)得十分謹(jǐn)慎，題識說“用范寬法寫之，不過得其十之一耳?！盵注]梅清題《宣城覽勝圖—麻姑山》。全文曰：“麻姑仙跡不一，此山尤著靈異。元軒轅天師本自山下產(chǎn)也，今丹灶、劍池歷歷具在。用范寬法寫之，不過得其十之一耳?！贝藘栽鳜F(xiàn)藏于瑞士蘇黎世里特保博物館。參見范瓦夏主編《我法：宣城畫派研究》，安徽美術(shù)出版社2014年版，第293頁。梅清早期嘗作《秋林橫雁圖》，緣的也是范寬路線，筆墨形狀如雨點(diǎn)、若豆瓣，并有顯見的丁頭皴。其實(shí)，“古人在我”的畫學(xué)理念，始終決定和支撐著梅清的筆墨選擇?！缎莿儆[圖》作為梅清的紀(jì)實(shí)性畫卷，與其他作品存在著顯見的不同，一是全以客觀真景為粉本，畫面自然要依照現(xiàn)實(shí)之景來構(gòu)成；二是借助皴染、勾斫等筆法，將各類自然物象歸納到相對統(tǒng)一的畫面里，既有不同的景色特征，又能相互制約，達(dá)成和諧，恰到好處地詮釋所繪對象。從有些畫面的構(gòu)圖來看，梅清在描寫具體的江水、岸景時，多從俯瞰的角度，取其全景，把各種物象組織到虛實(shí)的節(jié)奏中，營造一種寬廣幽遠(yuǎn)的空間視像。如《宛津與句水》，由近及遠(yuǎn)地望去，水上渚洲、煙柳、虹橋、漁舟、樓閣，漸次排列，隱顯不定，既像晨嵐籠罩，又若薄暮時分。值得一提的是，畫面右下方的街巷，似乎暗示了作者觀察此景的所在位置。由此可以猜測，梅清繪制此冊時，可能采用了今人對景寫生的繪畫方式。

二、不薄今人愛古人

梅清習(xí)古尊古，又秉持“古人在我”的理念，實(shí)現(xiàn)了他在藝術(shù)上的跨越。但梅清并沒有沉溺于古人的世界而固步自封，他的畫學(xué)思考，顯然從杜子美那里得到了啟發(fā)，不然，何有“不薄今人愛古人”的一方印文呢？

其時的宣城，可謂士之淵藪，活躍著一大批詩人和畫家。梅清不獨(dú)與同郡詩家如施閏章等名流交游，還與宣地以外的徐元文、王士禛等詩界鴻儒往來頻繁，常以詩相和，而且這些詩家不止工詩文，亦好丹青和書法。梅清與詩人之間建立起的友誼，為他后來能在畫壇上卓爾不群、成為宣城畫派領(lǐng)袖，奠定了重要基礎(chǔ)。

半山和尚徐敦年長于梅清，既能詩也擅畫，而畫格多得元季畫家倪云林作風(fēng)，參以“明四家”中的沈石田、吳仲圭畫法，在“宣、池之間多奉為楷模”。[9]107梅清與徐敦不僅感情篤厚，畫亦時常交流，從倪正為梅清的畫題詩，可得到這樣的訊息：“眼前不是無摩詰，但少瞿山手中筆；抹海涂山勢巨靈，準(zhǔn)古繩今歸細(xì)律；溪南曳杖半公來，展卷忽驚懷抱開；觀湖竹屋喜題寄，坐對日傾三百杯”[1]1427梅清亦有為徐敦的《廬山瀑布圖》題句：“半山曾到廬山頂，萬丈飛泉眼中冷；我愛玆山游未能，意中常見飛泉影；巨然盤礴霜毫怪，亂捲珠簾掛天外；老瞿扶幛再三看，眼中意中卻相會；青山何處不紅塵，面目匡廬真不真；他年黃海峰頭望，此障原來是故人?！盵10]301梅清自己未曾到過廬山，因見半山和尚的這幅圖，被其筆下萬丈飛泉的廬山景色所打動，進(jìn)而聯(lián)想到“巨然盤礴霜毫怪，亂捲珠簾掛天外”的山水氣象，愛不釋卷的情態(tài)，反映得如此真切。

在宣城，梅清與石濤的交游極富戲劇性。石濤原為明宗室，年幼即遭國變，出家當(dāng)了和尚，羈旅武昌、九江和江浙一帶數(shù)載，因慕宣城文人薈萃，輾轉(zhuǎn)來到此地，駐錫敬亭山的廣教寺。詩畫并馳的梅清與石濤，自然少不了談詩論畫，梅清常在居所“天延閣”邀約石濤等人，共作文酒之會。日久，二人畫風(fēng)漸漸逼近，以至他們間的筆墨，相似程度難辨畛畦了。

梅清的畫，初以宣城一帶的風(fēng)光為素材。康熙六年(1667)，石濤從黃山歸來，作《黃山圖》贈梅清，梅深受觸動，遂在畫上題下“石公飄然至，滿袖生氤氳；手中抱一卷，云是黃海云；云峰三十六，峰峰插紫玉；汗漫周未能，攬之歸一掬；始信天地奇，千載遲吾師；筆落生面開，力與五丁齊；覿面浮丘呼，欲往愁崎嶇；不能凌絕頂，躊躇披此圖”[10]326的贊語。在石濤的影響下，康熙十年(1671)，梅清第一次登上他向往已久的黃山。這次的黃山之行，的確為他的創(chuàng)作開啟了新思路，梅清的藝術(shù)也由此進(jìn)入巔峰期，他在《黃山十六景圖冊》里說得很清楚：“余游黃山后，凡有筆墨，大半皆黃山矣。此冊雖未能盡三十六峰之勝，然而略展一過，亦可聯(lián)當(dāng)臥游?！盵注]梅清題《黃山圖十六開》原畫現(xiàn)藏安徽省博物院，影見《梅清畫集》，天津人民美術(shù)出版社2008年版，第33頁。在這些冊頁里，明顯能夠看出，他的藝術(shù)風(fēng)貌已開始由原來的秀潤之相，平添了雄奇豪放的筆墨元素，章法奇特多姿，墨色變化極端，繪畫風(fēng)格臻于獨(dú)立。

梅清的最大成績，當(dāng)是他畫的黃山諸作，僅《黃山圖冊》就有十二開、八開、十九開、十二景等。這些作品，大抵與石濤豪放畫風(fēng)的影響密切關(guān)聯(lián)。他曾作《石公從黃山來宛見貽佳畫答以長歌》：“天都之奇奇莫紀(jì)，我公收拾奚囊里。擲將幻筆落人間，遂使軒轅曾不死。我寫泰山云，云向石濤飛。公寫黃山云，云染瞿硎衣。白云滿眼無時盡，云根冉冉歸靈境。何時公向岱顛游，看余已發(fā)黃山興。”[10]327從這里，既可看出梅清研究石濤的深度，也可看出梅清對石濤的影響。

梅清不僅在宣城與畫家交流，他還曾到蕪湖探訪姑孰畫派領(lǐng)袖蕭云從。蕭氏在當(dāng)時的江南畫壇已聲名遠(yuǎn)揚(yáng)，他與梅清是否有深入的交流，或?qū)γ返漠嬜鹘o予了哪些指導(dǎo)，惜無文獻(xiàn)可鑒。不過，蕭與梅結(jié)忘年交，梅景慕蕭，則是不爭的事實(shí)。從梅清多年后寫的《蕪江蕭子尺木》詩，即可證實(shí)。詩前序云：“宛水距蕪江不二百里，乃一別竟十余年，回首昔中同游，不勝悵望?！痹娫疲骸敖喜琶?dú)有君，畫師詞客總難群；西莊自足王摩詰，坐客何憂鄭廣文；按卷近翻新律呂，開圖長見舊煙云；春來小阮曾相問，書到扁舟可一聞?！盵10]270梅清絲毫沒有掩飾他對蕭云從的崇拜。在梅清的眼里，蕭云從藝術(shù)的品質(zhì)與境界，不止“江上才名獨(dú)有君”，而是要與晉人阮咸，唐人王維和鄭虔[注]鄭虔(691年—759年)，字趨庭，又字若齊(一字弱齊、若齋)，唐著名高士，文學(xué)家、詩人，亦善書畫，詩圣杜甫稱贊他“滎陽冠眾儒”、“文傳天下口”。開元二十五年(737年)，唐玄宗愛其才，為之更置廣文館，鄭虔為博士，廣文博士一職自鄭虔始設(shè)，多稱鄭廣文。們比肩了。

我們看梅清的有些山水冊頁，山石、樹木的結(jié)構(gòu)與皴法，似乎還能見到蕭云從剛勁筆法的影子?？滴踉?1661)，梅清游金陵過蕪湖，再次拜訪蕭云從時，倆人不僅吮毫濡墨，商量詩畫，且相有酬謝，蕭在《題畫贈淵公》中，對梅清的詩畫均給予了高度評價：“秋華攬盡日幽閑，放艇開樽幕未還；有句驚人懷老謝，松風(fēng)直到敬亭山?！盵10]498有意思的是，梅清說蕭云從的風(fēng)度可比晉唐，而蕭云從則把梅清譽(yù)為曾官宣城太守的南齊山水詩人謝玄暉[注]謝玄暉(464-499)，名朓，今河南太康人。南朝齊杰出的山水詩人。建武二年(495)，出為宣城太守。兩年后返京為中書郎。后又出為南東海太守，尋遷尚書吏部郎，又稱謝宣城、謝吏部。存詩二百余首，多描寫自然景物，間亦直抒懷抱，詩風(fēng)清新秀麗，圓美流轉(zhuǎn)，善于發(fā)端，時有佳句；又平仄協(xié)調(diào)，對偶工整，開啟唐代律絕之先河。。

順治十五年(1658)，新安派畫家漸江應(yīng)梅清之約，借游杭州、金陵、蕪湖的機(jī)會，順道去宣城梅清的天延閣作客。檢查黃賓虹的《漸江大師事跡佚聞》，其中記有漸江繪、朱彝尊題詩的《采芝圖》，藏于天延閣。此畫因未署年款，是否漸江畫贈梅清，暫且不論，漸江作《天延閣》詩贈梅清，想必能夠證實(shí)他與梅的詩畫往來。詩曰：“曾訪神仙五粒松，澗泉流響白云封。林間蘿蔦交青蔓，水畔菖蒲開紫茸。煮石有方留秘訣，采芝何處覓行蹤。與君又是經(jīng)年別，晚戲滄洲得再逢?！盵11]208漸江是一位極具民族氣節(jié)和遺民思想的文人畫家，一向推重元人倪瓚，這首詩即援倪的贈友人句，只是把后兩句“岳君別我三千歲，晚戲滄洲又汝逢”[12]145，略作改動，藉以表達(dá)倆人間的友誼。從漸江的山水形體來看，梅清雖然不備漸江瘦勁、蕭疏、冷峻的風(fēng)貌，但他遍覽自然、好寫家鄉(xiāng)山水的作風(fēng)，與漸江“敢言天地是吾師”的美學(xué)主張完全相合，這也許就是梅清邀漸江來宣城相聚的緣由。

查驗(yàn)漸江存世的作品會發(fā)現(xiàn)，漸江此行之前，即有訪問宣城的經(jīng)歷。如《竹岸蘆蒲圖》題：“亂篁叢葦滿清流，記得江南白鷺洲。我向毫端尋往跡，閑心漠漠起沙鷗。壬辰九月望后，留宿碧霞道院，率筆圖此，并題以志，漸江弘仁記?！盵注]漸江題《竹岸蘆蒲圖》原畫現(xiàn)藏日本泉屋博物館，影見《海外藏中國古代文物精粹 日本泉屋博古館卷》，安徽美術(shù)出版社2016年版，第328頁。壬辰九月即順治九年(1652)，碧霞道院即宣城城南楊柳鋪的“碧霞庵”。其時，漸江居武夷參禪數(shù)年，剛返家鄉(xiāng)歙縣。他走訪宣城，恐怕不獨(dú)佛事，文人雅集在宣城早成風(fēng)氣，況且漸江聲名遠(yuǎn)播，所以，他在宣城與詩畫名流相約唱和，并非臆測。“以博雅負(fù)盛名”[1]748、好“與天下人士相交結(jié)”[13]670的梅清，自然要與這位來自黃山的畫僧會面，梅與漸江的相識，估計也是從此開始的。

在新安畫派畫家中，梅清不僅與漸江緣分深厚，他和程穆倩、查土標(biāo)等人，也建有深厚的友誼。程穆倩詩、書、畫、印咸備，影響廣及江南。因他久居金陵，梅清嘗多次走訪，每有相聚，吮毫弄墨，賦詩相和，情似“蘭亭”。他在《留墨亭歌》里表述得很清楚：“虎踞之巔高百尺，上有孤亭曰留墨；盡日追游浮大白，縱橫卷軸多奇跡；主人愛畫兼愛人，不分今古能相親；髡殘道者名最聞，吮毫落筆真不群；天都老翁起長嘯，老手紛披辟靈奧；南村柳公齊大叫，流傳箋板驚同好；邀我山瞿登此頂，醉中歌罷還沉吟；偶然筆落嵐光青，能事稱之愧不能；明朝踏雪東歸去，有約重來圖虎踞。”后注：“同程穆倩、柳公韓諸公飲方繡山先生山亭，既圖小幅，復(fù)作短歌，亭在石頭城虎踞山南?！盵13]670詩中透出的另一個信息，就是與漸江、朱耷、石濤并稱“清初四畫僧”的石溪道人髡殘，其山水筆墨茂密，境界蒼莽，難怪梅清對他如此贊譽(yù)。

查士標(biāo)在新安畫派中，地位顯赫，書法董玄宰，畫宗元四家，詩文亦清淡曠遠(yuǎn)，梅清對其向來推重。他曾藉舉辦“重陽花果盛會”活動，邀請查來宣城一聚。雖然在梅清之前的《花果會》系列詩中，沒有發(fā)現(xiàn)查士標(biāo)來宣城作客的訊息，不過，從他《寄查二瞻兼有花果會之約》詩可以看到，他不僅對査士標(biāo)應(yīng)約來宣城表示期待，還對查的藝術(shù)和性情給予了高度評價，詩曰：“先生蹤跡寄塵寰，只似千峰閉一關(guān)；墨灑林巒傳妙手，霜雪須鬢轉(zhuǎn)童顏；守中定秘長生訣，高臥能輸盡日閑；耄耋相逢更何處，扁舟花果待追攀?！盵13]724-725在梅清《雪中懷白發(fā)老友》的詩中，也能看出他對查士標(biāo)的仰慕，其中一首寫道：“最愛揚(yáng)州查二瞻，光浮銀瓦不開簾；梅花書屋能遙寫，好補(bǔ)鐘山露一尖?！盵13]728查士標(biāo)晚年居揚(yáng)州，所以梅清稱他為“揚(yáng)州查二瞻”。查的山水，以“風(fēng)神懶散，氣韻荒寒”著稱，筆墨豁達(dá)率意，而且景致清雅，境況高哲，梅清“最愛查二瞻”，也許就是這個原因吧。

梅清一生交游廣闊，詩友、畫友遍及大江南北。正因?yàn)樗駨闹安槐〗袢藧酃湃恕钡漠媽W(xué)之思，博采眾家之長，為其后來的藝術(shù)朝清淡疏朗、境幽意遠(yuǎn)方向發(fā)展，打下了淵深基礎(chǔ)。

三、我法

明清交替時期，中國畫學(xué)有一個特殊現(xiàn)象，由于董其昌倡導(dǎo)“南北宗”論，把文人畫稱為南宗，院體畫看作北宗，兩條路線的劃分，直接造成了崇南抑北的局面。因董其昌極端推揚(yáng)文人畫，清初“四王”鼓吹董氏學(xué)說，筆墨不雜北宗分毫，以“筆筆有來歷”的畫學(xué)言論，統(tǒng)治著中國畫壇。

梅清的畫學(xué)實(shí)踐，并未分別南北二宗，所有優(yōu)長，均可借鑒，因?yàn)椤肮湃嗽谖摇钡乃枷肜砟?，支撐著他的選擇。譬如他在《宛陵十景圖》中所跋：“宛陵十景，舊多粉本，畫家泥于成跡，有形似，無筆墨矣。寒窗無事，偶圖數(shù)幅請教培翁老祖臺大辭宗博覽，他日過存之處，應(yīng)知瞿硎之子之畫，在粉本之外，并在筆墨之外。是則請教之意也?！盵8]247此冊描繪的是宣城境內(nèi)的十處景點(diǎn)，從構(gòu)圖和筆法上看，無非主體山形居中的布局和相對規(guī)范的筆墨，雖然梅清說“舊多粉本，畫家泥于成跡，有形似，無筆墨”，力追“在粉本之外”和“筆墨之外”，但其墨色的運(yùn)用還是顯得拘束，氣韻也不夠靈動和開闊。也許這是他早期的作品，且受友人委托而作，不免存有宋人筆法的原型，但有一條可以肯定，梅清并沒有囿于“南北宗”的訓(xùn)導(dǎo)，除了模仿董其昌所歸納的郭熙等南宗畫家的筆法，《南湖落雁圖》里的構(gòu)圖和筆墨，則注明仿的是馬、夏。

梅清五十歲后，由于仕進(jìn)不第，心思山林，他的畫開始恣肆起來，較前期繁茂精謹(jǐn)?shù)漠嬅妫喖s而未減表現(xiàn)力，畫面格趣也歸向了清寂疏朗、蒼潤爽透的基調(diào)。康熙十四年(1675)作《峭壁聽松圖》，近處幾株虬松遮掩著聳立的磯石，一隱者策筇沿江邊石徑踽踽前行，江面一葉帆影，磯上一座茅亭。江水對岸，山石靜寂，遙岑若帶，鋪于平遠(yuǎn)處。畫面構(gòu)圖，均衡整飭，盡顯天水寥闊。全圖勾皴皆用干筆，澀而不滯，雖然筆法還存有前人痕跡，松秀與清淡的筆墨，則開始顯露出來，這也是梅氏山水風(fēng)格的一個重要轉(zhuǎn)變。

梅清作于同年的《憺園圖卷》，與《峭壁聽松圖》的筆法基本相近，只是他把“松秀與清淡”的消息傳遞得更加明確了。畫卷以鳥瞰的方式作寬幅面的全景構(gòu)圖，憺園中的樓閣曲橋、山石樹木，依序布置，退于主景之后的遠(yuǎn)山及各類建筑作為借景，畫法上，與倪瓚、漸江、蕭云從若有聯(lián)系，樓閣等建筑的描繪雖嚴(yán)整工細(xì)，卻十分靈動，山石多用方折干筆，淺皴淡染，時有濃墨勾點(diǎn)出松葉、枯干和山石，這樣的虛實(shí)感，直接造成了滿卷煙嵐、況若仙境的幻影，梅清后來畫黃山“得其之影”，恐怕與這次的筆墨實(shí)驗(yàn)，有著重要關(guān)系，起碼啟發(fā)了他朝淡雅風(fēng)調(diào)發(fā)展的審美取向。不妨說，梅清所強(qiáng)調(diào)的“我法”，從其不斷實(shí)踐和總結(jié)中，逐漸清晰出來。

自梅清復(fù)登黃山，尤其在他甲子歲之后，繪畫風(fēng)格轉(zhuǎn)移到了既清淡若影又豪放松秀的線路上來，顯出一種飄逸之氣。他的所有的黃山圖像，建構(gòu)的并非是一個簡單的山水形體，而是畫家與自然在各種情形下所作的情感溝通，客觀物象都被賦予了豐富的精神屬性。梅清取黃山松、石、云海之姿，形之以圖的，往往是在高度概括和提煉下的形體容貌，尤其是《黃山圖冊》，主體以外的物象皆被他虛化了。他有時用綿密細(xì)淡的皴法，有時用多變松透的線條，有時施以淡彩，無不鮮活地呈現(xiàn)出黃山的基本體征、內(nèi)在生機(jī)與神韻。所以，我們看梅清的黃山圖像，包括他描寫黃山的詩篇，往往似真若幻，把遠(yuǎn)古與現(xiàn)實(shí)交織成一個超時空的境象，為觀者開拓出無限廣闊的審美空間。

這樣的境象在《鋪海圖》里，反映得十分充足，其獨(dú)特性，即在于它完全與梅清作品中的其他黃山形貌拉開了距離。畫里所描繪的天都峰、蓮花峰和玉屏峰，全由淡墨幻出，未有任何焦墨與渴筆的干擾，不見一筆施于山體的骨線。三峰依次排列，山腰彌漫著無盡的煙云，儼然海中漂移的峰島。右側(cè)近處為天都峰，居高臨下，氣勢雄偉，峰頭隱顯不定，但也能辨出它的結(jié)構(gòu)，運(yùn)筆方折，淡墨化開，僅在巖石凹處，稍加濃墨，似有葳蕤草木；蓮花峰被置于畫面的左側(cè)，由于墨色極淡，形體幾近輪廓，窅不可及。巧的是，它又顯現(xiàn)出一種今人目中的逆光之效，依稀可見蓮花峰上的幾塊巨巖和懸掛于崖壁邊緣的松木。在這幅畫里，作者的用意其實(shí)就是要創(chuàng)造一個極端的令人向往的世界。這個世界就設(shè)在玉屏峰上的文殊院，梅清把它布置在一片虛靈的氤氳中，樓閣僅露出局部的檐邊，隱隱可辨。他在畫上的題詩，也明顯地透露了這個用意：“云里辟天閶，仙宮俯混茫；萬峰齊下拜，一座儼中央；側(cè)足驚難定，凌空嘯欲狂；何當(dāng)憑鳥翼，從此寄行藏。”[注]梅清題《鋪海圖》原畫現(xiàn)藏上海博物館，影見《梅清畫集》，天津人民美術(shù)出版社2008年版，第146頁。

在梅清的黃山作品中，有一個突出的現(xiàn)象，就是他對黃山松的描繪反復(fù)出現(xiàn)，這些松的形象，有以主體呈現(xiàn)的，有以襯景布置的，近寫者虬枝嶙峋，遠(yuǎn)置者姿態(tài)飄逸，而那些排列于山巖壑谷中的松林，則更顯陣勢磅礴，氣象萬千。無論是孤株盤踞絕崖，抑或萬樹森森，既未拘于客觀，也非古人成跡，這為我們探詢和了解梅清的“我法”思想，提供了一個重要的觀察點(diǎn)。

先看其《文殊臺》中的松。此畫右側(cè)的高端處即是文殊臺，僧人安坐臺上。遠(yuǎn)處的背景為高聳的黃山諸峰。從視覺上看，梅清所畫的主體文殊臺，在畫面中只占極小的位置，大部分空間留給了在云海中翻騰不絕的層層松林。由于畫面構(gòu)成采用了遠(yuǎn)觀的方式，這些松林形象只是一種感覺的存在，雖未作具細(xì)描繪，但在松秀筆法和蒼潤墨色的支配下，制造出了強(qiáng)烈的煙云流動感，仿佛波濤洶涌，把氣氛張揚(yáng)得使此軸已無法容納。

《煉丹臺圖》是一幅近景構(gòu)圖，從尺寸上看，不敵《文殊臺》幅面開闊，但這個畫面的構(gòu)成形式，卻給人一種森然意象。畫面中兩巖并立，煉丹臺上有一道觀，左側(cè)置有兩株老松，枝干努力向崖外空中伸展。正面古松盤根懸于崖壁。下端近處的山石上亦有蒼松數(shù)株，松冠如臂展，似乎要擎起上端的煉丹臺。根據(jù)他在《黃山圖冊》(十開)中的第二開題識“黃帝煉丹臺與蒲團(tuán)松相望不遠(yuǎn)，故合寫之”[注]梅清題《黃山圖十開》之二，原畫現(xiàn)藏安徽省博物院，影見《梅清畫集》，天津人民美術(shù)出版社2008年版，第34頁。，可以判斷，近處巖石上的古松，就是蒲團(tuán)松，只是梅清把株數(shù)增加了。無論上段和下段，梅清的松樹形態(tài)都像是盤曲的蛟龍，且無細(xì)小椏杈，松葉直接生于主干，平添了作品的高古意味。梅清在七十歲左右，畫有多種尺幅、形式不同的煉丹臺，無不由松木襯托，而松的形象也各各不同，或勾線干皴，或潑墨暈染，皆能趨向高古。

梅清的黃山系列作品，表現(xiàn)松谷景點(diǎn)的畫面，似乎最為多樣。梅清畫松谷，強(qiáng)其宏偉氣象與幽深之境，大抵巨幛畫幅，其中綾本和紙本兩件《松谷圖》立軸，顯示了作者駕馭畫面的能力和詮釋山水境界的高度。綾本畫面筆法穩(wěn)妥，層層松林呈折扇形狀，由近及遠(yuǎn)推向深谷，把欣賞者的視線從峽谷底端漸漸引向高遠(yuǎn)的山峰，山色濛濛，使空間更加清廓，尤其是遠(yuǎn)山峰頭若隱若現(xiàn)，與山中嵐影融為一體，令人產(chǎn)生欲入畫里尋景探幽的渴望。紙本者，筆墨愈顯豪放，勾皴復(fù)染，筆筆松動。松林中的云霧與遠(yuǎn)景山峰的有機(jī)聯(lián)結(jié)，似能看出梅清的另一番用意。如果說前文所提到的《天都峰》和《蓮花峰》的形態(tài)極端怪異的話，那末，他在這兩幅《松谷圖》里，一改恣肆筆法，回到較為傳統(tǒng)的描繪方式上來，黃山的煙云溟濛、變滅無常，不止典型，而且把這種客觀之景化作成一處人間仙境。

有人說，中國山水畫發(fā)展至清代，真正區(qū)別固有體格的是石濤。其實(shí)，梅清的山水實(shí)踐要比石濤更具有前衛(wèi)性和突破性。上文已述，梅清不獨(dú)創(chuàng)造了《天都峰》和《蓮花峰》那樣的審美格趣，他筆下的各類松樹形象，同樣彰顯出創(chuàng)造性——與古典山水格格不入的異體形態(tài)。無論是《鳴弦泉》中的虬枝孤松，還是《松谷圖》中的扇形松林，包括《繞龍松》《蒲團(tuán)松》和《山水冊》(十二開)中的天臺怪松，每所呈現(xiàn)，無不與自然形態(tài)遙距千里。正因?yàn)槊非鍎?chuàng)造了枝干盤曲若蛟龍翻覆、根置崖壁懸垂猶云螭探海的奇絕之松，引起當(dāng)時詩人畫家的關(guān)注，紛紛為梅清作《畫松歌》，如施愚山歌：“梅郎為我畫松索我歌，古來畫松歌已多，對君目駭奈君何？但見修鱗巨鬣盤拿絕壑凌嵯峨。咆哮騰虎豹，怒掣奔黿鼉，一株突裂余霜柯，神猿健鶻不得上，空中壁立搴藤蘿。高枝獵獵翻風(fēng)去，白日寒山愁欲暮。藥長镵客有無，前峰木末橫煙霧?！盵14]427王漁陽歌：“誰能畫龍兼畫松？鱗而爪鬣行虛空。誰能畫松如畫石？石骨犖確松蒙茸。韋鑾[注]韋鑾，唐代畫家，京兆杜陵人， 一作長安(今西安)人。官至少監(jiān)。善圖花鳥，與邊鸞齊名。工山水松石，臻于古拙。董羽[注]董羽，五代、宋初畫家。字仲翔，毗陵(今常州)人。嘗為畫院待詔，后入宋翰林圖畫院為藝學(xué)。善畫魚龍，形狀萬變。作品有《騰云出波龍圖》《踴霧戲水龍圖》《穿山龍圖》等。著有《畫龍輯議》。兩奇絕，眼中突兀瞿山翁?！盵15]1395漁陽山人不僅如此表揚(yáng)梅清，還鼓吹他“畫山水入妙品，松入神品”。[16]1181在中國古代畫學(xué)批評中，繪畫的品級分為“能品”、“妙品”和“神品”，而神品則被尊為最高境界。王漁陽說瞿山翁“松入神品”是有依據(jù)的，看他題梅清的一幅畫：“林燈明暗兩模糊，雷電冥冥夜氣孤。破壁長松欲飛去，曉來疑是坐龍圖。宣和御府所藏有僧傳古《坐龍圖》”[15]1402王是拿“破壁”[注]張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中，說張僧繇于金陵安樂寺畫四白龍，不點(diǎn)眼睛，“每曰：‘點(diǎn)眼即飛去?！艘詾橥Q，固請點(diǎn)之。須臾雷電破壁，兩龍乘云騰去上天，二龍未點(diǎn)眼者見在?！焙汀白垐D”的典故說事，既把梅清畫松比作南朝畫家張僧繇畫龍，達(dá)到“點(diǎn)眼即飛去”的審美高度，又借五代僧人傳古，畫龍“蜿蜒升降之狀，至于湖海風(fēng)濤之勢”[17]92來形容梅清筆下的松之形態(tài)。如此看來，梅清畫中的松的形象，的確是孤絕于畫壇，稱其松為中國山水畫史上的奇特景觀，并非虛言。

四、結(jié)語

梅清一生所作山水無數(shù)，綜合考察，各時期的作品形貌及變化，與梅清不同階段的畫學(xué)思考相表里。從“古人在我”，到“不薄古人愛今人”，最后形成“我法”，像是一條循序漸進(jìn)的畫學(xué)實(shí)踐路線，明晰而穩(wěn)妥。梅清晚年，“我法”確立，藝術(shù)境界便粲然起來，拿他描繪的黃山景色的冊頁作品，與早、中期的畫風(fēng)比較，減少的是細(xì)膩的筆法和嚴(yán)于矩矱的墨法，豪放恣肆、舒展松透的寫意之趣則明顯增多，尤其是那些表現(xiàn)近景的畫面，代替了先前慣用的全景式構(gòu)圖，筆墨愈顯拙壯、蒼渾與多變。

由于梅清素有“臨摹百家”的機(jī)緣和經(jīng)驗(yàn)，畫中也就不可避免地出現(xiàn)了手法的多樣性。然而，梅清畢竟是一個智者，雖然百法共融，并未亂了方陣，或削弱了他的創(chuàng)造力，恰是借助諸多手法，把各類自然物象轉(zhuǎn)換成富有審美意味的筆墨形體，合作出他的清淡若影、松秀奇絕的山水視界。所謂“集其大成，自出機(jī)軸”[18]956，梅清的確做到了綜合古今筆墨優(yōu)長，化為“我法”，并在其后的作品里，盡情施展。