朱立華

（天津商業(yè)大學(xué)，天津，300134）

一、拉斐爾前派與唯美主義的關(guān)聯(lián)

國外學(xué)者的研究勾勒出了英國唯美主義由他律到自律的發(fā)展軌跡：佩特是英國唯美主義思潮的理論奠基者，王爾德為創(chuàng)作踐行者，而拉斐爾前派（Pre-Raphaelites）則是理論與創(chuàng)作的先驅(qū)，與該思潮不僅具有同源與共時性，更具同質(zhì)性，主要體現(xiàn)在審美藝術(shù)與美學(xué)思想兩個方面。

第一，拉斐爾前派的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的審美藝術(shù)和唯美主義的“形式至上”美學(xué)思想一脈相承，具有同質(zhì)性。詩歌是一種形式藝術(shù)，注重形美。拉斐爾前派詩人在其詩歌創(chuàng)作實踐中，對形式之美的追求、對丑中之美的探索、對頹廢之美的迷戀，具體表現(xiàn)為“為藝術(shù)而藝術(shù)”，“詩畫一律”等審美藝術(shù)，追求“藝術(shù)形式絕對化”[1]。唯美主義在其詩學(xué)建構(gòu)中強調(diào)“形式至上”，即藝術(shù)的本質(zhì)蘊含于形式，形式具有目的性，強調(diào)藝術(shù)和人的修養(yǎng)，以及調(diào)整精神達(dá)到理念的目的；認(rèn)為藝術(shù)不僅是純形式，而是蘊涵精神內(nèi)容的形式；主張藝術(shù)的價值重在形式、重在用語言再現(xiàn)感官的印象；提出形式就是一切，形式不僅創(chuàng)造了批評的氣質(zhì)，而且也創(chuàng)作了審美的直覺，文學(xué)家和批評家可以純粹從形式中得到靈感。因此，“形式”將二者勾連，形成了同質(zhì)關(guān)聯(lián)[2]。第二，唯美主義的美學(xué)思想和拉斐爾前派的美學(xué)理論具有同質(zhì)性?！懊馈笔俏乐髁x的美學(xué)思想內(nèi)核?！懊馈痹诓恢皇莻鹘y(tǒng)意義之美，更是具體事物，具有促進社會和人類生存發(fā)展的功能、正面意義和正價值，是“唯美”、“純美”，是與“快樂”和“快感”相關(guān)的、精神層面的概念。拉斐爾前派的美學(xué)理論主體現(xiàn)在約翰·羅斯金的《現(xiàn)代畫家》與佩特的《文藝復(fù)興：藝術(shù)與詩歌研究》等研究成果之中。羅斯金作為“‘美’的使者”，提出“美是改造世界的偉大力量”，接受了柯勒律治的“美本身是激發(fā)一切愉快而不管利益、避開利益、甚至違反利益的事物”思想，以及濟慈的“美就是永久的歡喜”思想的影響。佩特認(rèn)為美是脫離社會現(xiàn)實的獨特的現(xiàn)象，培養(yǎng)人的美感和尋求美的享受是文學(xué)藝術(shù)的目的，并且提出“詩的激情、美的欲望、對藝術(shù)本身的熱愛，是此類智慧之極。它除了在那稍縱即逝的時刻為你提供最高美感之外，不再給你什么”[3]。“美”也將拉斐爾前派與唯美主義勾連，二者形成同質(zhì)關(guān)聯(lián)，因此，唯美主義是拉斐爾前派詩歌的主要詩學(xué)特征。

拉斐爾前派的意象之美正是“形式”之美的表現(xiàn)，其研究意義在于發(fā)掘該派詩人的美學(xué)思想，即對人生與社會的哲思、將美學(xué)思想通過唯美的形式表現(xiàn)出來的藝術(shù)風(fēng)格，發(fā)掘意象藝術(shù)的唯美主義哲學(xué)觀與美學(xué)觀。存在的不足之處在于，唯美主義將藝術(shù)等同于形式，將形式與道德、功利剝離開來，片面夸大了形式因素在審美實踐中的作用。但這不足以影響唯美主義作品的形式之美，因其作品不僅顯示唯美的形式，更蘊涵著豐富的人生哲理。研究其意象的形式之美，可以發(fā)掘詩人的美學(xué)思想、詩人對人生與社會的哲思，以及詩人將美學(xué)思想、人生與社會的哲思，通過唯美的形式表現(xiàn)出來的藝術(shù)風(fēng)格。

二、拉斐爾前派詩歌的通感意象分析

意象是詩歌的靈魂，無意象不成詩歌，因此，意象藝術(shù)研究是詩歌研究的主要范式之一，屬于意象主義（Imagism）和意象學(xué)（Imagology）研究范疇，國內(nèi)外學(xué)者對此在多個視角下，進行了多維度研究。例如，法國象征派詩人蘭波（Arthur Rimbaud）提出，詩人應(yīng)該打亂一切固有的感覺，詩的語言應(yīng)當(dāng)綜合一切，在一首詩中體味多種活的形象。他的《彩色十四行詩》被象征派詩人奉為詮釋和印證通感論的典范之作[4]。法國象征主義詩人波德萊爾在唯美主義文學(xué)實踐的基礎(chǔ)上，借鑒了瑞典哲學(xué)家、神學(xué)家伊曼紐·斯威登堡（Emanuel Swedenborg）的理論，構(gòu)建了“通感”理論，強調(diào)人的各種感官之間相互應(yīng)和的關(guān)系，主張通過暗示來識讀奧秘，通過具象描繪破譯抽象情思，從聯(lián)想產(chǎn)生形象，而其象征手法的理論基礎(chǔ)是他自己提出的“通感”理論，主要體現(xiàn)在其《惡之花》中的一首名詩《感應(yīng)》（又譯《應(yīng)和》）里。國內(nèi)學(xué)者薛家寶在《唯美主義研究》一書中對此進行研究，提出“唯美主義詩人大都重視顏色、氣味、聲音對人的視覺、嗅覺、聽覺等感官刺激所喚起的印象”。而專門對拉斐爾前派詩歌意象進行研究的著作和論文并不多，國外學(xué)者，如理查德·帕克（Richard Parker），在“沃爾特·佩特、意象主義和客觀主義”一文中，探析了后拉斐爾前派理論家佩特對龐德的意象主義和漩渦主義詩歌的影響，指出意象主義的審美瞬間是龐德“意象學(xué)說”（Doctrine of Image）不可分割的部分，認(rèn)為龐德詩學(xué)理論繼承了佩特的思想，順應(yīng)意象主義發(fā)展的需求，而佩特的意象主義審美思想對客觀主義的影響存在一些問題和缺陷等。國內(nèi)學(xué)者，如朱立華、孫丹丹，在“拉斐爾前派詩歌的比喻意象藝術(shù)研究”一文中，采用中國傳統(tǒng)文論分析法，對拉斐爾前派詩歌的隱喻式比喻意象和明喻式比喻意象進行了研究，提出“比喻意象是拉斐爾前派詩歌常用的意象藝術(shù)，既體現(xiàn)了映射和指稱的心理表征，又體現(xiàn)了文化心理想象”[5]。因此，拉斐爾前派詩歌的意象藝術(shù)研究具有一定的研究空間和研究意義。

1.前派詩歌通感意象的唯美主義哲學(xué)觀。通感是一種審美體驗，通感意象的鋪陳是作者創(chuàng)作的需求，更是讀者審美的需求。通感意象是使用通感手法鋪陳的意象。中國傳統(tǒng)文學(xué)批評理論通常強調(diào)通感意象的文學(xué)性及其詩學(xué)功能，將通感意象視為詩歌創(chuàng)作中的一種藝術(shù)表現(xiàn)手法或修辭手段，一種用感覺的相互作用來表現(xiàn)作家感受生活的藝術(shù)形式。而在西方現(xiàn)代文學(xué)批評中，通感意象研究已涉及到認(rèn)知語義學(xué)、接受美學(xué)、敘事學(xué)等領(lǐng)域[6]。包括拉斐爾前派詩人在內(nèi)的唯美主義詩人經(jīng)常使用通感意象，使其語言表現(xiàn)更具詩學(xué)價值，使讀者體驗到通感意象語言的多感性，語言意境的豐富性和完美性。正如法國象征派詩人蘭波（Arthur Rimbaud）認(rèn)為，詩人應(yīng)該打亂一切固有的感覺，詩的語言應(yīng)當(dāng)綜合一切，在一首詩中體味多種活的形象。他的《彩色十四行詩》被象征派詩人奉為詮釋和印證通感論的典范之作。法國象征主義詩人波德萊爾在唯美主義文學(xué)實踐的基礎(chǔ)上，借鑒了瑞典哲學(xué)家、神學(xué)家伊曼紐·斯威登堡（Emanuel Swedenborg）的理論，構(gòu)建了“通感”理論，強調(diào)人的各種感官之間相互應(yīng)和的關(guān)系，主張通過暗示來識讀奧秘，通過具象描繪破譯抽象情思，從聯(lián)想產(chǎn)生形象，而其象征手法的理論基礎(chǔ)是他自己提出的“通感”理論，主要體現(xiàn)在其《惡之花》中的一首名詩《感應(yīng)》里。

通感意象是拉斐爾前派詩人常用的意象藝術(shù)之一。詩人在詩歌的創(chuàng)作實踐中往往將某一感覺領(lǐng)域的意象轉(zhuǎn)向另一感覺領(lǐng)域，即通過藝術(shù)的聯(lián)想和想象，如聽覺、視覺、味覺、嗅覺和觸覺相互移借，相互溝通，構(gòu)建了聽覺意象、視覺意象、味覺意象、嗅覺意象、動覺意象和意覺意象等，給人以語言感受上的陌生感、新奇感，產(chǎn)生出新穎奇特的藝術(shù)效果，體現(xiàn)出其詩歌的唯美主義特征。通感意象也是拉斐爾前派詩歌的唯美主義之“形式”之一，具有唯美主義的藝術(shù)風(fēng)格與美學(xué)思想。因此，通感意象具有認(rèn)知功能，體現(xiàn)出認(rèn)識論中對事物本體認(rèn)知的哲學(xué)觀。

從歷時性和詞源學(xué)的角度考察，通感源自希臘Synaesthesia一詞，syn意 指“統(tǒng)合”、“一起”，aesthesia意指“感官”，眼、耳、舌、鼻、身諸種感官在特定的環(huán)境下的相互溝通，這種生理的感官刺激會導(dǎo)致心理上的感受反應(yīng)，這種生理、心理的交互過程運用到文學(xué)實踐和批評實踐之中，產(chǎn)生了一種語言現(xiàn)象——通感，因此通感既是基于生理學(xué)基礎(chǔ)的物質(zhì)現(xiàn)象，也是基于心理學(xué)基礎(chǔ)的精神現(xiàn)象，體現(xiàn)出哲學(xué)、美學(xué)和詩學(xué)的思想和藝術(shù)特征?！巴ǜ小北举|(zhì)上就是感覺移覺。生理學(xué)研究表明，人類的感官器官可以將其所接受的適宜刺激，通過內(nèi)臟神經(jīng)傳到大腦的皮質(zhì)，進入能夠引起興奮的相應(yīng)區(qū)域，不同的區(qū)域刺激物會產(chǎn)生不同的反應(yīng)，出現(xiàn)個體感覺域的表現(xiàn)，同時大腦皮層的各個區(qū)域間邊緣地帶存在許多“疊合區(qū)”，具有連接、協(xié)調(diào)、溝通的作用，在興奮分化的同時，產(chǎn)生興奮泛化，引起心理感覺的挪移，在心理上表現(xiàn)為一種幻覺，甚至是錯覺，因此一種感覺可以引起另一種或多種感覺的聯(lián)想，心理學(xué)家稱之為“通感”或感覺移覺，通過感覺移覺來認(rèn)識世界本源和人類自身。

拉斐爾前派詩人注重其詩歌通感意象的認(rèn)知功能，即在認(rèn)知語義學(xué)視角下，運用“映射論”模式分析意象在不同感官域之間的映射，也就是運用數(shù)學(xué)中的映射原理來分析聯(lián)想和認(rèn)知推理過程，認(rèn)為這一過程就是使一個心理空間中的概念與另一個或多個心理空間中的概念產(chǎn)生映射關(guān)系，從而形成新的心理空間，即形成新的概念的過程。語言是通過認(rèn)知語義構(gòu)建所產(chǎn)生的心理空間這一解釋中介來反映客觀事件與場景的。由于語言的外部情狀是人的認(rèn)知狀態(tài)或社會心理記憶的外部表現(xiàn)形式，因此在語言交流過程中，存在著某一認(rèn)知領(lǐng)域內(nèi)的某一現(xiàn)象投射到另一領(lǐng)域中相應(yīng)位置的情況。因此，通感意象也可以看作是某一感官域內(nèi)的某一意象特征投射到另一感官域中相應(yīng)位置的一種對事物本體認(rèn)知的哲學(xué)現(xiàn)象。

例如，但丁·羅塞蒂的《告別幽谷》（Farewell to the Glen）：清溪匯集的幽谷，為什么要向你說“再見”？/你自由自在，你的“時間之額”，/永運平滑，叫人永不懊悔。唔！你是否也要向我說“再見”，/在比從前更加苦澀的幻想中，/此刻我離開前行；往昔陰暗記憶/會由別的流水去慰藉，但在芬芳的青春之中/年少的強說愁成了我的憂夢。/然而，再會吧！你最好趕快出發(fā)/當(dāng)孩子們在你的流水中沐浴他們清純的臉孔/快樂的情人把他們依偎的影子俯仰在水上/在良辰到來之前，而非已逝之時/你的回音只是傳達(dá)一個人的嘆息/你的林子低語著他害怕知道的事情[7]。詩人在這首小詩中的英文文本中五次運用的通感意象，即“Sweet glen”（甜蜜的幽谷）“bitterer fantasy”（苦澀的幻想）、“fragrant youth”（芬芳的青春）、“sweet faces”（清純的臉孔）、“sweet shadows”（甜蜜的影子），將食物在人的口腔內(nèi)對味覺器官化學(xué)感受系統(tǒng)的刺激并產(chǎn)生的感覺，即味覺，如酸、甜、苦、咸，用來表述視覺、意覺，此時，味覺已經(jīng)成為人類感知事物，乃至認(rèn)識世界的方法，因此，幻想似乎有苦澀的味道，青春似乎有芬芳的味道，面孔和影子似乎有甜美的味道，詩人將頭腦中各種感覺交織而成的審美意象，通過形象化的語言再現(xiàn)出來，借以抒發(fā)自己的情感，表達(dá)了自己對時間、歲月及人生的認(rèn)識和哲思。

在文學(xué)實踐中，拉斐爾前派詩人充分利用自己的想象力，化抽象為具象，用酸、甜、苦、咸（如痛苦、寒酸、熱辣），來比擬抽象的思想或空靈的觀念，可以增強詩歌的審美情趣和藝術(shù)表現(xiàn)力。但丁·羅塞蒂、克里斯蒂娜·羅塞蒂、莫里斯、梅瑞狄斯等在其詩歌中經(jīng)常使用味覺作為源感官，經(jīng)常用“甜美”（sweet）一詞來表達(dá)自己內(nèi)心所渴望的愛情的甜蜜，用“苦痛”（bitter）一詞來表達(dá)自己紅塵中人所遭受的精神磨難的一種哲學(xué)觀。克里斯蒂娜·羅塞蒂曾經(jīng)在小詩《定數(shù)》（One Certainty）對視覺、聽覺有所論及，她認(rèn)為眼睛和耳朵“不可能為所見所聞所蒙蔽”，而是注視著、傾聽著蕓蕓眾生，看到凡塵中人“像晨露”、“像枯草”，聽到他們“像陣風(fēng)”“被希望和恐懼顛來倒去”，寄托了自己的情思：“歡娛難尋，快樂難覓，萬物入土皆為空。”車爾尼雪夫斯基也曾提出：“美感是聽覺和視覺不可分離地結(jié)合在一起的，離開了聽覺，視覺是不可想象的?！币曈X和聽覺也是人類獲取信息、認(rèn)識世界的重要途徑。前派詩人在其詩歌創(chuàng)作實踐中以視覺或聽覺為源感官，或?qū)⒁曈X與其他感覺移借，或?qū)⒙犛X與其他感覺移借，或?qū)⒁曈X與聽覺之間相互移借，來構(gòu)建一種變異的、陌生化的意象，使讀者體驗到其通感意象語言的多感性，語言意境的豐富性和完美性。如前派詩人斯溫伯恩的“青翠的喜悅、灰色的悲切”（《匹配》），視覺源感官“青翠”與“灰色”，原指眼睛所見，此處卻用來表意覺“喜悅”與“悲切”，化抽象為具象，似乎看得見、聽得到內(nèi)心的喜或悲，表達(dá)了戀人之間真摯的情感。前派詩人梅瑞狄斯的“此處確是挖掘愛情墳?zāi)沟暮线m地方；此處沉悶的浪花跳躍著、撞擊著，在海灘上空吐出嘶鳴的長舌/聆聽著大海的咆哮，遠(yuǎn)眺著風(fēng)卷浪花白茫茫一片”（《愛情的墳?zāi)埂罚?，以聽覺“嘶鳴”來寫視覺“長舌”，生動地描寫了浪花如同長舌在嘶鳴，大海恰似怪獸巨口，吞噬了愛情，詮釋了作者的宗教思想：人的原罪，愛情的死亡，上帝的萬能。此外，在羅塞蒂兄妹、莫里斯等的詩歌也經(jīng)常使用通感意象手法，如克里斯蒂娜·羅塞蒂的《小妖集市》，但丁·羅塞蒂的《頓悟》（Sudden Light），《愛的死亡》（Love's Grave），《愛情的甜蜜》（Love-Sweetness）等。當(dāng)然拉斐爾前派也經(jīng)常運用觸覺、嗅覺為源感官，移借到其他感官域的通感意象，如但丁·羅塞蒂的《身體之美》（Body's Beauty），斯溫伯恩的《冥后的花園》等。

2.前派詩歌通感意象的唯美主義美學(xué)觀。在《拉斐爾前派詩歌的唯美主義詩學(xué)特征研究》一書中，作者（朱立華，2013）對前派詩歌的唯美主義詩學(xué)特征進行了較為系統(tǒng)的研究，提出意象藝術(shù)之美是其唯美主義詩學(xué)的特征之一，其中包括通感意象藝術(shù)，并嘗試在類型學(xué)、新批評等視角下對其進行了研究[8]。

事實上，意象藝術(shù)是拉斐爾前派詩歌的唯美主義藝術(shù)特征之一，是其“形式至上”的具體表現(xiàn)。拉斐爾前派詩歌的意象猶如詩歌之中人之靈，山之魂，水之源，樹之根，是其詩歌創(chuàng)作實踐與審美實踐的主要藝術(shù)手法，體現(xiàn)了前派詩人通過語言，借以映襯和匹配指稱的、融合了主體的主觀感受的、情感意味的心理表征。拉斐爾前派詩人對于意象運用自如，通過運用描述意象，比喻意象，象征意象，通感意象以及抽象意象，或運用幾種意象的組合的藝術(shù)手法，加之隱喻，轉(zhuǎn)喻，景物烘托，氣氛渲染等藝術(shù)技巧來展現(xiàn)詩人所要表達(dá)的深層次思想感情，情感理想。他們在詩歌創(chuàng)作中秉承唯美主義詩學(xué)觀，強調(diào)形式、強調(diào)藝術(shù)本身、注重藝術(shù)形式的標(biāo)新立異，遵循“唯美”、“純美”和“趣味美”等審美與創(chuàng)作理念，注重形式，突出形式與結(jié)構(gòu)之美，其詩歌作品具有鮮明的“形式就是一切”、“形式至上”等唯美主義美學(xué)思想。例如，斯溫伯恩在小詩《配偶》（Match）中給予“憂傷”“蒼白”的顏色：“In sad or singing weather, /Blown fields or flowerful closes,/Green pasture or gray grief（蒼白的憂傷）”，運用通感意象藝術(shù)，體現(xiàn)其追求肉欲和感官刺激，從而挑戰(zhàn)維多利亞時代的“道德”的愛情觀，體現(xiàn)了“為藝術(shù)而藝術(shù)”、“美不涉道德”等唯美主義美學(xué)觀。這是因為斯溫伯恩在牛津大學(xué)時開始受到但丁·羅塞蒂以及拉斐爾之前浪漫主義作家的影響，也受到達(dá)爾文進化論和孔德實證主義的影響，對上帝的權(quán)威產(chǎn)生了懷疑，對自己的信仰產(chǎn)生了動搖，開始追求藝術(shù)的純美。再如，克里斯蒂娜·羅塞蒂在《小妖集市》中的“Figs to fill your mouth , /Citrons from the South ,/Sweet to tongue and sound to eye”，也同樣運用通感意象藝術(shù)表達(dá)唯美主義思想。

當(dāng)然，拉斐爾前派詩歌的美學(xué)意義、美學(xué)價值、美學(xué)思想還需要通過讀者的審美實踐來實現(xiàn)。正如英伽登提出，文學(xué)藝術(shù)作品有兩極，即“藝術(shù)極”和“審美極”：“藝術(shù)極即文學(xué)藝術(shù)作品的作者創(chuàng)造的文本，而審美極則是讀者對文本的具體化。”英伽登把作品自身的藝術(shù)價值同讀者通過具體化創(chuàng)造的審美價值區(qū)別開來，聲稱：“藝術(shù)價值是作品本身所具有的質(zhì)量，其存在的基礎(chǔ)是文學(xué)作品的文本；而審美價值則是讀者在閱讀過程中在文本的作用下創(chuàng)造出來的價值。個別讀者對文本的具體化雖然可能為藝術(shù)作品增添某種審美價值，但這一價值與作品的藝術(shù)質(zhì)量并不一定具有同一性，在大多數(shù)情況下，它對于正確、忠實地理解作品甚至是有害的，可能導(dǎo)致作品藝術(shù)質(zhì)量的喪失。只有恰當(dāng)?shù)木唧w化才能重建作品的部分藝術(shù)質(zhì)量?！?0世紀(jì)60年代中期，沃爾夫?qū)Ｒ辽獱枌τ①さ堑膬蓸O理論進行了改造，摒棄了它的不可知論成分，并將它運用于文學(xué)接受研究。他認(rèn)為，不能把文學(xué)作品的藝術(shù)價值和審美價值截然分開并對立起來，“藝術(shù)價值固然構(gòu)成審美價值的基礎(chǔ)，但必須通過審美價值才能得到體現(xiàn)。審美價值是讀者在具體化過程中對藝術(shù)價值華彩化的產(chǎn)物，比藝術(shù)價值更為豐富”。以此類推，對于拉斐爾前派詩歌的價值評判，需要強調(diào)讀者的主體地位和期待視野，重視讀者作為審美主體對于審美客體的審美感受?？死锼沟倌取ち_塞蒂的詩歌，如《死后》（After Death），《微笑與嘆息》（A Smile and a Sigh），《天堂回響》（Echo），《生死之間》（Life and Death）等，經(jīng)常運用通感意象藝術(shù)，來表達(dá)其唯美主義詩學(xué)觀。她在小詩《死后》寫到“在世，他不愛我，死后，他憐憫我；甜蜜的心房，知悉君身無恙，縱然妾身已冰涼”，以甜蜜喻心房，縱然自己已經(jīng)離開了苦痛的塵世，但幻覺中知悉心中的“他”還在人世，且“憐憫我”，她的心房滿是柔情蜜意。她的小詩《微笑與嘆息》里寫到“微笑是因為黑夜的短暫，/和黎明帶來的極度快活，/甜蜜的性愛，無害的嬉戲：愛，創(chuàng)造和發(fā)掘它的財富；愛，是筆無法估量的財富。嘆息是因為白晝的漫長，漫長的日子在嘆息中消磨，心靈的重負(fù)使歌聲哀婉憂傷，時光拖慢本應(yīng)飛逝的腳步，我們活著卻注定死亡”，用味覺“甜蜜”表性愛，表達(dá)了詩人對愛情與死亡的思考。詩人往往幻想死亡，進入天堂，以“甜蜜”表夢幻，以死亡求解脫：“哦，逝去歲月里的記憶、希望和愛情，歸來吧，在夜晚的寂靜里，歸來吧，在夢囈的寂靜里。歸來吧，你圓潤的臉蛋和明亮的眼睛/像小溪上陽光明媚，歸來吧，你雙眼噙滿淚水。夢，你如此甜蜜，痛苦的甜蜜，夢醒時分本該在天堂里……”（《天堂回響》，“Echo”），她認(rèn)為“生不甜美。有天它終將甜美/我們雙眼一閉，死去之后”（《生死之間》，“Life and Death”）[9]。詩人一方面祈求真愛，另一方面，因真愛難覓、真愛易逝而內(nèi)心憂傷，肉體的疾病與精神的傷痛使她把目光轉(zhuǎn)向死亡，希冀在天堂獲得真愛，獲得幸福，因此她的詩中既有人性和感覺的濃厚色彩，又有神性和靈感的神秘色彩。天上之靈與地上之肉的愛融合在一起，肉的靈化，靈的肉化，達(dá)到了“靈肉一元”的最高境界，體現(xiàn)出拉斐爾前派詩歌的唯美主義美學(xué)觀。

三、結(jié)語

綜上，通感意象是拉斐爾前派詩人經(jīng)常使用的藝術(shù)手法，感官是人類認(rèn)知、審美最原始的、最基本的、卻是最重要的途徑。通感意象是詩歌創(chuàng)作實踐中經(jīng)常使用的意象挪移手段，亦即認(rèn)知語義學(xué)范疇里，由低級感官域的意象到高級感官域的意象的映射，從可及性較強的意象特征到可及性較弱的意象特征的映射。拉斐爾前派詩歌的通感意象具有明顯的唯美主義哲學(xué)觀與唯美主義詩學(xué)觀。其通感意象的運用“有助于詩人以更強的藝術(shù)感染力去描摹景物，抒發(fā)情感引起讀者更強烈的感受，有助于彌補語言材料不如音樂、繪畫能夠使人直接感知的缺憾，把不容易把握的抽象概念鮮明生動地表現(xiàn)出來，實現(xiàn)虛與實、抽象與具體之間的轉(zhuǎn)換，其增強作品的形象性和感染力，有助于創(chuàng)造出新穎奇特的藝術(shù)形象和意境”[10]，對于文學(xué)實踐和批評實踐具有一定的價值和意義。