董靖 陜西師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院

一、《馬男波杰克》與后現(xiàn)代主義

(一)由“致郁”劇到“治愈”劇

《馬男波杰克》是網(wǎng)飛(NetFlix)在2014年發(fā)行至今，已有五季共60 集和一集圣誕特輯，第六季也將在2019年9月回歸。這部劇以喜劇為標(biāo)簽，但同時(shí)具備著許多致郁性元素，是一部有著悲劇內(nèi)核的喜劇。本劇自開播以來(lái)就受到觀眾、媒體的一致好評(píng)，第二、三季在爛番茄的新鮮度均為100%，五季在豆瓣上的評(píng)分也都在9 分以上。在微博微信等傳播媒介平臺(tái)上，更是能看到大量以這部劇為內(nèi)容的相關(guān)文章與圖片的發(fā)布，在當(dāng)代青年群體中廣泛傳播，堪稱是最火最喪的致郁喜劇了。

該劇設(shè)定在普通人類和擬人化動(dòng)物共同生活的世界，主角波杰克是一個(gè)被擬人化了的、被許多問(wèn)題所困擾的好萊塢過(guò)氣名馬；他的人類搭檔陶德寄住在他的家中，是一位無(wú)性戀者；波杰克的經(jīng)紀(jì)人兼前女友卡洛琳公主是一個(gè)粉紅色貓的形象，她是工作狂魔的同時(shí)又渴望有一個(gè)孩子來(lái)拯救她的生活；為波杰克寫自傳的女性人類戴安聰明有才華有思想，但她也像波杰克一樣有著骨子里的喪。該劇不僅僅是圍繞著馬男波杰克，他的這些朋友們也都有各自的人生問(wèn)題，編劇把人生中所遭遇的困境挫折、個(gè)人自身的動(dòng)搖與危機(jī)，全都撕開了展示給觀眾，每個(gè)觀眾總能在其中看到自己的影子，看到自己的生活困境和掙扎著改變的樣子。

本劇通過(guò)對(duì)角色性格的刻畫、故事情節(jié)的敘述表達(dá)出了人的獨(dú)特性，并以此告訴觀眾，人生常有不如意，遇到了挫折困境，甚至只是簡(jiǎn)單的不開心，這并不是你的錯(cuò)，這是會(huì)發(fā)生在每個(gè)人身上的，而你就是你，不要逃避，不要制造更多的麻煩給自己，去面對(duì)它。該劇也是借此價(jià)值觀的傳達(dá)來(lái)完成從“致郁”劇到“治愈”劇的轉(zhuǎn)變。

(二)反深度、反審美、反形式的后現(xiàn)代主義

后現(xiàn)代主義是一場(chǎng)發(fā)生于歐美60年代，并于70 與80年代流行于西方的藝術(shù)、社會(huì)文化與哲學(xué)思潮，其要旨在于放棄現(xiàn)代性的基本前提及其規(guī)范內(nèi)容。哈貝馬斯指出：“人的現(xiàn)代觀隨著信念的不同而發(fā)生了變化。此信念由科學(xué)促成，它相信知識(shí)無(wú)限進(jìn)步、社會(huì)和改良無(wú)限發(fā)展?！痹诓磥?lái)，現(xiàn)代性的關(guān)鍵特征在于它的雙刃性：那種瓦解傳統(tǒng)的變化是激動(dòng)人心的，但舊有的確實(shí)性的喪失又讓人恐慌?，F(xiàn)代人對(duì)于這種不確定性的恐慌，對(duì)于自身存在感、意義的不明確都在喪文化中有所體現(xiàn)，哲學(xué)家查爾斯泰勒在《自我的根源》一書中提出，現(xiàn)代人的最典型的道德困境是意義感的喪失，或者覺得生活沒有意義，缺少方向感，沒有確定性。

“后現(xiàn)代”是“現(xiàn)代”的新的發(fā)展，后現(xiàn)代與現(xiàn)代兩者即統(tǒng)一又有明顯區(qū)別。黑格爾的、啟蒙運(yùn)動(dòng)的大敘事在后現(xiàn)代中被顛覆了，“主體的滅亡”成為一個(gè)相當(dāng)盛行的觀念，去中心、主體性的失落、理性之被顛覆。自信自足的、理性的獨(dú)立個(gè)體在龐大的體系下明白自己只是微不足道的個(gè)人。文化平面化、產(chǎn)業(yè)化、低俗化、快餐化、碎片化，后現(xiàn)代文藝將現(xiàn)代主義文藝中反理性的，表現(xiàn)個(gè)人的卑瑣、孤獨(dú)、反叛與狂放的傾向，更進(jìn)一步加以了發(fā)揮，并增加了反深度、反精英文化、反審美、反形式等一些新內(nèi)容。

利奧塔在《后現(xiàn)代狀況》中指出后現(xiàn)代社會(huì)是以計(jì)算機(jī)產(chǎn)業(yè)為基礎(chǔ)的社會(huì)，知識(shí)作為生產(chǎn)力，體現(xiàn)為權(quán)利象征，誰(shuí)掌握了知識(shí)誰(shuí)就決定了生產(chǎn)力的發(fā)展方向。這導(dǎo)致了社會(huì)基本矛盾轉(zhuǎn)變?yōu)槿伺c人之間的矛盾、人與自己的矛盾。隨著文化廣泛地滲透進(jìn)商品的各個(gè)領(lǐng)域，出現(xiàn)了消費(fèi)文化，使精神產(chǎn)品從高尚的地位下降為普通商品的地位，精神生產(chǎn)成為了商品生產(chǎn)。為了適應(yīng)商品的供求關(guān)系，這些文化產(chǎn)品就要不斷地變換形式以滿足大眾消費(fèi)的需要，美劇《馬男波杰克》之所以能夠引起廣泛關(guān)注與傳播，正是因?yàn)樵搫∷w現(xiàn)出的個(gè)人對(duì)大時(shí)代背景的無(wú)力抵抗而產(chǎn)生的戲謔與消解。

二、《馬男波杰克》中后現(xiàn)代性的體現(xiàn)

(一)擬人化的角色形象塑造

?？略凇妒挛锏闹刃颉分刑岢隽恕叭酥馈?，這里的“人之死”是作為某種知識(shí)形態(tài)和觀念形態(tài)的人的死亡，?？抡J(rèn)為，上帝之死同人的消失是同義的，上帝和人類本來(lái)是互為解釋的條件，上帝是人的上帝，而人是被上帝俯瞰的人，上帝死去了，人也“死”。人之死使人類更加找不到明確的、有意義的存在感，這也是喪文化的一個(gè)特征，這個(gè)特征在這部美劇中，通過(guò)對(duì)人物形象的擬人化處理表現(xiàn)了出來(lái)。

《馬男波杰克》的世界設(shè)定是人與擬人化人類共同生活，不同形象的物種差別并不像在真實(shí)的客觀世界里的自然法則那樣嚴(yán)格分明。劇中的角色形象可以分為人類形象與非人類形象兩類，但這樣的不同的角色形象的建立，在劇中卻絲毫沒有展現(xiàn)出任何物種的對(duì)立，比如貓和老鼠這樣的天敵在劇中不僅和平相處，還可以談戀愛。在《馬男》這部劇的世界設(shè)定中，角色無(wú)論是動(dòng)物形象還是人類形象，在經(jīng)過(guò)了擬人化的處理之后，其實(shí)都是平等的本質(zhì)的人。但這個(gè)“人”并不是意識(shí)形態(tài)上的人的觀念，而是具有差異性與多元性的個(gè)體的人。本劇中的不同的角色形象塑造其實(shí)正是對(duì)人的差異性與獨(dú)特性的表達(dá)，比如這一個(gè)角色的形象是狗，他就會(huì)對(duì)骨頭和撿球有著不可抑制的愛好，但他只是一個(gè)有著愛好的獨(dú)立個(gè)體而已，他的形象正是他的獨(dú)特性的體現(xiàn)。所以在本劇中，動(dòng)物世界里的自然法則是不通用的，比如卡洛琳公主是一只貓，她的男友是一只老鼠，一貓一鼠努力的想要生一個(gè)屬于他兩個(gè)的寶寶，但主要問(wèn)題并不是物種不同的難題，而是因?yàn)榭辶帐且晃淮簖g女強(qiáng)人，她的身體已經(jīng)很難再生育了，這只是通過(guò)卡洛琳表達(dá)當(dāng)代大齡女強(qiáng)人的困境，不同的動(dòng)物形象只是個(gè)體獨(dú)特性的象征。

(二)消解式的語(yǔ)言表達(dá)

后現(xiàn)代主義認(rèn)為沒有永恒不變的和普遍價(jià)值的東西，放棄了對(duì)“終極真理”追求。在后現(xiàn)代主義看來(lái)用邏輯來(lái)概括生活世界是錯(cuò)誤的。語(yǔ)言具有塑造現(xiàn)實(shí)觀念的作用，德里達(dá)認(rèn)為要重新建構(gòu)語(yǔ)言。?？抡J(rèn)為理論的功能不再去探討真理，只對(duì)現(xiàn)象進(jìn)行批判并認(rèn)為理論只是語(yǔ)言的游戲。后現(xiàn)代把對(duì)中心和本質(zhì)的消解作為自身的主要任務(wù)，對(duì)一切事物的消解，也是對(duì)一切權(quán)威合法性的消解。

《馬男波杰克》中“消解金句”比比皆是，主角波杰克對(duì)一切都表示懷疑，在戀愛上，波杰克認(rèn)為“戀愛的結(jié)局不是傷害別人就是被傷害，為什么要戀愛呢”；面對(duì)結(jié)婚，波杰克說(shuō)“把自己的余生都交給另一個(gè)人，你怎么會(huì)知道將來(lái)如何”；甚至波杰克的人生觀就是“生活就是到處碰壁”、“人生不過(guò)是對(duì)你的尿道猛踢一腳”等，“劇中大量的這樣的“毒雞湯”其實(shí)都是在后現(xiàn)代語(yǔ)境下對(duì)主流觀點(diǎn)的戲謔和消解。

(三)互涉性的文本穿插

后現(xiàn)代時(shí)期文化空前擴(kuò)張，文化的泛化即大眾化使得藝術(shù)沒有了邊界，伊·哈桑將這種界限的混雜稱之為“互涉文本”。這種超越各種藝術(shù)的界限，超越藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的界限，導(dǎo)致了藝術(shù)與非藝術(shù)、高雅文化與通俗文化的對(duì)立的消失?！恶R男波杰克》中有著大量的現(xiàn)實(shí)世界中其他藝術(shù)的跨界穿插，其中的互文性不僅體現(xiàn)在影視作品、影視人物、電影海報(bào)等領(lǐng)域，在大眾文化、世界名畫乃至對(duì)社會(huì)政治的諷刺等都穿插在了該劇之中。電影作品如《一代驕馬》、《戰(zhàn)馬》、《黑鷹墜落》、《黃金三嫖客》，影視人物如導(dǎo)演希區(qū)柯克、斯皮爾伯格、昆汀，演員丹尼爾、瑪格、安德魯、凱特等，更值得一提是劇中名畫的出現(xiàn)，安迪·沃霍爾和凱斯·哈林的波普藝術(shù)、野獸派馬蒂斯的名作《舞蹈》、德國(guó)表現(xiàn)主義弗蘭茨·馬爾克的《藍(lán)馬1 號(hào)》、大衛(wèi)·霍克尼的《藝術(shù)家肖像》等。《馬男波杰克》中各種藝術(shù)超越了界限，更加說(shuō)明了藝術(shù)不再是靜態(tài)的文本，而是行動(dòng)的過(guò)程。

三、《馬男波杰克》中的存在虛無(wú)主義

鮑德里亞認(rèn)為后現(xiàn)代就是虛無(wú)主義的時(shí)代，虛無(wú)主義認(rèn)為世界、生命、人類的存在沒有客觀意義、目的價(jià)值或內(nèi)在秩序。虛無(wú)的反義詞是存在，存在主義的意旨在于克服虛無(wú)，試圖解決虛無(wú)主義所揭示人類生存境況的問(wèn)題，從理性之外找到人的價(jià)值。這也是《馬男波杰克》這部劇所要探討的命題，如果生活真的毫無(wú)意義，那我們應(yīng)該怎么辦？

《馬男波杰克》中的大多數(shù)角色都活在一種存在虛無(wú)式的痛苦之中，生存在一個(gè)無(wú)意義的世界中，我們可以擁有存在的意義與價(jià)值，但這個(gè)價(jià)值必須要有我們自己來(lái)創(chuàng)造并維持。這個(gè)創(chuàng)造可以通過(guò)對(duì)事物的自由選擇來(lái)完成，但這個(gè)選擇同時(shí)又是痛苦的，馬男波杰克總是處在絕望的情緒之中，他絕望于沒有選擇或太多選擇而無(wú)法決定，他絕望于探索我是誰(shuí)，絕望于不能成為自己的期待形象。不僅是波杰克，劇中的每個(gè)角色都存在著這種絕望，陶德一直在探索自己的性取向，即使確定了自己是無(wú)性戀，也仍還要在追求意義的道路上不停探索?？辶展饕恢蓖ㄟ^(guò)狂熱的工作也逃避焦慮，并想成為一個(gè)母親來(lái)創(chuàng)造自己的價(jià)值?？藸杽P郭爾認(rèn)為選擇的焦慮源自于每個(gè)選擇后的不確定性，我們是自由的，要為自己的選擇負(fù)責(zé)，而這樣的責(zé)任就帶來(lái)了焦慮。波杰克就說(shuō)“我要對(duì)我自己的幸福負(fù)責(zé)？我都沒有辦法對(duì)自己的早餐負(fù)責(zé)?！眮?lái)表達(dá)焦慮。而解決這種焦慮的辦法就是接受現(xiàn)實(shí)的荒誕，加繆認(rèn)為宇宙是無(wú)意義的，人類在其中想要找尋意義和理由是一種荒謬的矛盾。存在主義是一個(gè)方式，接受現(xiàn)實(shí)的荒誕，用自己創(chuàng)造的意義去應(yīng)對(duì)無(wú)意義的宇宙，嘗試在無(wú)意義的世界中成為有意義的存在。畢竟，真正的英雄主義，就是在看清生活的真相后依然熱愛它。

四、結(jié)語(yǔ)

如果說(shuō)現(xiàn)代性的藝術(shù)作品還可以在一致性的形式上為觀眾帶來(lái)些許的安慰和愉悅，那么后現(xiàn)代性的藝術(shù)作品就已經(jīng)不再是從完美的形式中獲取慰藉了，不再以相同的品味來(lái)集體分享。后現(xiàn)代要尋求新的表現(xiàn)方式，《馬男波杰克》正是這樣，以其獨(dú)特的風(fēng)格突破舊有的形式，不是從講述所謂的宏大敘事，而是去反觀自我的社會(huì)心理，在后現(xiàn)代語(yǔ)境下討論著人與自己的矛盾，在存在虛無(wú)主義語(yǔ)境下仍提供著意義與希望。