胡小梅

（福建江夏學(xué)院設(shè)計與創(chuàng)意學(xué)院，福建福州，350108）

圖文并存、“凡書必有圖”是中國圖書的優(yōu)良傳統(tǒng)，“置圖于左，置書于右，索象于圖，索理于書”一直是古人所推崇的閱讀習(xí)慣。在早期的簡牘、帛書以及稍晚出現(xiàn)的寫本中，已有一定數(shù)量的插圖。隨著雕版印刷技術(shù)的出現(xiàn)并逐漸成熟，附有版畫插圖的書籍?dāng)?shù)量越來越多。近代以來，由于印刷技術(shù)的持續(xù)發(fā)展，圖文本、插圖本更是不斷地大量出現(xiàn)。進入20世紀(jì)，整個文化領(lǐng)域出現(xiàn)了視覺文化的轉(zhuǎn)向，亦稱圖像的轉(zhuǎn)向，以至于有人斷言當(dāng)今世界已經(jīng)進入“讀圖時代”，還有人認(rèn)為“彩色化、圖片化是國際出版的趨勢”。與之相應(yīng)，對書籍插圖的研究也漸趨熱門，其中，中國古典文學(xué)作品特別是小說、戲曲等通俗文學(xué)作品的插圖受到研究者們的極大關(guān)注，關(guān)注焦點也逐漸由早期的出版史、美術(shù)史轉(zhuǎn)到圖像研究。由于文學(xué)與圖像的特殊密切關(guān)系，圖文關(guān)系的研究就成為圖像研究中的一個重要方面。而對于圖文關(guān)系的研究，學(xué)界較多用互文理論探討文本與插圖的關(guān)系，近年來有不少相關(guān)成果面世，僅就古代小說方面而言，筆者所見，《圖像與文本之距——清代楊柳青〈紅樓夢〉年畫對原著的“接受”與“重構(gòu)”》①張雯：《圖像與文本之距——清代楊柳青〈紅樓夢〉年畫對原著的“接受”與“重構(gòu)”》，中央美術(shù)學(xué)院2008年博士學(xué)位論文。《明代刊本〈西游記〉圖文關(guān)系研究》②楊森：《明代刊本〈西游記〉圖文關(guān)系研究》，上海大學(xué)2012年博士學(xué)位論文?！吨袊糯≌f插圖及其語-圖互文研究》③陸濤：《中國古代小說插圖及其語-圖互文研究》，南京大學(xué)出版社2014年版。《中國古代四大名著插圖研究》④顏彥：《中國古代四大名著插圖研究》，社會科學(xué)文獻出版社2014年版?！睹骺慈龂狙萘x〉圖文關(guān)系研究》⑤胡小梅：《明刊〈三國志演義〉圖文關(guān)系研究》，福建師范大學(xué)2015年博士學(xué)位論文?！睹髑逍≌f戲曲插圖研究》⑥喬光輝：《明清小說戲曲插圖研究》，東南大學(xué)出版社2016年版?！丁醇t樓夢〉圖文關(guān)系的審美嬗變》⑦高雁：《〈紅樓夢〉圖文關(guān)系的審美嬗變》，遼寧大學(xué)2017年博士學(xué)位論文。等是其中的主要論著。這些論著主要著眼于小說正文文本與插圖之間的關(guān)系，對附著于插圖中的文字關(guān)注較少。

一、古代小說圖像“插詩”的含義與類別

插圖中的文字一般被稱為“款識”。其位置不一，或居中位于插圖上方，或分列左右兩邊，還有的不規(guī)則分布于圖中，一部分款識還帶有方框。從內(nèi)容看，款識包括“圖名、題詩、說明性文字、標(biāo)題、圖注、刻工姓名等等”[1]345。中國古代小說插圖中常見的款識有圖注、標(biāo)題、刻工或畫家名字以及詩詞韻文等幾種。這幾種款識中，標(biāo)題最為普遍，與圖像的關(guān)系也最為密切，標(biāo)題一般是插圖表現(xiàn)內(nèi)容的簡要概括。標(biāo)題的形式，既有上圖下文式插圖中分置圖像左右兩側(cè)或位于圖像上方的題句；也有以回目作為圖題的，即所謂“回目畫”的標(biāo)題——如《三國志演義》的吳觀明刊本、《水滸傳》的容與堂刊本、《李卓吾先生批評西游記》明代刊本等的插圖標(biāo)題均屬此類；還有像《水滸全傳》袁無涯本的插圖標(biāo)題是高度濃縮概括且整齊劃一的，如第一、二幅插圖的標(biāo)題即為“別拗走妖魔”“殷勤送寶玩”。圖注則是簡短的提示性文字，主要起輔助閱讀的作用，多見于早期小說插圖中，如上圖下文式插圖中提示故事情節(jié)發(fā)生地點的“店”“廟”之類，或者提示人物姓名和身份的文字等。刻工或畫家的名字通常標(biāo)注在插圖的邊角或石縫、樹隙等不起眼的位置。詩詞韻文也是古代小說插圖款識的重要一種。從數(shù)量上來說，詩詞韻文僅次于標(biāo)題；從圖文關(guān)系上來說，詩詞韻文與圖像的關(guān)系較圖注以及刻工、畫家名字來得密切。因此，插圖中的詩詞韻文應(yīng)該是圖文關(guān)系研究中必須關(guān)注的一個方面。但如前文所提到的，作為插圖中文字之一種的詩詞韻文，一直以來并未真正引起研究者的重視⑧近年來，學(xué)界在進行相關(guān)研究中，已經(jīng)不同程度注意到插圖中的題詩，如毛杰的《試論中國古代小說插圖的批評功能》（《文學(xué)遺產(chǎn)》2015年第1期）將包括題詩在內(nèi)的插圖中的各類文字（題榜）視為“插圖體制中最為直接的批評形式”，馬孟晶的《〈隋煬帝艷史〉的圖飾評點與晚明出版文化》（臺灣《漢學(xué)研究》2010年第2期）詳細(xì)分析了《隋煬帝艷史》插圖背面作為評論的題詩是如何與正面的敘事圖“二元平行并存”的，筆者的《明刊“三言”插圖本的語-圖互文現(xiàn)象研究》（《福建江夏學(xué)院學(xué)報》2016年第6期）也關(guān)注到“圖像與題句之間的互文”。，有必要作進一步的探討。

與“插在文字中間幫助說明內(nèi)容的圖畫”[2]141被稱為“插圖”相對應(yīng)，插圖中的詩詞韻文可簡稱為“插詩”⑨“插詩”一詞有多種含義。在中國古代小說中，是指詩詞等韻文融入小說中的特殊的藝術(shù)形式。在版畫等視覺化圖像中附有詩詞等韻文，也可稱為“插詩”（參見《汪曾祺書信集》第3頁，上海三聯(lián)書店2016年版），本文即取此意。，其主體為詩詞，還包括曲、賦、銘、贊以及對子、楹聯(lián)、酒令、謎語等。書籍中圖像的“插詩”，較早的有南宋嘉定三年（1210）“臨安府眾安橋南街東開經(jīng)書鋪賈官人宅印造”《佛國禪師文殊指南圖贊》圖像下方的五十四首七言偈語式贊詩[3]26，后被廣泛運用于各種書籍插圖中。而古代小說插圖中的“插詩”，在人物繡像和故事情節(jié)圖中均可見到。

人物繡像圖中的“插詩”，目前所知較早的是《大宋中興通俗演義》嘉靖三十一年（1552）建陽楊氏清江堂刊本卷首岳飛像上端六句八言贊詩。明刊小說插圖以故事情節(jié)圖居多，人物繡像圖較少，“插詩”更少，僅見于隆慶三年四香高齋平石監(jiān)刻本《錢塘湖隱濟顛禪師語錄》、天啟年間刊本《韓湘子》等少數(shù)幾種。而自清初以降，“‘繡像’小說大行”[4]298，這些人物繡像圖大多數(shù)是沒有環(huán)境背景的單純白描，如《古本三國志∕四大奇書第一種》康熙醉耕堂刊本、《粉妝樓全傳》嘉慶二年寶華樓刊本、《鏡花緣》道光十二年芥子園藏板等。人物繡像圖的“插詩”主要針對圖中人物進行描述和評論，一般為“四言或雜言的‘贊體’”[5]154，如《粉妝樓全傳》寶華樓刊本中柏玉霜繡像的贊語為：“溫其如玉，凜若秋霜。一代紅顏，千秋彤管?！币灿屑冋脑姼?，如《古本三國志∕四大奇書第一種》醉耕堂刊本中諸葛亮繡像的詩贊即為唐代元稹所作《嘆臥龍》：“撥亂扶危主，殷勤受托孤。英才過管樂，妙策勝孫吳。凜凜出師表，堂堂八陣圖。如公全盛德，應(yīng)嘆古今無。”

相比之下，故事情節(jié)圖中的“插詩”現(xiàn)象較為復(fù)雜。筆者統(tǒng)計了《古本小說集成》《古本小說叢刊》收錄的小說插圖本，僅二十余種為故事情節(jié)圖中有“插詩”者。還有一些刊本的插圖雖為人物繡像圖，但并非單純的白描，而是有著豐富的背景修飾烘托，如乾隆五十年《女才子書》大德堂刊本、光緒丙戌刊本《風(fēng)月夢》等，其與插圖搭配的“插詩”并不是一般人物繡像圖的贊語，而是以詩歌為主，也有少量的詞和曲，因此納入故事情節(jié)圖一并分析。按照來源的不同，故事情節(jié)圖中的“插詩”大致可以分成三類[5]154：

1.來自題畫者的原創(chuàng)。如《醒夢駢言》乾隆刊本、《醉醒石》清初刊本覆刻本、《清夜鐘》明末杭州刻本、《二刻醒世恒言》清雍正原刻本、《白魚亭》紅梅山房刊本、《女才子書》大德堂刊本、《風(fēng)月夢》光緒丙戌刊本等。這一些刊本插圖的“插詩”一般有落款?；驍M稱于別號，如《二刻醒世恒言》“冤冤果報”插圖的“插詩”署名為“平等居士”，《醒夢駢言》第二幅插圖的“插詩”落款為“西圃氏題”；或假托于名家，如《女才子書》八幅插圖的“插詩”分別托名于（沈）圣昭、馮夢龍、徐渭、徐震、李待問、（董）其昌、屠隆、湯顯祖等明末清初的著名文人。題畫者原創(chuàng)的“插詩”中，還有一類很特殊的，那就是分置圖像左右兩側(cè)的工整對式題句。這一類“插詩”主要見于萬歷時期建陽、金陵等地書坊刊刻的插圖本中。若詳細(xì)分析，又可分成兩種不同的情況：一是以內(nèi)容和形式都工整協(xié)調(diào)的對句作為插圖的標(biāo)題，如《水滸志傳評林》余象斗雙峰堂刊本卷一約有二十幅插圖的圖題為“陳生驢上笑，眾民心內(nèi)歡”“一朝改九號，萬民樂三登”之類對式題句，《天妃娘媽傳》熊氏忠正堂刊本全部插圖的圖題都為此類對式題句；另一種情況則是插圖在單句標(biāo)題之外，左右兩側(cè)另有一副工致的對句，《三國志通俗演義》周曰校萬卷樓刊本、《三寶太監(jiān)西洋記通俗演義》三山道人刊本，《飛劍記》《咒棗記》《鐵樹記》萃慶堂刊本，《征播奏捷傳》佳麗書林刊本，《楊家府世代忠勇演義志傳》臥松閣刊本等都屬于這種情況。如《三國志通俗演義》周曰校萬卷樓刊本第一幅插圖有單句標(biāo)題為“祭天地桃園結(jié)義”，兩側(cè)有對句：“萍水相親為恨豺狼當(dāng)?shù)缆罚覉@共契頓教龍虎會風(fēng)云。”

2.借用小說正文中的詩詞。此類“插詩”系直接征引小說正文中出現(xiàn)的詩詞曲賦，但很少整首征引，一般只選取其中的一、二句。采用這一方式“插詩”的刊本數(shù)量不少，具體又可分為兩個小類：一是僅有“插詩”而無插圖標(biāo)題，包括《遼海丹忠錄》翠娛閣刊本、《照世杯》康熙刻本、《無聲戲》清初寫刻本、《五色石》清前期寫刻本、《山水情傳》崇禎刊本、《石點頭》金閶葉敬池刊本、《后三國石珠演義》舊刊大字本、《新世鴻勛》慶云樓刊本以及《古今小說》（《喻世明言》）天許齋刊本、《警世通言》兼善堂刊本和《醒世恒言》金閶葉敬池刊本等；二是既有“插詩”又有插圖標(biāo)題，插圖標(biāo)題往往取自小說回目，包括《七十二朝人物演義》崇禎刊本、《續(xù)金瓶梅》順治原刊本、《春柳鶯》康熙元年序刊本等，如《續(xù)金瓶梅》第三十一回插圖頁版心下端有標(biāo)題“汴河橋清明遇舊”即回目的后半句，背面“插詩”“柳外青樓皆系馬，車中紅袖不垂簾”來自此回正文。

3.采選前人作品。有《隋煬帝艷史》人瑞堂刊本和《醋葫蘆》筆耕山房刊本二種?！端鍩燮G史》人瑞堂刊本插圖的“插詩”，較早受到學(xué)界的關(guān)注。馬孟晶的《〈隋煬帝艷史〉的圖飾評點與晚明出版文化》對該刊本插圖背面題句與插圖表現(xiàn)內(nèi)容之間的關(guān)系有詳細(xì)的分析。毛杰的《試論中國古代小說插圖的批評功能》則探究了該本圖像編者采選前人既成之詩詞曲賦為版畫題詠的三種編輯方式。相較《隋煬帝艷史》，《醋葫蘆》筆耕山房刊本插圖的“插詩”來源較為單一，除少數(shù)出自前人詩歌外，主要采自元明戲曲中的曲文。如第二回插圖的“插詩”為“一杯美酒澆奠，使人（不）覺淚零”，即從南戲《殺狗記》第二十三出“王老諫主”的【石竹花】征引而得；第十一回的“花前酧和二三更，惺惺，又被他引惹香魂”，則征引自明代楊柔勝所作傳奇《玉環(huán)記》第十一出“玉簫寄真”的【貓兒墜】。

除了以上來源單一的三類，有些刊本插圖的“插詩”同時存在兩種不同的來源，如《鐘伯敬先生批評忠義水滸傳》四知館刊本、《二刻英雄譜》雄飛館刊本、《杜騙新書》陳懷軒存仁堂刊本?！剁姴聪壬u忠義水滸傳》四知館刊本和《二刻英雄譜》雄飛館刊本插圖的背面均有圖贊。圖贊韻散結(jié)合，韻文部分有詩有詞，有前人作品也有題畫者原創(chuàng)詩詞。如《二刻英雄譜》“曹子建七步成詩”插圖即采用曹植著名的《七步詩》作為“插詩”，“林沖雪夜上梁山”插圖的“插詩”為唐代劉長卿的《逢雪宿芙蓉山主人》；二本“花和尚倒拔垂楊柳”插圖的“插詩”均為題畫者原創(chuàng)的【柳梢青】詞：“目光閃電，意氣吞牛，那堪坎壈。試捫古人，項王拔山，子胥舉鼎。 低頭一霎自省，禪機正在糞井。解衣盤礡，拔柳拈花，一般微哂?！薄抖膨_新書》各卷前都有插圖一幅，四字的插圖標(biāo)題居中位于插圖頂端，標(biāo)題兩側(cè)為“插詩”，卷一、卷二的“插詩”為題者原創(chuàng)的對句（圖1），卷三、卷四則是征引前人的詩句（圖2）。

圖1 《杜騙新書》陳懷軒存仁堂刊本卷二插圖

圖2 《杜騙新書》陳懷軒存仁堂刊本卷四插圖

圖3 《醒夢駢言》乾隆刊本插圖

考察“插詩”與圖像的頁面位置關(guān)系，則可分為“插詩”與圖像同頁和“插詩”獨占一頁兩種情況?！安逶姟迸c圖像同頁的情況多見于明末刊本之中?；驗樽笥曳植嫉膶κ筋}句；或是“插詩”位于圖像的上方、呈上文下圖的布局，如《醒夢駢言》乾隆刊本（圖3）；或是“插詩”隨意題寫在圖像的空白處，與圖像渾然一體，成為圖像的構(gòu)成元素之一，如《七十二朝人物演義》崇禎刊本、《醋葫蘆》崇禎筆耕山房刊本（圖4）、《遼海丹忠錄》崇禎三年翠娛閣刊本、《古今小說》天許齋刊本、《警世通言》兼善堂本和《醒世恒言》金閶葉敬池刊本等?！安逶姟豹氄家豁摰目緮?shù)量較多，這種情況的“插詩”一般位于圖像頁的背面。較早采用這一布局的是明末《鐘伯敬先生批評忠義水滸傳》四知館刊本和《二刻英雄譜》雄飛館刊本，由于此二本的論贊文字較多，若與圖像置于同一頁面勢必影響插圖的構(gòu)圖，因此創(chuàng)作者將文字移至插圖背面，構(gòu)成正面圖、背面文的布局，這樣的布局為后來清代的不少刊本所襲用。

圖4 《醋葫蘆》崇禎筆耕山房刊本第二十回插圖

二、古代小說圖像“插詩”現(xiàn)象評析

那么，究竟該如何看待中國古代小說圖像中的“插詩”現(xiàn)象呢？

首先，中國古代小說圖像的“插詩”現(xiàn)象是詩、書、畫一體這一中國獨有的藝術(shù)傳統(tǒng)的表現(xiàn)之一。中國古代文人常常兼具畫家、書家、詩人等多種身份，王維、蘇軾、鄭板橋等莫不如是。體現(xiàn)在創(chuàng)作中，詩中有畫、畫中有詩，詩畫合璧、圖文映照就成為中國文人畫家追求的藝術(shù)境界之一。畫中題詩，不僅可以生發(fā)畫作的詩意，深化畫中的意境，而且題詩又以書法的藝術(shù)表現(xiàn)形式烘托、映襯畫作，像王冕的《墨梅》就因為“不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤”兩句詩的題寫而增輝不少。作為中國古代版畫藝術(shù)的重要組成部分，中國古代小說插圖天然地帶有民間藝術(shù)的古樸、粗豪、質(zhì)直、雄勁的特點，這一點在早期建陽、金陵等地的書坊所刊刻的版畫插圖中表現(xiàn)得尤為明顯。隨著版畫自身的發(fā)展及其欣賞對象范圍的擴大，版畫的審美旨趣也得到改變和提升，插圖的精致化、文人化、雅化逐漸成為書坊的一種自覺追求，如崇禎四年《隋煬帝艷史》人瑞堂刊本的“凡例”稱：“坊間繡像，不過略似人形，只供兒童把玩。茲編特懇名筆妙手，傳神阿堵，曲盡其妙。一展卷，而奇情艷態(tài)勃勃如生，不啻顧虎頭、吳道子之對面，豈非詞家韻事、案頭珍賞哉！”同年李告辰本《西廂記》的“凡例”也標(biāo)榜：“摹繪原非雅相，今更闊圖大像，惡山水，丑人物，殊令嘔唾。茈刻名畫名工，兩拔其最，畫有一筆不精必裂，工有一絲不細(xì)必毀。內(nèi)附寫意二十圖，俱案頭雅賞，以公同好，良費苦心，珍作此譜。”明末“本衙爽閣藏板”《禪真逸史》的凡例也提到：“圖像似作兒態(tài)。然史中炎涼好丑，辭繪之。辭所不到，圖繪之。昔人云：‘詩中有畫?！嘁嘣疲骸嬛杏性??！掠^者展卷，而人情物理、城市山林、勝敗窮通、皇畿野店，無不一覽而盡。其間仿景必真，傳神必肖，可稱寫照妙手，奚徒鉛塹為工?！睂⑿≌f、戲曲刊本中的插圖與顧愷之、吳道子的作品相提并論，稱作“案頭雅賞”“寫照妙手”大肆宣傳，都可見出書坊在迎合讀者趣味、滿足市場需求方面所作的努力。而由于各地優(yōu)秀刻工的大量出現(xiàn)，加上一部分文人畫家如陳洪綬、王文衡等參與到版畫創(chuàng)作之中，不少版畫確實能夠“栩栩如生地再現(xiàn)畫面，渲染環(huán)境，做到闡工盡巧，神達韻臻的地步”[6]23。另一方面，為了吸引更多讀者，小說插圖的外在形式也有向詩、書、畫一體的文人畫靠攏的趨向。《隋煬帝艷史》人瑞堂刊本的“凡例”不僅著意強調(diào)其圖像的精美，更特別提醒讀者注意其與眾不同的“插詩”和書法：“繡像每幅，皆選集古人佳句與事符合者，以為題詠證左，妙在個中，趣在言外，誠海內(nèi)諸書所未有也”“詩句書寫，皆海內(nèi)名公巨筆。雖不輕標(biāo)姓字，識者當(dāng)自辨焉”。《二刻英雄譜》雄飛館刊本扉頁的“識語”也稱此本“回各為圖，括畫家之妙染；圖各為論，搜翰苑之大乘。校讎精工，楮墨致潔，誠耳目之奇玩，軍國之秘寶也。識者珍之”，每回有圖、圖各有論，精美的插圖和出色的書法成為此刊本招徠讀者的重要“賣點”。也正是因為如此，有些刊本喜歡假托名人名家為插圖題寫“插詩”，利用名人效應(yīng)刺激消費，前舉《女才子書》大德堂刊本便是如此，《二刻英雄譜》雄飛館刊本也將插圖的落款假托于一眾當(dāng)時知名的官員、學(xué)者、詩文家，如文震孟、黃道周、萬燝、孔貞運等。清初以后，木刻版畫日漸衰微，繪鐫水平大不如前，版刻佳作越來越少，但詩、書、畫一體的插圖形式卻被保留下來，“插詩”在此一時期的小說刊本插圖中常能見到。

其次，“插詩”是古代小說文本征引詩詞的體制在圖像中的接受與再現(xiàn)。中國文學(xué)有著悠久的韻散結(jié)合的傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)在古代小說中的脈絡(luò)也很清晰。早期小說姑且不論，唐傳奇即“文備眾體，可以見史才、詩筆、議論”[7]135，在宋元話本小說和明清章回小說中更形成了以“正是”“但見”或“有詩為證”等為標(biāo)志的詩詞征引特殊體制，小說正文中往往穿插著許多詩詞韻文。詩詞韻文在古代小說文本中的功能隨著古代小說這一文體的發(fā)展而不斷擴大，在一定程度上充當(dāng)著敘事、描寫、議論等不同任務(wù)。包括詩詞韻文在內(nèi)的小說文本內(nèi)容，經(jīng)由插圖創(chuàng)作者的閱讀、理解、接受之后，以視覺化的圖像予以再現(xiàn)，但圖像畢竟主要以形象、生動見長，其所傳達的信息有限，若無文字的輔助，往往容易導(dǎo)致意義理解上的多歧性。因此，古人在肯定圖像可以補充文字?jǐn)⑹霾蛔愕耐瑫r，也指出“圖不足，以文敘之”，幾乎插圖中所有的文字都是為了補足圖像表達的不充分，詩詞韻文同樣如此。如《醒世恒言》金閶葉敬池刊本卷四“灌園叟晚逢仙女”的第一幅插圖，圖繪大片水域，各種植物雜生其間，數(shù)楹草屋，居于一側(cè)，中有一人，面湖而坐（圖5）。插圖意在表現(xiàn)秋先的愛花及其花園的周遭環(huán)境，但若僅有此圖像并不能充分表達，因此創(chuàng)作者將小說文本中“有詩為證”的四句詩書于插圖的左上角，一方面使得插圖畫面不至于太單調(diào)，另一方面也凸顯了“主人日日對花眠”的愛花情結(jié)。

圖5 《醒世恒言》葉敬池刊本卷四插圖一

最后，“插詩”是古代小說插圖批評與教化功能的延伸。插圖是創(chuàng)作者在閱讀、接受小說文本基礎(chǔ)上的再創(chuàng)作，其本身就包含著創(chuàng)作者的價值判斷，也就是小說插圖“具備一定程度的文學(xué)批評功能”[5]150。而對于圖畫的教化功能，古人一直有明確的認(rèn)識。早在南齊時，謝赫就在《古畫品錄·序》開宗明義提出“圖繪者，莫不明勸戒、著升沉，千載寂寥，披圖可鑒”，之后唐代的張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》也稱“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運”，甚至到文人畫已占主導(dǎo)地位的宋代，郭若虛在《圖畫見聞志》中仍強調(diào)繪畫要有“指鑒賢愚，發(fā)明治亂”的社會政治道德規(guī)鑒功用。在這種觀念的影響下，古代小說插圖的刊刻者也強調(diào)小說插圖要發(fā)揮社會教化的功能。明代嘉靖二十七年的《新刊通俗演義三國志史傳》葉逢春本卷首的《三國志傳加像序》就指出：“天下之人，因像以詳傳，因傳以通志，而以勸以戒……”，也就是插圖可以幫助讀者更好地理解小說文本，從而達到“以勸以戒”的教化目的。插圖批評與教化功能的發(fā)揮，主要依賴于圖像本身。選擇哪些文本內(nèi)容進行創(chuàng)作使之視覺化，哪些內(nèi)容被著重表現(xiàn)，哪些內(nèi)容被有意遮蔽，都是創(chuàng)作者價值觀念的體現(xiàn)。當(dāng)創(chuàng)作者覺得圖像無法完全滿足其價值評判的需要時，就運用文字協(xié)助完成這一任務(wù)。詩詞韻文在表情達意、批評議論方面有著散文所無法比擬的優(yōu)勢，于是插圖創(chuàng)作者就信手拈來小說文本中的詩詞曲賦，或者借用前人的作品，甚至自己創(chuàng)作詩詞來表達在圖像中傳達未盡的意思，包括作者的觀點立場。如《隋煬帝艷史》人瑞堂刊本的“宇文謀君”插圖，就采用了李白詩歌《經(jīng)亂離后，天恩流夜郎，憶舊游書懷贈江夏韋太守良宰》中的“人心失去就，賊勢騰風(fēng)雨”詩句，作為創(chuàng)作者對隋末由于隋煬帝的奢華無度導(dǎo)致的民生凋敝、宇文化及等共謀殺死煬帝、局勢不穩(wěn)的評價，這是一方面。另一方面，有研究者指出，“以題句和圖飾表達評論之意，這與明代小說刊本中普遍出現(xiàn)評點文字的現(xiàn)象脫不了關(guān)系”[8]284，此為確論。明清時期的小說刊本中，評點和插圖是小說文本之外的兩個常見的組成部分?！霸u論∕評點∕評定全像∕出像∕繡像”之類的詞匯屢屢見諸小說書名中，字詞、順序或有不同，但都是書坊向讀者廣告的宣傳點，如前舉《石點頭》金閶葉敬池刊本扉頁的書名就題作“繡像奇?zhèn)髂S評石點頭?！辈鍒D中的“插詩”，是插圖評論中的一類，其作為文字與圖像一起，恰恰構(gòu)成小說刊本中評點和插圖的一個縮微版，讀者在賞玩精美插圖的同時也能從“插詩”中獲得教益。

三、圖文關(guān)系之“插詩”與圖像

“插詩”與圖像的關(guān)系是探析古代小說圖像“插詩”現(xiàn)象必須要面對的一個問題，也是圖文關(guān)系研究所要解決的一個問題。本文以明代“三言”刊本——《古今小說》（《喻世明言》）天許齋刊本、《警世通言》兼善堂刊本和《醒世恒言》金閶葉敬池刊本為例，嘗試對此一問題作些探討。

之所以選擇這三個刊本作為個案分析，是基于以下兩方面的考慮：一是雖然“三言”的版本情況較為復(fù)雜，但這三個由三家不同書坊刊刻的版本，每個本子各有插圖八十幅，共計二百四十幅，有超過三分之二的插圖存在“插詩”現(xiàn)象；二是這三個本子的插圖“插詩”都來自小說文本，與圖像之間的關(guān)系錯綜復(fù)雜⑩有關(guān)“三言”的版本情況，可參看孫楷第《中國通俗小說書目》卷三“明清小說部甲·總集”、《日本東京所見小說書目》卷二“明清部一（短篇）”，石昌渝主編《中國古代小說總目》（白話卷），以及李田意《日本所見中國短篇小說略記》（《清華學(xué)報》1957年第2期）、【日】廣澤裕介《〈喻世明言〉四十卷本考》（《國際漢學(xué)研究通訊》第八期）、【日】伊東一成《〈古今小說〉版本比較》（《中國學(xué)研究》第六輯）等。，具有一定的代表性。通過對此三個刊本將近二百幅插圖中的“插詩”進行分析，可以發(fā)現(xiàn)“插詩”與圖像之間的關(guān)系大體有以下幾種情況：

1.有機融合，圖文一致

“圖文合一”既是插圖與小說文本關(guān)系的主要趨向，也是圖像與“插詩”關(guān)系的主要方面，多數(shù)插圖的“插詩”表現(xiàn)出與圖像的高度一致性，“插詩”與圖像有機融合。例如，《警世通言》兼善堂刊本卷一“俞伯牙摔琴謝知音”的第一幅插圖（圖6），圖繪一輪明月之下，俞伯牙在荒崖下的船艙中撫琴，樵夫打扮的鐘子期立于巖畔側(cè)耳傾聽?！安逶姟睘椤把笱蠛酰庠诟呱?；湯湯乎，志在流水”。這二句出自小說文本中鐘子期到俞伯牙的船上與之相見之后，對伯牙試探的回答?！案呱搅魉钡牡涔首浴读凶印珕枴份d錄之后，千古傳誦，人盡皆知，其中提到：“伯牙鼓琴，志在高山。鐘子期曰：‘善哉！峨峨兮若泰山！’志在流水，鐘子期曰：‘善哉！洋洋兮若江河！’”。小說文本中的此二對句與《列子·湯問》記載不一致，若論孰是孰非，顯然應(yīng)以后者為是。“峨峨”用以形容泰山，“洋洋”則形容江河，小說文本中的“洋洋”“湯湯”都是形容江河浩瀚的，這涉及到小說在引用前人詩詞時對文字的改動問題。[9]83-102雖然根據(jù)小說文本的敘述，“高山流水”并不是此時俞伯牙所彈之曲——此時所彈為仲尼嘆顏回之曲，但以鐘子期的“知音“而論，用此二句作為“插詩”正合適?！安逶姟敝械摹把笱蠛酢薄皽珳酢币彩菍D像所繪滔滔江水的文字描述。此圖左上角有“素明刊”三個小字提示插圖的刻工為素明。這個素明應(yīng)為晚明著名的版畫刻工劉素明。鄭振鐸先生曾在《中國古代木刻畫史略》中評價到：“劉素明的刀刻是十分精致的，尤長于深遠(yuǎn)的山水，細(xì)小的人物……把浩瀚的山光水色布滿全局，而中著一葉扁舟，舟中有幾個小小的人，乃是他所擅長的畫面，是工麗的，也是無懈可擊的?！盵10]72似是針對這幅插圖作出的評價。

圖6 《警世通言》兼善堂刊本卷一插圖一

圖7 《古今小說》天許齋刊本卷二十四插圖二

“三言”中有不少因果報應(yīng)、宣揚教化的故事，故事中的懲惡揚善、善惡終有報的思想在插圖中得到很好的再現(xiàn)。為了強化這樣的教化思想，小說文本中的評議性詩句常被作為“插詩”綴入插圖中。如《古今小說》天許齋刊本卷二十四“楊思溫燕山逢故人”的第二幅插圖（圖7），描繪的是韓思厚與繼室劉金壇在鎮(zhèn)江乘船游覽金山勝景時，船到江心，分別被兩個鬼魂拽入江中而死的情節(jié)?！安逶姟闭饕≌f文本的篇尾詩中的二句：“一負(fù)馮君罹水厄，一虧鄭氏喪深淵?！笨梢哉f，在圖7中，“插詩”與圖像嚴(yán)絲合縫，非常一致?！邦舅颉薄皢噬顪Y”再現(xiàn)了圖中所繪韓、劉二人落水而亡的主要情節(jié)?！耙回?fù)馮君”“一虧鄭氏”則點明了二人落水的原因是分別背叛了對亡夫馮六承旨的發(fā)愿和對亡妻鄭義娘的誓約，違誓而遭報。圖像與“插詩”共同指向小說的主旨，具有濃厚的教化色彩。

2.若即若離，內(nèi)在統(tǒng)一

《古今小說》（《喻世明言》）天許齋刊本、《警世通言》兼善堂刊本和《醒世恒言》金閶葉敬池刊本的插圖都有比較明顯的文人畫特征，其表現(xiàn)之一就是畫面的寫意色彩濃厚，背景環(huán)境豐富，描畫細(xì)膩，再搭配上題寫于畫面空白處的“插詩”，乍看之下，像是一幅文人畫佳作。不過圖像敘事畢竟是小說插圖的主要功能，插圖要以視覺化的形式再現(xiàn)情節(jié)。而插圖的“插詩”來自小說文本，小說文本中的詩詞韻文有相當(dāng)一部分是用于寫景狀物、營造環(huán)境氣氛的。當(dāng)表現(xiàn)故事情節(jié)的敘事性插圖綴以寫景狀物的韻文時，“插詩”與圖像之間就顯得不那么協(xié)調(diào)，詩（文）與圖之間呈現(xiàn)若即若離的關(guān)系。如《醒世恒言》金閶葉敬池刊本卷六“小水灣天狐詒書”的第一幅插圖（圖8），刻畫的是王臣停馬綽弓、放箭射狐的場景。圖中插詩“山花多艷如含笑，野鳥無名但亂啼”出自小說文本的一篇以“但見”二字引出的韻文，表現(xiàn)的是“因經(jīng)兵火之后，村野百姓，俱潛避遠(yuǎn)方，一路絕無人煙，行人亦甚稀少”的樊川山林景致。描寫性的“插詩”與敘述性的圖像之間似乎并無直接關(guān)系，但若仔細(xì)玩味，則不難看出二者還是存在一定程度上的內(nèi)在隱性聯(lián)系：正是因為人煙稀少、山林平靜，“山花多艷如含笑，野鳥無名但亂啼”，所以兩只野狐才能自由自在地“靠在一株古樹上，手執(zhí)一冊文書，指點商確，若有所得，相對談笑”；但王臣的闖入?yún)s打破了這種平靜，不僅如此，他還用箭射傷兩只野狐，其后他受到野狐多次的捉弄、報復(fù)也是順理成章之事。小說文本中用于人物直抒胸臆自陳心曲的詩詞韻文，也是“插詩”常征引的對象。抒情性的“插詩”與敘述性的圖像，通常并不“合拍”。譬如《古今小說》天許齋刊本卷二十四“楊思溫燕山逢故人”的第一幅插圖（圖9），圖繪小說主人公韓思厚與其妻鄭義娘的鬼魂相見的痛人心扉的場面，圖中所配的“插詩”為“何處最堪憐？腸斷黃昏時節(jié)”。單從圖像與“插詩”的內(nèi)容看，二者貌似吻合，一旦聯(lián)系小說文本，就會發(fā)現(xiàn)二者并不那么“合拍”?！昂翁幾羁皯z？腸斷黃昏時節(jié)”是楊思溫、韓思厚在打線婆婆的引導(dǎo)下來到韓國夫人舊宅，在正面堂上屏風(fēng)所見的、鄭義娘當(dāng)日所作的【好事近】詞中的二句。按照小說文本的敘述，看完這首詞之后，三人又來到“側(cè)首”的一座樓，登樓而上，又看到巨屏上有鄭義娘寫的《憶良人》一篇，這時鄭義娘的鬼魂出現(xiàn)，三人急下樓來找，鄭義娘的鬼魂已“轉(zhuǎn)身入后堂左廊下，趨入一閣子內(nèi)去”。原來鄭義娘和韓國夫人的牌位一起被供養(yǎng)在這閣子里，她的骨匣就在供桌之下。韓思厚想要取骨匣歸葬金陵而不得，在楊思溫的提醒下準(zhǔn)備祭物祭文。等到天明——這是第二天了——再次來到閣子內(nèi)鋪排供養(yǎng)，“等至三更前后”——這是深夜了，韓思厚批讀祭文之后，鄭義娘的鬼魂再次出現(xiàn)，正式與丈夫相見。圖9表現(xiàn)的就是這一場景。作為插圖“插詩”的“何處最堪憐？腸斷黃昏時節(jié)”二句詞與圖像表現(xiàn)的場景在時間和位置上都不一致，就具體內(nèi)容看，“插詩”與圖像是疏離的。但要是不拘泥于具體內(nèi)容，“堪憐”“腸斷”云云，正是陰陽相隔的夫妻二人此刻相會最好的心情寫照。由此可見，看似隨意選擇的插圖“插詩”，其實是題寫者的匠心安排，務(wù)使“插詩”與圖像實現(xiàn)內(nèi)在的和諧統(tǒng)一。

圖8 《醒世恒言》葉敬池刊本卷六插圖一

圖9 《古今小說》天許齋刊本卷二十四插圖一

圖10 《醒世恒言》葉敬池刊本卷六插圖二

3.貌合神離，圖“詩”相違

綜觀明代三個“三言”刊本插圖的“插詩”，并非所有的“插詩”都能與圖像相一致。比如《醒世恒言》金閶葉敬池刊本卷六“小水灣天狐貽書”的第二幅插圖（圖10），插詩為“舉家手額歡聲沸，指日長安晝錦回”。表面上看，插圖表現(xiàn)的是王臣的母親和妻子拆看仆人王福從京師帶回來的書信，信中說要迎母同赴任所，因此“舉家手額歡聲沸，指日長安晝錦回”。但實際上插圖創(chuàng)作者并未準(zhǔn)確領(lǐng)會小說文本內(nèi)容，在小說文本中，赍書而回的王福是被王臣射傷左目的野狐所化，書信也是假的，根本無喜可言，用“舉家手額歡聲沸，指日長安晝錦回”作為“插詩”顯然不合適?！缎咽篮阊浴方痖嬋~敬池刊本的插圖置于小說正文之前，讀者在閱讀小說文本之前即先接觸插圖，如此草率，容易使讀者產(chǎn)生誤解。

圖11 《警世通言》兼善堂刊本卷八插圖二

圖12 《醒世恒言》葉敬池刊本卷十六插圖二

圖13 《醒世恒言》葉敬池刊本卷十七插圖一

“三言”小說文本中有相當(dāng)數(shù)量的詩詞韻文，其主要功能是在結(jié)構(gòu)意義方面，如篇首詩、分回詩、篇尾詩等。當(dāng)這一類詩詞韻文作為“插詩”被征引插圖中，經(jīng)常造成“插詩”與圖像的相背離現(xiàn)象。如《警世通言》兼善堂刊本卷八“崔待詔生死冤家”的第一幅插圖（圖11），表現(xiàn)的是咸安郡王府的排軍郭立撞見私奔至潭州的崔寧和璩秀秀，“插詩”為“誰家稚子鳴榔板，驚起鴛鴦兩處飛”。由于“崔待詔生死冤家”改編自宋元話本“碾玉觀音”，作為結(jié)束上文、提示下文的這二句分回詩也被保留下來。兼善堂刊本將其綴入插圖之中，成為圖11的“插詩”，但內(nèi)容上并不相關(guān)聯(lián)照應(yīng)。再如，《醒世恒言》金閶葉敬池刊本卷十六“陸五漢硬留合色鞋”第二幅插圖的“插詩”為“賭近盜兮奸近殺，古人說話不曾差。奸賭兩般都不染，太平無事做人家”，這四句是小說的篇尾詩，意在勸誡人們不染奸賭、做個太平無事的人家。而插圖（圖12）表現(xiàn)的是張藎到女監(jiān)柵門外與潘壽兒相見的場景，“插詩”與圖像聯(lián)系不大，造成二者的疏離。

作為擬話本，“三言”中常引用一些俗語、諺語、慣用語，這類套語又被綴入插圖中成為“插詩”，但這樣的“插詩”與插圖表現(xiàn)的內(nèi)容通常也沒有直接的關(guān)聯(lián)。如圖13為《醒世恒言》金閶葉敬池刊本卷十七“張孝基陳留認(rèn)舅”的第一幅插圖，反映的是在陳留郡街市上，過家老仆朱信認(rèn)出流落人家屋檐下的病乞丐是小主人過遷，并將此事告訴張孝基的內(nèi)容。而“插詩”為“臨崖立馬收韁晚，船到江心補漏遲”，這是很常見的兩句民間諺語，其意思淺顯直白。在小說文本中，這二句出現(xiàn)于張孝基和過遷相認(rèn)之后為其治病調(diào)理，一個多月后痊愈，返鄉(xiāng)的路上張孝基和朱信一起規(guī)勸過遷改過自新的敘述之后，用“正是”二字引出，但與圖13表現(xiàn)的內(nèi)容毫無瓜葛。這種內(nèi)容上沒有關(guān)聯(lián)的“插詩”題寫于插圖中，只不過使插圖徒具詩、書、畫一體的外在形式，對讀者理解插圖、理解小說文本沒有幫助。