傅利民 傅聰

摘 要： 江西有著種類繁多的傳統(tǒng)吹打樂，它們雖然分布于江西的不同地域，但在樂隊(duì)組合、旋律發(fā)展手法、樂隊(duì)配合織體、樂曲結(jié)構(gòu)以及演奏技法等方面卻有著高度的一致性。江西傳統(tǒng)吹打樂在長(zhǎng)期的發(fā)展過程中，形成了自身獨(dú)特的軌跡，顯現(xiàn)了不同的地域特征。研究江西傳統(tǒng)吹打樂的形態(tài)可從3方面入手：旋法特質(zhì)、織體特質(zhì)和結(jié)構(gòu)特質(zhì)。

關(guān)鍵詞：江西吹打樂;旋法特質(zhì);織體特質(zhì);結(jié)構(gòu)特質(zhì)

中圖分類號(hào)： J632.6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A

文章編號(hào)： 1004 - 2172（2019）01 - 0032 - 10

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2019.01.004

前 言

西吹打樂種類繁多，有三星鼓、花釵鑼鼓、公婆吹、得勝鼓、串堂鼓、贛路牌子、十番、九腔、玩喜等十多種形式。江西傳統(tǒng)吹打樂在長(zhǎng)期的發(fā)展過程中雖保持了自身獨(dú)特的特點(diǎn)，但也受著各方面的影響，因此在音樂中顯現(xiàn)出不同地域、不同風(fēng)格音樂的因素。

首先，客家移民使得江西吹打樂有著與北方吹打樂相似的音樂特色?！翱图胰耸且恢ё晕鲿x至唐、宋時(shí)期陸續(xù)從中原地帶南遷到贛南、閩西、粵東后而形成的一個(gè)漢民族支系。他們給當(dāng)?shù)貛砹讼冗M(jìn)的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)技術(shù)，同時(shí)也將北方的吹打樂帶到了南方，并從聚集地逐步擴(kuò)散至江西中部的萬安、泰和、蓮花等縣及西北部的萬載、銅鼓、修水等縣?！?① 入遷的人口中有來自廣東潮汕的客家人，他們把潮汕鑼鼓帶到了修水，將廣東吹奏樂帶到了萬載、宜春。從相關(guān)資料考證，萬載得勝鼓、宜春三星鼓的樂隊(duì)組合、演奏形式、演奏曲目、旋律風(fēng)格等的形成與客家人的遷徙密切相關(guān)。其次，江西吹打樂的發(fā)展受江西本地其他民間音樂種類的影響。江西的傳統(tǒng)吹打樂融匯了當(dāng)?shù)氐拿窀?、戲曲以及說唱音樂的素材，尤其受當(dāng)?shù)刳M劇、青陽腔、采茶戲等戲曲音樂的影響較多，為其注入了豐富的戲曲曲牌。如都昌打十番的【花操臺(tái)】、豐城花釵鑼鼓的【瓜子仁】【進(jìn)蘭房】、宜春三星鼓的【四字調(diào)】以及上饒地區(qū)串堂吹打的許多曲牌都是來源于當(dāng)?shù)氐膽蚯魳非坪统弧Ｔ俅?，江西宗教音樂非常繁盛，寺廟宮觀遍布江西各地，龍虎山天師府是正一道祖庭。宋時(shí)，修水禪門佛事猶盛，至治平二年（1065），臨濟(jì)宗八世惠南入主黃龍寺開創(chuàng)了中國(guó)禪宗五家七宗之一——黃龍宗。之后，當(dāng)?shù)胤鸾炭涨鞍l(fā)展，每當(dāng)佛門盛事之日，各地鼓班云集、聲勢(shì)浩大，尤其節(jié)日期間，遍布各地的寺廟宮觀有著大量的信眾進(jìn)殿獻(xiàn)樂。此時(shí)，宗教音樂與民間音樂相互交流，使民間吹打樂獲得了新的發(fā)展空間。

一、旋法特質(zhì)

江西傳統(tǒng)吹打樂的旋律大多為五聲音階，偶有六聲音階或七聲音階，調(diào)式色彩豐富，徵調(diào)式和宮調(diào)式居多，商、羽調(diào)式次之，角調(diào)式最少。究其旋法特質(zhì)，筆者認(rèn)為，最常見的是變奏和展衍兩大類。

（一）變奏

在江西吹打樂中，通過變奏手法發(fā)展音樂的例子很多，值得關(guān)注。通過對(duì)大量的樂曲進(jìn)行歸納整理可見，變奏手法主要表現(xiàn)在板式變奏和犯調(diào)變奏兩方面。

1. 板式變奏

藝人將某一曲牌進(jìn)行擴(kuò)充或收縮使原曲牌結(jié)構(gòu)發(fā)生變化而發(fā)展旋律，擴(kuò)充往往加入新的音樂材料，收縮時(shí)則常常刪減音樂材料，這是江西傳統(tǒng)吹打樂中最常見的一種音樂展開手法。如上饒吹打樂【武將軍令】原曲牌是由上下兩個(gè)大樂句構(gòu)成的，共18小節(jié)（譜例1）。

譜例1 【武將軍令】

在原曲牌之后，藝人用加花擴(kuò)充等旋律發(fā)展手法將結(jié)構(gòu)進(jìn)行了擴(kuò)充處理，原曲牌變奏為52小節(jié)，變奏后的音樂情緒高昂、熱烈。這種手法使發(fā)展后的旋律在結(jié)構(gòu)、音調(diào)、節(jié)奏、音區(qū)、音域等方面都與之前有了很大的對(duì)比。因其發(fā)展變化之時(shí)可不依原曲板眼，自由發(fā)展空間較大。采用這類手法發(fā)展而來的曲牌很多，如上饒吹打【鬧春耕】、宜春三星鼓【四字調(diào)】等。

2. 犯調(diào)變奏

在江西吹打樂中，犯調(diào)變奏亦是常見的旋律發(fā)展手法，在犯調(diào)變奏中又包含了換音變調(diào)（借字）、移調(diào)指法變奏兩種形式。

（1）換音變調(diào)（借字）

換音變調(diào)（借字）是江西吹打樂中常用的變奏手法之一。上饒的過街吹打【舞龍】一曲中，就運(yùn)用了借字的旋律發(fā)展手法，音樂在統(tǒng)一中富于色彩變化，情緒熱烈而歡快。（譜例2）。該曲由B徵調(diào)開始，從第6小節(jié)轉(zhuǎn)入E徵調(diào)，從11小節(jié)轉(zhuǎn)至A徵調(diào)，至15小節(jié)又轉(zhuǎn)回B徵調(diào)，旋律自然流暢、色彩對(duì)比強(qiáng)烈。

借字在贛南公婆吹中也普遍運(yùn)用，有的是在樂段中進(jìn)行調(diào)式轉(zhuǎn)換，有的是在樂句中進(jìn)行轉(zhuǎn)換，如曲牌【反指調(diào)】（譜例3）。該曲前半段主要從D商調(diào)轉(zhuǎn)至C徵調(diào)再到G徵調(diào)，中段由D羽調(diào)轉(zhuǎn)至G商調(diào)，第三段又轉(zhuǎn)回G徵調(diào)。藝人通過借字的旋律發(fā)展手法，使該曲在統(tǒng)一中求得變化，材料節(jié)省但旋律新穎，富有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。

譜例2 過街吹打【舞龍】

譜例3 贛南公婆吹【反指調(diào)】開始部分

（2）移調(diào)指法變奏

江西吹打樂藝人都可以將一首樂曲在同一件樂器上作兩三種移調(diào)指法“翻調(diào)”變奏，有能者甚至可以作四五種移調(diào)指法變奏。如江西吹打樂中的贛路牌子【凡字北調(diào)】 【上字北調(diào)】 【六字北調(diào)】 【五字北調(diào)】，就是藝人將【大開門】和【北調(diào)】?jī)芍?，采用改變嗩吶筒音的演奏方法，使旋律發(fā)生相應(yīng)變化而形成的宮調(diào)不同的4首樂曲。

筆者在江西上饒?zhí)镆安娠L(fēng)時(shí)，當(dāng)?shù)厮嚾私榻B了他們的嗩吶七調(diào)，分別為乙字調(diào)、滿字調(diào)、凡字調(diào)、上調(diào)、正宮調(diào)、尺字調(diào)、六調(diào)（表1）。遺憾的是，筆者并未搜集到藝人完整演奏的七宮還原樂曲。

表1 嗩吶七調(diào)調(diào)名、筒音、調(diào)高對(duì)照表

（二）展衍

在江西吹打音樂中，展衍的旋律發(fā)展手法十分豐富，其中特色音型貫穿和層遞變化表現(xiàn)得尤為突出。

1. 特色音型貫穿

特性音調(diào)在樂曲中有規(guī)律地出現(xiàn)在固定的結(jié)構(gòu)部位，便于演奏者充分發(fā)揮樂器性能，使音樂在變化中保持高度的統(tǒng)一性。如贛南公婆吹【本調(diào)】運(yùn)用了兩個(gè)特性音調(diào)進(jìn)行自由貫穿發(fā)展旋律（譜例4）。該曲旋律以a、b兩個(gè)特性音調(diào)在不同結(jié)構(gòu)部位上予以自由貫穿。盡管這些音調(diào)被多次重復(fù)，但由于它們前后所連接的是變化著的音樂材料，每次重復(fù)出現(xiàn)時(shí)仍具有一定的新鮮感。

又如贛路牌子【小工大開門】以特色音型自由貫穿發(fā)展旋律（譜例5）。全曲共69小節(jié)，這一音型在樂曲的不同部位共出現(xiàn)7次。由于該手法將曲牌中最富于特性的部分作進(jìn)一步的展衍，音樂變化豐富且內(nèi)在協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

筆者通過田野考察并總結(jié)了一些具有代表性的贛南公婆吹的特色音型——核腔（譜例6）。正是這些特色音型（核腔）貫穿于不同的曲牌，形成了它與其他樂種不同的旋律韻味與風(fēng)格特色。

2. 層遞

江西吹打樂中還有很多運(yùn)用層遞手法發(fā)展旋律的樂曲，如采用一個(gè)特性音調(diào)進(jìn)行句幅遞減處理的都昌十番【十八番】（譜例7）。該例為【十八番】的結(jié)束句，隨音樂層次作遞減變化，該結(jié)構(gòu)具收縮性功能，很多樂曲的結(jié)束處常用該手法。

譜例4 贛南公婆吹【本調(diào)】片段

譜例5 贛路牌子【小工大開門】片段

譜例6 特色音型（核腔）

譜例7 都昌十番【十八番】

3. 圍繞中心音旋轉(zhuǎn)

圍繞中心音旋轉(zhuǎn)即在旋律展開的過程中圍繞一個(gè)音作各種音型變化處理，這也是江西吹打樂中最常用的旋律發(fā)展手法之一，如都昌十番【打十番】片斷（譜例8）。演奏時(shí)，藝人們采用圍繞中心音的技法巧翻花樣，先后圍繞著B、A、D音作衍生性的旋律發(fā)展，隨著中心音的不斷變化，旋律連續(xù)不斷、一氣呵成，音樂生動(dòng)活潑、熱烈風(fēng)趣。

譜例8 都昌十番【打十番】

除上述旋律發(fā)展手法外，江西吹打樂中還有調(diào)式交替法、加垛法、魚咬尾法等旋律發(fā)展手法，此處不一一贅述。

二、織體特質(zhì)

江西吹打樂是一個(gè)以嗩吶主奏旋律，打擊樂器及其它管弦樂器演奏并重的地方樂種?！安煌目楏w及配器 ① 手法正體現(xiàn)了民間藝人在藝術(shù)實(shí)踐中的不同的藝術(shù)品質(zhì)和審美追求?！?② 江西吹打樂的織體以主奏式、齊奏式、“嵌擋讓路”式多見。

（一）主奏式

江西吹打樂以嗩吶為主奏，其他樂器在合奏時(shí)多以伴奏或襯托為用，或與嗩吶融為一體、或與嗩吶相互應(yīng)答等。嗩吶的演奏較為靈活，在合奏音色中占有突出地位，通常伴隨著絲弦樂器的演奏，與打擊樂器相互配合，中音笙貫穿其中保持緊密的和聲節(jié)奏，這是江西傳統(tǒng)吹打樂所特有的風(fēng)格。

尖嗩吶演奏主旋律，塌嗩吶則在較低的音區(qū)作襯托和對(duì)比的處理，鈸、釵等小件打擊樂器伴隨旋律即興發(fā)揮。他們各自在不同的音區(qū)相互配合，有條不紊，在充分發(fā)揮自身作用的同時(shí)營(yíng)造出良好的合奏效果。

（二）齊奏式

在江西吹打樂中，齊奏式織體形式占據(jù)絕大數(shù)，其中主要是嚴(yán)格重復(fù)、加花重復(fù)、簡(jiǎn)化重復(fù)和自由重復(fù)等。藝人們?cè)诤献嘀袨榱耸剐筛顫娗腋挥猩鷼?，各聲部以主奏樂器嗩吶為依托，作同度、八度加花或?jiǎn)化處理，它們都是依據(jù)樂器的演奏特點(diǎn)（如習(xí)慣性襯音、高低互翻、花音技巧等）而作不同的旋律處理。③

如宜春三星鼓【慢拍】中的聲部齊奏，追求的是自然純凈的音響效果（譜例9）。例中兩只嗩吶的兩個(gè)八度加花與笛子相互呼應(yīng)，共同營(yíng)造喜慶的音樂氣氛。其中，兩支嗩吶自由重復(fù)，突出了應(yīng)強(qiáng)調(diào)的音符，音樂節(jié)奏突出且音響豐富。

（三）“嵌擋讓路”式

江西吹打樂藝人常在合奏中運(yùn)用“嵌擋讓路”這一手法變換織體，該織體實(shí)為襯腔支聲式復(fù)調(diào)織體。以此種方式形成的織體巧妙地糅合了簡(jiǎn)單與復(fù)雜，而民間藝人在演奏中的“心理”“環(huán)境”“情緒”等是造成這一織體形式特殊性的重要影響因素。

以宜春三星鼓【慢拍】中的片段為例，各樂器在演奏中“你進(jìn)我出”“你繁我簡(jiǎn)”（譜例10）。兩只嗩吶相互配合，雖然同進(jìn)同出，但通過巧妙地改變旋律進(jìn)行中的音程關(guān)系，運(yùn)用不同的處理手法在聲部間加花、簡(jiǎn)化、轉(zhuǎn)位、變奏后，各聲部的旋律更加流暢、生動(dòng)，從而富于鮮明的個(gè)性。

“打擊樂的伴奏織體為了與旋律的長(zhǎng)短、情緒相適應(yīng)，常在樂句的首與尾，樂句、樂段的連接處被靈活運(yùn)用，有時(shí)增加或減少一兩個(gè)小節(jié)，有時(shí)緊接旋律，有時(shí)錯(cuò)開旋律” ① ，其音樂惟妙惟肖、風(fēng)趣活潑。如大型套曲《長(zhǎng)牌》中的打擊樂【挑槌】的織體形態(tài)，打擊樂與嗩吶聲部構(gòu)成的“嵌擋讓路”織體別具一格，它們以完全不同的節(jié)奏形態(tài)結(jié)合，或交叉、或同步（譜例11）。由于不同的節(jié)奏形態(tài)同時(shí)應(yīng)用，使合奏音響及其音樂色彩變得更為豐富。豐城花釵鑼鼓兩副鈸與其他打擊樂采用“嵌檔讓路”、縱橫交錯(cuò)的演奏形成了獨(dú)具個(gè)性的織體形態(tài)。

江西吹打樂的織體主要是以上3種形式。在合奏實(shí)踐中，民間藝人通過不同的織體形式與配器方式達(dá)到音色的生動(dòng)表現(xiàn)，上述織體正是江西民間藝人經(jīng)長(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐而形成的。

三、結(jié)構(gòu)特質(zhì)

江西吹打樂曲結(jié)構(gòu)有其特殊的構(gòu)成規(guī)律，在形成過程中，樂曲的旋律、節(jié)奏、速度、節(jié)拍、調(diào)式及演奏技巧、文化、環(huán)境、藝人的心理等因素起著決定性的作用。因此，在分析其結(jié)構(gòu)特質(zhì)時(shí)，考察上述因素是關(guān)鍵。江西吹打樂曲結(jié)構(gòu)主要包含單牌體式和套曲體式兩類。

（一）單牌體式

單牌子體式是指有固定牌名，單獨(dú)演奏的曲牌。曲調(diào)基本由上下句、四句或長(zhǎng)短不等的多樂句構(gòu)成。單牌體結(jié)構(gòu)又可分為方整性與非方整性兩種類型。

方整性的單牌體以“上下對(duì)稱”或“起承轉(zhuǎn)合”的句式為特點(diǎn)，旋律性較強(qiáng)。如串堂鼓【半邊月】，整個(gè)樂曲為宮調(diào)式，由4個(gè)短句構(gòu)成，也可算是上下2個(gè)大句的平列，結(jié)構(gòu)均衡對(duì)稱，旋律富于歌唱性（譜例12）。

非方整性的單牌體來源于古典曲牌或戲曲動(dòng)作的伴奏（所謂過場(chǎng)牌子），其句式長(zhǎng)短不一。以花釵鑼鼓【鮮花調(diào)】為例（譜例13），樂曲由不同長(zhǎng)度的樂句構(gòu)成，旋律圍繞角音進(jìn)行，結(jié)束于徵音，呼吸停頓是參差式的。非方整性結(jié)構(gòu)的單牌體在江西吹打樂中占有重要的地位。

（二）變奏體式

變奏體式是由民間樂手采用一首基本曲調(diào)，依據(jù)板眼自由變化而構(gòu)成的樂曲。這類變奏體的變奏是局部進(jìn)行的，旋律大致相似。樂曲的各次變奏可能多幾板亦可能少幾板，多幾板處往往是同材料的延展，少幾板處往往更為集中、緊湊而省去了拖長(zhǎng)的部分。

以石城公婆吹【本調(diào)】為例（譜例14），該曲共8段，譜例14為每段開頭部分。樂曲中的變奏是以重復(fù)、變化而相間出現(xiàn)的，所以，它們自然就又含有循環(huán)性曲式的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。

又如南豐縣十番的《下山虎八屆》，由【浪頭】【身俚一】（宮調(diào)）、【身俚二】（商調(diào)）、【身俚三】【身俚四】（徵調(diào)）、【身俚五】（羽調(diào)）、【身俚六】（羽調(diào)）、【身俚七】（徵調(diào)）、【身俚八】（宮調(diào)）組成，經(jīng)7次變奏，每次變奏結(jié)束在不同的調(diào)式上。全曲調(diào)性安排富于邏輯，從宮調(diào)出發(fā)，經(jīng)過商調(diào)、徵調(diào)、羽調(diào)、徵調(diào)，再回到宮調(diào)。各段落的節(jié)奏形態(tài)變化不大，但內(nèi)部性格具有高度的統(tǒng)一性。

（三）循環(huán)體曲式

由某一曲牌循環(huán)過渡而形成的樂曲在江西吹打樂中亦占有一定比例，如臨川十番《十八番》。該曲曲式結(jié)構(gòu)是由循環(huán)的旋律發(fā)展手法形成的，將民間舞蹈、敬酒的場(chǎng)景表達(dá)得淋漓盡致，結(jié)構(gòu)圖示見圖1。該曲各牌子通過【三急三緩】【城門燈】?jī)蓚€(gè)過渡牌子串聯(lián)，形成一種循環(huán)的結(jié)構(gòu)體式。每個(gè)牌子之間有一定的對(duì)比，但有些對(duì)比并不明顯?！救比彙俊境情T燈】屢次出現(xiàn)，一般都是相同的，有時(shí)也采用變奏手法。

圖1 臨川十番《十八番》結(jié)構(gòu)圖式

修水十番《十八番》也是一首循環(huán)套曲，全曲由不同的鑼鼓段串聯(lián)而成。在江西的吹打樂中以循環(huán)體式為主的套曲體占有很大比重，大多數(shù)江西吹打樂中的循環(huán)段落（多數(shù)為鑼鼓段）類似于唱腔中的過門，如遂川《十番》、東鄉(xiāng)《十番操臺(tái)》、都昌《打十番》等樂曲，都屬于這類性質(zhì)。

（四）套曲體式

套曲體式是指由若干曲牌連接成套的結(jié)構(gòu)形式，套曲體又可分為整套和聯(lián)套。

1. 整套

整套是由若干個(gè)曲牌組合起來并按固定的順序演奏。如萬載《得勝鼓》有【請(qǐng)戰(zhàn)】【皇帝登臺(tái)】【下站鑼鼓】【進(jìn)城】【登臺(tái)退位】等10節(jié)，段落間環(huán)環(huán)相扣，一氣呵成。

《長(zhǎng)牌》是豐城、樟樹花釵鑼鼓樂的代表樂曲，其結(jié)構(gòu)十分嚴(yán)謹(jǐn)。全曲共48段，“可以劃分為頭、身、尾三大部分：第一部分（第 1—5 段）為全曲頭（序）部。該部分突出鑼鼓牌子【火炮】【鞭子】的演奏，中間插入嗩吶曲牌【風(fēng)入松】【急三槍】，構(gòu)成了樂曲穩(wěn)重厚實(shí)的基本特征。第二部分（第 6—45 段）為全曲身（中心）部分，該部分的鑼鼓牌子和嗩吶曲牌的安排嚴(yán)謹(jǐn)有序，不得任意換動(dòng)或改變。嗩吶牌子調(diào)性安排非常講究，‘七宮還原的技法有所體現(xiàn)，樂曲具有鮮明的調(diào)式動(dòng)力特征。第三部分（第 46—48 段）是全曲的尾部，由幾首鑼鼓牌子和嗩吶曲牌組成，音樂穩(wěn)健利落，具有鮮明的收束功能特征” ① 。嗩吶牌子與打擊樂交替演奏，強(qiáng)弱快慢有序。“開場(chǎng)鑼鼓一開始就揭示熱情、奔放、豪邁的音樂主題?！緦殜y臺(tái)】的慢速演奏，配以一板一眼式寬松節(jié)奏襯托，優(yōu)美而抒情。【大開門】快板式演奏風(fēng)格，高亢激越的旋律節(jié)奏明快，使《長(zhǎng)排》出現(xiàn)了第一個(gè)小高潮。【泣顏回】第一大段一板三眼的板式，寬廣的打擊樂節(jié)奏，行云流水般的旋律演奏，其情緒舒緩、優(yōu)美，好像在抒發(fā)一種勝利后的豪邁喜悅之情。最后【走云】3個(gè)樂段，力度、速度層層遞進(jìn)，把情緒推向了全曲最高潮。” ① 全曲奏完約90分鐘。

屬于這類套曲的還有南豐《上山虎八屆》、吉安《九腔》等。

2. 聯(lián)套

聯(lián)套的曲牌是固定的，由各班社樂手按約定俗成的路數(shù)將一些曲牌相聯(lián)使用。這種套曲結(jié)構(gòu)富于靈活性，曲牌順序可變換，演奏中，鼓師可在任何地方以鼓點(diǎn)示意進(jìn)入尾聲而結(jié)束全曲。聯(lián)套以多首曲牌串連成套，一般均以從慢到快的速度貫串全套，牌數(shù)多少并無定規(guī)。有的牌套是有計(jì)劃、有規(guī)則的曲牌連接，有的牌套是一般的平列。

如興國(guó)鬧臺(tái)《大開堂》（全堂吹正調(diào)）由【小八仙】（慢起）—【三花子】（小快板）—【水羅令】—【百和鳥】—【大開門】（慢起漸快）—【牛頭令】（中速）—【慢過場(chǎng)】—【快過場(chǎng)】—【晚堂慢過場(chǎng)】（中速稍快）—【點(diǎn)光】（快速）組成。這些平列的曲牌連續(xù)演奏，前牌與后牌之間不停歇，直到全套奏完為止。這種套曲也貫串著從慢到快的速度，每組大套可按一定原則選擇牌子。

又如都昌鬧臺(tái)《花操臺(tái)》，引子以【慢火炮】開始，接【快火炮】【三咚鼓】【撕邊一鑼】【魁星】【收錘】等。其主體部分由【鬧揚(yáng)山】（一）至（三）、【一枝花】（一）至（五）和【八板頭】（一）至（三）等構(gòu)成，相同曲牌在演奏中有所變化，結(jié)束部分為【水仙子】【收錘】等曲牌。整個(gè)樂曲結(jié)構(gòu)完整，富于內(nèi)在邏輯。

屬于聯(lián)套的樂曲還有很多，如萬載吹打樂《得勝鼓》、南豐鬧臺(tái)《泣顏回》等等。江西吹打樂曲表現(xiàn)形式豐富多彩，但結(jié)構(gòu)形式不外上述兩種，當(dāng)然也存在一些特殊形式的曲目。

結(jié) 語

江西的吹打樂有著自己獨(dú)特的音樂風(fēng)格和形態(tài)特質(zhì)，然而，其獨(dú)特風(fēng)格形成的原因何在，這是我們需要深入思考和探討的焦點(diǎn)問題。筆者認(rèn)為對(duì)調(diào)式、旋律特質(zhì)、織體特質(zhì)、結(jié)構(gòu)特質(zhì)等方面進(jìn)行深入的考察與研究是揭示出音樂風(fēng)格特征形成的重要途徑。通過上述研究得出，江西吹打樂的旋法主要是變奏和展衍兩種類型，樂隊(duì)織體主要包含齊奏式、主奏式、嵌檔讓路式3種，而其結(jié)構(gòu)主要是單牌體和復(fù)牌體兩大類型，正是這些內(nèi)在的基本特質(zhì)決定了它與其他吹打樂不同的體式與風(fēng)格特征。

◎ 本篇責(zé)任編輯 李姝

收稿日期：2018-08-24

作者簡(jiǎn)介：傅利民（1960— ），男，博士，中國(guó)音樂學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師（北京 100101）;

傅聰（1987— ），女，博士，北京教育學(xué)院講師（北京 100101）。

① 傅利民：《豐城花釵鑼鼓音樂形態(tài)分析》，載《中國(guó)音樂學(xué)》，2014年第1期，第72頁。