丁 卓，袁麗敏

(1.長(zhǎng)春大學(xué) 文學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130022；2.東北師范大學(xué)，吉林 長(zhǎng)春 130024)

文藝學(xué)是文學(xué)之學(xué)，文學(xué)是人文之學(xué)，人文之學(xué)就是以文本追求人的生存意義之學(xué)。生存意義對(duì)于不同時(shí)期、不同的人而言是千差萬(wàn)別的，通過有效的形式和方法對(duì)人的生存意義進(jìn)行闡釋，是當(dāng)今中國(guó)文藝學(xué)發(fā)展的關(guān)鍵。然而，對(duì)意義的把握何其難也！一方面，共時(shí)地看當(dāng)代西方主流思想界，從本雅明、德里達(dá)到德勒茲，他們提出的“星叢”“播撒”“延異”“塊莖”“千高原”“游牧”等一系列描述性概念無非揭示了意義的不確定性。人與世界的內(nèi)涵總是處于能指的滑動(dòng)中，在掙脫邏各斯的控制后，意義的不確定能帶來更多的選擇，但也會(huì)造成選擇的泛濫。人的本質(zhì)力量在缺少選擇中會(huì)發(fā)奮創(chuàng)造，在選項(xiàng)泛濫中反而會(huì)蟄伏甚至淪落。再加上后工業(yè)化社會(huì)消費(fèi)時(shí)代的降臨，意義在不確定中進(jìn)一步平面化和消解，能指的游戲最終會(huì)連能指自身一起消滅，世界只剩下人的欲望在對(duì)商業(yè)利潤(rùn)的無限追求中涌動(dòng)和沉淪。另一方面，歷時(shí)地看文學(xué)演進(jìn)歷程，文學(xué)從啟蒙主義時(shí)代彰顯出巨大的能量，取得以往時(shí)期無法企及的成就和影響，18世紀(jì)小說的興起是最好的例證。但文學(xué)付出的代價(jià)是越來越顯示出附庸性，直至成為社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)的揚(yáng)聲器。托多羅夫在《瀕危的文學(xué)》中指出蘇聯(lián)文學(xué)的弊端顯現(xiàn)在“學(xué)校各類學(xué)科的學(xué)習(xí)，也受到官方意識(shí)形態(tài)的操控。文學(xué)課一半是文獻(xiàn)通識(shí)教育，另一半是官方宣傳：古今作品都得經(jīng)受適應(yīng)馬克思列寧主義教條尺度的檢查，必須指出在哪個(gè)方面這些作品圖解了好的意識(shí)形態(tài)，或者，在哪個(gè)方面沒有做到這一點(diǎn)?！蔽膶W(xué)無法帶給人有活力的“意義”，而只剩下僵化的“意思”；原本多種多樣的文學(xué)被專制轄制禁錮，人性訴求和文以載道的理念難以彰顯。

商業(yè)化和轄制化的文學(xué)不是文學(xué)。文學(xué)不興，何談?dòng)顺刹?！?dāng)代中國(guó)文藝學(xué)的突圍路徑，應(yīng)該在融合各學(xué)科的最新成果中尋找。在人文科學(xué)中，文史哲是同源共根的互生關(guān)系。以文史哲為核，以當(dāng)代人類精神成果為脈，面向新時(shí)代社會(huì)需求，打通文學(xué)理論中作家、讀者、世界和文本四維空間，既能包容已有的文學(xué)思想，又能前瞻未來的發(fā)展趨向，更能最大程度地實(shí)現(xiàn)意義的動(dòng)態(tài)平衡，唯有符號(hào)。

一、符號(hào)及其特點(diǎn)

符號(hào)是蘊(yùn)含信息的標(biāo)記，它對(duì)所替代事物及其關(guān)系進(jìn)行多元?jiǎng)討B(tài)表達(dá)。符號(hào)的歷史與人類的文明史一樣悠久，當(dāng)原始先民觀察宇宙萬(wàn)千事物，透過事物意識(shí)到其背后蘊(yùn)含的某種東西時(shí)，符號(hào)就出現(xiàn)了。從結(jié)繩記事到巫術(shù)祭儀，從神話傳說到史詩(shī)民謠，從易經(jīng)八卦到洞穴比喻，人類文明的發(fā)展伴隨著符號(hào)世界的擴(kuò)展。進(jìn)入現(xiàn)代，隨著原子能和信息技術(shù)的發(fā)展，符號(hào)充滿了人類社會(huì)的各個(gè)角落，其作用日發(fā)凸顯。人以符號(hào)作為生存工具和意義載體，人是符號(hào)化的高等生物，符號(hào)是人文性精神家園。符號(hào)有如下特點(diǎn)。

第一，符號(hào)具有替代性。我們用一個(gè)東西替代另一個(gè)東西，這個(gè)替代別的東西的東西，就是符號(hào)?？梢?，符號(hào)有替代其他東西的能力或者功能。在文學(xué)藝術(shù)和人類思維中，替代性是象征或隱喻得以展開的根本方式。不同的是，作為兩種最基本的人類精神存在方式，象征是單一的符號(hào)指代單一的意義，具有固定化和權(quán)威化特征；隱喻是單一的符號(hào)指代無限的意義，具有流動(dòng)化與日?；卣?。

第二，符號(hào)具有平衡性。在用符號(hào)替代其他東西的時(shí)候，這個(gè)符號(hào)必須與那個(gè)它替代的東西有某些相似之處。比如，紅旗的“紅”和烈士鮮血的“紅”。但符號(hào)不是無限制地與被它替代的東西相似，而且根本不會(huì)與之合二為一。質(zhì)言之，符號(hào)的相似性是以它與它所替代的東西具有本質(zhì)區(qū)別為基礎(chǔ)的。如果紅旗與烈士鮮血合二為一，那么替代就沒有必要了，符號(hào)就不存在了。符號(hào)在相似和差異之間具有動(dòng)態(tài)的平衡，它不會(huì)與所替代的東西相差過遠(yuǎn)，更不能與之完全一樣。

第三，符號(hào)具有延異性。符號(hào)的意義和形式都是多元化的。進(jìn)一步說，符號(hào)與它所替代的東西不是固定的，它自身的形式也多種多樣。比如，太極圖可以是陰陽(yáng)融容或男女合體的隱喻，還可以是韓國(guó)國(guó)旗圖案的變形。大象未必就是印度的專屬象征，緬甸、泰國(guó)等東南亞國(guó)家都以大象為圣物，而且印度的其他象征還有牛。這說明，一個(gè)符號(hào)可以替代多個(gè)東西，多個(gè)符號(hào)也可以替代同一個(gè)東西。一個(gè)符號(hào)現(xiàn)在替代這個(gè)東西，隨著時(shí)間改變它可能又替代別的東西。不是只有名詞、人類的產(chǎn)品或者一個(gè)固定的東西才能作為符號(hào)或替代物，動(dòng)作、動(dòng)植物和微生物、觀念中的東西都可以進(jìn)入符號(hào)范圍，符號(hào)和它所替代的東西之間是多元?jiǎng)討B(tài)的關(guān)系。

第四，符號(hào)具有場(chǎng)域性。符號(hào)的場(chǎng)域性是對(duì)其使用前提和范圍來說的。作為文本結(jié)構(gòu)內(nèi)的元素，符號(hào)是文本存在的基礎(chǔ)，文本是符號(hào)存在的場(chǎng)域。確定文本是什么，同時(shí)就確定了符號(hào)的前提和范圍，為符號(hào)攜帶的意義劃定了相對(duì)穩(wěn)固的界限。符號(hào)作為文本結(jié)構(gòu)中的核心組成部分，凝聚了信息，并將這些信息高效便捷地展示給人。人無法接受所有的信息，只有那些對(duì)人類有意義的信息才能被接受。正是符號(hào)將信息進(jìn)行了“理想化編輯”，形成自身相對(duì)穩(wěn)定的形態(tài)，人才接受了符號(hào)，也相應(yīng)地接受了符號(hào)的信息。最終，人在符號(hào)形成的場(chǎng)域中獲得意義，或者說，人自身的意義通過符號(hào)顯現(xiàn)出來。

總之，符號(hào)的替代性表明人類認(rèn)識(shí)和改造世界的方式，符號(hào)的平衡性體現(xiàn)人與世界的關(guān)系，符號(hào)的延異性揭示意義的存在狀態(tài)，符號(hào)的場(chǎng)域性可以讓人把握意義的演變過程。文藝學(xué)的符號(hào)揭示了人的審美過程的基本規(guī)律，而符號(hào)的文藝學(xué)是促使文學(xué)從單一的學(xué)科轉(zhuǎn)向新時(shí)代“文學(xué)門”的必由之途。

二、符號(hào)與文本結(jié)構(gòu)

符號(hào)不能單獨(dú)存在，它必須以相互關(guān)系的形態(tài)在文本內(nèi)體現(xiàn)意義。文學(xué)藝術(shù)作品作為具體的文本，由其內(nèi)在的符號(hào)組成，符號(hào)以文本的自身屬性為根本組成原則。文學(xué)藝術(shù)是人類精神成果的審美表現(xiàn)形式，具有模糊的邊界，其符號(hào)的基本形態(tài)是形象、圖像和意象。因此，只要是以形象、圖像和意象形態(tài)出現(xiàn)的符號(hào)，都可以在文本內(nèi)外自由流動(dòng)。文學(xué)藝術(shù)成為最自由的媒介形式，聚合人類精神生產(chǎn)的其他產(chǎn)品，并使進(jìn)入文學(xué)藝術(shù)文本的符號(hào)永無窮盡。這樣，符號(hào)本身攜帶的意義也就處于永恒運(yùn)動(dòng)中。符號(hào)承載的意義越多越豐富，文本的結(jié)構(gòu)就越大越復(fù)雜。文本的結(jié)構(gòu)被改變，符號(hào)的意義也會(huì)隨之變化。

這樣看，符號(hào)的意義似乎總處于變化中，有失控的趨勢(shì)，這與“能指的滑動(dòng)”并沒有太大區(qū)別。然而，當(dāng)人類審視符號(hào)和意義時(shí)，符號(hào)和意義就帶有鮮明的確定傾向。從先民的結(jié)繩記事例子中可以看到，用一根繩子表示是否有危險(xiǎn)的方法，是不打結(jié)意味著沒有危險(xiǎn)、可以順利通過，打一個(gè)結(jié)意味著有危險(xiǎn)、不能前往，結(jié)數(shù)越多危險(xiǎn)越大。這種符號(hào)及其意義是確定無疑的，并與人類的生產(chǎn)勞動(dòng)、社會(huì)組織和生存繁衍密切相關(guān)，絕不可以有任何疏漏或模棱兩可。而“能指的滑動(dòng)”本質(zhì)上是建立在確定性之上的不確定性，確定的意義是不確定性的基礎(chǔ)。這種物極必反的規(guī)律也符合中國(guó)道家“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”的思想觀念——從神秘的天道中誕生了意義，最后演化為包含無窮意義的場(chǎng)域，又復(fù)歸萬(wàn)物之初的混沌狀態(tài)。那么，從確定性中生長(zhǎng)不確定性這一原理出發(fā)，在文學(xué)藝術(shù)文本中，符號(hào)組合而成的結(jié)構(gòu)就是在嘗試進(jìn)行有序化建設(shè)，而符號(hào)越是有序化建構(gòu)，其結(jié)果越是展示出無限意義的可能；符號(hào)越是無序化地建構(gòu)，其結(jié)果越是展示出有限意義的定式。由此可以說，有序化的極致就是無序化的開始，無序化的極端是單一性的肇源。符號(hào)自身的意義確定性帶來結(jié)構(gòu)的穩(wěn)固性，而結(jié)構(gòu)的穩(wěn)固性又展現(xiàn)出更高一層的意義的不確定性。這是一種螺旋上升、通往無窮的狀態(tài)。文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作和研究所追求的正是在總體上達(dá)到這種螺旋上升、通往無窮的狀態(tài)，這是文學(xué)藝術(shù)的最高意境，也是人類最神秘的心靈境界。反之則是我們堅(jiān)決反對(duì)的。換句話說，文學(xué)藝術(shù)以符號(hào)為基礎(chǔ)，構(gòu)建相對(duì)穩(wěn)固的結(jié)構(gòu)，表達(dá)無窮的意義。因此，文藝學(xué)的核心工作是揭示文本結(jié)構(gòu)，進(jìn)而反思這種結(jié)構(gòu)生成的原因和價(jià)值。那么，文本結(jié)構(gòu)是什么呢？

文本結(jié)構(gòu)，就是文本內(nèi)符號(hào)的組成原則的具體化。只有文本符號(hào)按照特定文本的原則組合，文本結(jié)構(gòu)才能建立起來。在文藝學(xué)領(lǐng)域這些原則應(yīng)該包括：

第一，等級(jí)原則。文本結(jié)構(gòu)是按照等級(jí)秩序建立起來的，也就是形成不同的層次，層次之間是無法混溶的。文本的最基層由信息組成，稱為信息層。文本提供給人信息，但不是所有信息都能由符號(hào)來承載，符號(hào)只承載那些對(duì)特定的人有特定價(jià)值的信息，這種信息就是意義。不同的人對(duì)信息的選擇不一樣，因此他們意識(shí)到的符號(hào)也不一樣，符號(hào)承載的意義就不一樣。當(dāng)特定的人對(duì)信息進(jìn)行揚(yáng)棄，形成了對(duì)他來說可以意識(shí)到或可以接受的符號(hào)時(shí)，就形成了符號(hào)層。符號(hào)層是文學(xué)藝術(shù)文本中最有價(jià)值的層次。如前所述，符號(hào)以形象、圖像和意象的形態(tài)存在，這樣的形態(tài)不僅對(duì)符號(hào)接受者來說是最直觀、最親切和最體己的，而且可以讓接受者直達(dá)符號(hào)的意義，以最高效、便捷、輕松的方式獲取他所需要的信息，體現(xiàn)出時(shí)代的特征。文學(xué)文本存在的目的，就是以符號(hào)盡可能承載更多的信息。在特定條件下，符號(hào)組合的方式是相像的。也就是說，文本存在相對(duì)有限的模式，這就形成了模式層。文學(xué)文本的模式與它所表現(xiàn)的客體在結(jié)構(gòu)上相近相似，但又是作者思維結(jié)構(gòu)的反映。更重要的是，文學(xué)文本的模式關(guān)注的是客觀實(shí)際和主觀理想之間的關(guān)系，由此形成文本的關(guān)系層。符號(hào)無法單獨(dú)存在，它必須存在于文學(xué)場(chǎng)域中。所謂場(chǎng)域，就是對(duì)符號(hào)之間關(guān)系的比喻。文本中的任何元素都以其自身和其他元素的關(guān)系的形式生存，不表現(xiàn)為關(guān)系的元素是不存在的。正是關(guān)系層的出現(xiàn)，才使文本符號(hào)具有了確定的意義；也正是由于關(guān)系層的存在，文本意義才有了不確定的潛質(zhì)。由此可見，文學(xué)藝術(shù)文本的等級(jí)原則雖然是社會(huì)發(fā)展和倫理秩序的反映，但絕不是階級(jí)壓迫與人身束縛的象征。等級(jí)本身是用于建造穩(wěn)定結(jié)構(gòu)、實(shí)現(xiàn)人類理想的工具，文藝學(xué)倡導(dǎo)文本等級(jí)原則就是在弘揚(yáng)社會(huì)秩序，反對(duì)人倫的喪失。

第二，神話原則。神話是遠(yuǎn)古社會(huì)的多元意識(shí)形態(tài)綜合體，包含社會(huì)制度、科學(xué)技術(shù)、哲學(xué)理念和文學(xué)藝術(shù)，是自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)和人文科學(xué)的源頭，也是人類思維方式的母體。神話既有屬神性，又有屬人性：前者的本質(zhì)是人對(duì)自身極限的探究；后者的本質(zhì)是人對(duì)現(xiàn)實(shí)困境的慰藉。神話既有原生態(tài)，又有人工態(tài)：前者是指神話原本就是雜糅斑駁、嵌入攪扭的；后者是指神話文本經(jīng)歷了各個(gè)時(shí)代無數(shù)人的加工、整理、修刪和編纂，早已模糊了原來的面貌，不經(jīng)過專業(yè)的考古式鉆研已經(jīng)很難復(fù)原。神話既有模式化，又有圓通化：前者是指神話本身是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的“原型”，文學(xué)藝術(shù)的具體作品文本都以神話原型展開人物設(shè)置和情節(jié)設(shè)定，原型參與到各種作品的結(jié)構(gòu)中，甚至成為其核心要素；后者是指不同民族在生存發(fā)展中面臨的困境具有趨同性，因此不同民族的神話也有相似性，這讓民族間神話可以相互圓合通融、比較借鑒，形成共同的主題，近似于普洛普提出的“神話素”。

文本結(jié)構(gòu)中的神話原則不是要復(fù)述神話，而是對(duì)神話進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。轉(zhuǎn)換的實(shí)質(zhì)是思維的更新，即用人類祖先的文化基因給當(dāng)下的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作提供新的肌體和活力。不斷用當(dāng)代意識(shí)改造神話原型的文學(xué)藝術(shù)文本，就是創(chuàng)新型文本。也就是說，文學(xué)藝術(shù)既根據(jù)傳統(tǒng)神話模式進(jìn)行翻新，又背離傳統(tǒng)神話進(jìn)行建構(gòu)，最終達(dá)到一種在神話原型和當(dāng)下意識(shí)之間的動(dòng)態(tài)平衡。這種動(dòng)態(tài)平衡的出現(xiàn)，使文本既處于人類社會(huì)的當(dāng)下，也處于它的起源階段，實(shí)現(xiàn)人類意識(shí)和情感在超越時(shí)空中的融合。這種融合既體現(xiàn)出人回到啟始、回到原點(diǎn)、回到母體的本能欲求，也是意義確定性的最根本性緣由，更在神話的多元意識(shí)形態(tài)綜合體的基礎(chǔ)上為保存意義不確定留下了無盡可能。由此可見，文學(xué)藝術(shù)文本的神話原則展現(xiàn)出當(dāng)代社會(huì)對(duì)歷史傳統(tǒng)的尋根意識(shí)，同時(shí)也表現(xiàn)出歷史傳統(tǒng)給予當(dāng)代社會(huì)的創(chuàng)新動(dòng)能。人類命運(yùn)共同體的內(nèi)核是文化意識(shí)共同體，只有不同民族相互認(rèn)同對(duì)方的神話才能實(shí)現(xiàn)最根本、最完善的精神融合。

第三，他者原則。他者(the Other)，是西方多種理論形成的交集，作為當(dāng)代西方批評(píng)理論的重要關(guān)鍵詞，“他者”與“自我”“主體”“人”等概念交織在一起，是理解人和社會(huì)至關(guān)重要的維度。對(duì)于處在發(fā)展變革新時(shí)代的當(dāng)代中國(guó)社會(huì)而言，如何維護(hù)道德和文化傳統(tǒng)極具研究?jī)r(jià)值。他者問題的實(shí)質(zhì)，是如何構(gòu)建自我與他者的和諧關(guān)系。柏拉圖認(rèn)為，“一”代表“相”，“他者”是從屬于相的具體事物，是與“存在”相反的“不存在”，因此要把他者隔離和驅(qū)逐。在中世紀(jì)，具有超人超自然特性的基督教神學(xué)要求人必須服從上帝、放棄自我，人的最終救贖取決于其內(nèi)心對(duì)上帝的純信。這就把人對(duì)同一的向往推向了極致，與靈魂相關(guān)的精神、意志、冥思構(gòu)成了自我的主要內(nèi)容，而與肉體相關(guān)的感官世界、異教徒、魔鬼等低等的存在都妨礙人獲得拯救，屬于他者的范疇。自文藝復(fù)興、思想啟蒙以降，西方科學(xué)技術(shù)的發(fā)展使人的主體性大為提升，卻造成視彼此為對(duì)立雙方的沖突狀態(tài)?；舨妓埂⒈R梭等人紛紛要求在共有價(jià)值觀基礎(chǔ)上簽訂某種契約來促使其履行義務(wù)，卻沒有消除自我對(duì)他者的敵視。為了擺脫道德困境和精神危機(jī)，費(fèi)希特用自我設(shè)定非我，謝林追求同一，黑格爾在他的思想體系中以主奴辯證法彰顯他者對(duì)于自我的意義。但西方先進(jìn)資本主義國(guó)家在發(fā)展過程中，使人屈從于無節(jié)制的欲望，自我表面上追求“一”，實(shí)際上為滿足生存欲望。對(duì)此，胡塞爾提出“交互主體性”，海德格爾則主張此在的基本結(jié)構(gòu)的自我與他者之“共在”，而拉康的“大寫他者”①和?？碌臋?quán)力話語(yǔ)進(jìn)一步描述了生存壓力的來源。從希伯來傳統(tǒng)中反思自我與他者關(guān)系，自我得以突破自身的界限，走向了他者，無條件地愛他者就是愛上帝。也可以說，他者即上帝。這條線索通過克爾凱郭爾、馬塞爾和柯恩等人得以傳承——自我通過鄰人或同伴，向他者主動(dòng)開展“對(duì)話”；在羅森茨維格和馬丁·布伯那里更強(qiáng)調(diào)自我對(duì)他者負(fù)責(zé)之前的原始動(dòng)力，為倫理學(xué)視域下的他者傳統(tǒng)提供了更堅(jiān)實(shí)的信仰保障。他者逐漸成為現(xiàn)代人反思自身、超越自我、打開廣闊社會(huì)生活的符號(hào)。在列維納斯看來，他者是一種抽象理論或修辭隱喻，警醒我們反抗唯我獨(dú)尊的生活態(tài)度和極權(quán)專制的黑暗統(tǒng)治。對(duì)于文本建構(gòu)原則來說，他者有以下兩個(gè)維度。

其一，文本與外文本互為他者。外文本不是文本之外的全體社會(huì)歷史因素總括，而只是與構(gòu)成文本相關(guān)的所有因素之和。文本對(duì)外文本的他者化，不是排斥外文本，而是最終使文本自身和外文本互為他者，并消解唯一或?qū)Ｒ恍?，形成良性互?dòng)。這樣，文本結(jié)構(gòu)和外文本結(jié)構(gòu)都以對(duì)方為參照系，從而生成相對(duì)穩(wěn)固的意義。文本和外文本的互動(dòng)是開放性的，這種開放性不僅是共時(shí)的，而且是歷時(shí)的。一個(gè)符號(hào)在進(jìn)入這種開放互動(dòng)后，即使經(jīng)過了相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間，它的意義可能不會(huì)由于新陳代謝而消亡，反而會(huì)歷久彌新，或者轉(zhuǎn)換成其他形態(tài)，這是文學(xué)藝術(shù)固有的品質(zhì)。文本以外文本為他者并形成開放互動(dòng)，文本的意義來自外文本，外文本的意義來自于文本，任意一方的消解都會(huì)帶來雙方的湮滅。因此，文學(xué)藝術(shù)的研究本身應(yīng)該填平內(nèi)部研究和外部研究的鴻溝，文學(xué)經(jīng)典的生成就是文本和外文本同時(shí)開放互動(dòng)的過程，文化的不斷演化則是不同文本的彼此敞開。

其二，文學(xué)經(jīng)典文本與非文學(xué)經(jīng)典文本互為他者。非文學(xué)經(jīng)典文本(Paralittérature texte)，是指在公認(rèn)的文學(xué)名著之外所有符合文學(xué)范式的作品集合。這些作品與文學(xué)經(jīng)典名著或文學(xué)作品一樣，是作家創(chuàng)作和讀者閱讀的對(duì)象，處于文學(xué)傳播與消費(fèi)的整個(gè)鏈條中，但它們不被文學(xué)研究界完全認(rèn)同，經(jīng)常被邊緣化，成為附屬品、反面教材或臨時(shí)替代品。非文學(xué)經(jīng)典文本包括通俗小說、低俗文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、手機(jī)段子、漫畫及腳本、影視劇及腳本、廣告文案、宣傳手冊(cè)、商品說明書、商業(yè)企劃書、家譜、文件、教材、菜譜等。非文學(xué)經(jīng)典文本的存在是社會(huì)發(fā)展的必然，但從文學(xué)的發(fā)生學(xué)看，文學(xué)原本就是人內(nèi)心世界的符號(hào)化表達(dá)。那么，現(xiàn)在孕育在非文學(xué)經(jīng)典文本中的符號(hào)也可以被看成與文學(xué)經(jīng)典文本一樣在宣泄人的欲望、揭示人的生態(tài)、展演人的理想。文學(xué)經(jīng)典文本與非文學(xué)經(jīng)典文本都是當(dāng)今中國(guó)文藝學(xué)的研究對(duì)象。當(dāng)然，文藝學(xué)有自身模糊的理論邊界和發(fā)展規(guī)律，文學(xué)經(jīng)典文本與非文學(xué)經(jīng)典文本互為他者的互動(dòng)，不是要進(jìn)行天女散花式的非系統(tǒng)性散點(diǎn)透視，而是要凸顯文學(xué)的本源狀態(tài)，即文學(xué)是對(duì)人生意義的書寫，顯示文學(xué)天宇的無限恢弘，同時(shí)增強(qiáng)文學(xué)創(chuàng)作與研究的活力。

從文學(xué)文本結(jié)構(gòu)原則看，他者原則不是顯露對(duì)抗或矛盾，而是在個(gè)體差異的基礎(chǔ)上追求理性共識(shí)或情感認(rèn)同，即將各種相合相反的因素結(jié)合在一起，形成一種文學(xué)上的民主協(xié)商和自由平等機(jī)制。這既是文藝學(xué)理論和實(shí)踐的結(jié)合，也是對(duì)文藝學(xué)專業(yè)學(xué)習(xí)者政治素質(zhì)與社會(huì)責(zé)任進(jìn)行的培養(yǎng)。

三、結(jié)語(yǔ)

以符號(hào)問題為核心，以追求意義為目的，構(gòu)建文藝符號(hào)學(xué)體系，最終重塑當(dāng)代中國(guó)文學(xué)概論課的理論根基，對(duì)文藝學(xué)自身的發(fā)展和漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)學(xué)生成才都有重要價(jià)值。文藝符號(hào)學(xué)是以等級(jí)原則為基礎(chǔ)，以構(gòu)建現(xiàn)代神話為根脈，以文學(xué)經(jīng)典文本為主干，以非文學(xué)經(jīng)典文本為枝葉，以面向社會(huì)實(shí)際和未來需求為前瞻而形成的一套研究體系和價(jià)值結(jié)構(gòu)。文藝符號(hào)學(xué)不是封閉的學(xué)科研究，而是由其自身之外的社會(huì)現(xiàn)實(shí)作為支撐。社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題發(fā)生變化，文藝符號(hào)學(xué)的符號(hào)就隨之發(fā)生變化。由于不再以話語(yǔ)為審美意識(shí)形態(tài)的載體，而是以符號(hào)傳導(dǎo)意義，動(dòng)漫、影視、游戲、網(wǎng)絡(luò)等諸多非文學(xué)形式都可以借符號(hào)進(jìn)入文學(xué)藝術(shù)的場(chǎng)域，以文藝學(xué)的理論進(jìn)行闡發(fā)解讀。文藝學(xué)的跨學(xué)科建設(shè)符號(hào)當(dāng)今時(shí)代演進(jìn)的特征，也是文藝學(xué)發(fā)展的根本路徑。文藝符號(hào)學(xué)吸收了非文學(xué)形式，能讓文藝符號(hào)學(xué)理論與漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)學(xué)生的物質(zhì)生活和精神生活保持更積極的互動(dòng)，從他們喜聞樂見的文學(xué)藝術(shù)作品和非文學(xué)形式中總結(jié)和建構(gòu)更有針對(duì)性、更有包容力、更有說服力的文學(xué)理論體系，并能更有效地指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行鑒賞、研究或創(chuàng)作實(shí)踐，形成牢靠的文學(xué)體系，同時(shí)促進(jìn)文藝學(xué)研究的變革與發(fā)展，為建構(gòu)新時(shí)代的文藝學(xué)學(xué)科做出貢獻(xiàn)。

[注釋]

①拉康的“大寫他者”理論盡管比較復(fù)雜，但總的來說近乎一套先在于人、外在于心的社會(huì)文化語(yǔ)言體系，即意義永無止歇的、處于永遠(yuǎn)滑動(dòng)的能指鏈，而人的生存受到其控制，人不是“人”，而是大寫他者通過語(yǔ)言和意識(shí)操控的產(chǎn)物。受1968年5月學(xué)生革命運(yùn)動(dòng)因沒有話語(yǔ)權(quán)而失敗的影響，拉康不再沿著馬克思要求建立“自由人的聯(lián)合體”的愿景前進(jìn)，而是在語(yǔ)言文化層面關(guān)注人作為社會(huì)關(guān)系的總和，不甚樂觀地以大寫的他者代替了大寫的人，人的主體性被最徹底地消解掉了。而作為一種語(yǔ)言文化隱喻，大寫他者彌散于人的所有生存領(lǐng)域，展開毫無例外的控制。