中國(guó)古代詩(shī)歌的圖像化表達(dá)

2019-03-22 06:42:34李乃剛

池州學(xué)院學(xué)報(bào) 2019年2期

李乃剛

(皖西學(xué)院外國(guó)語(yǔ)學(xué)院,安徽六安237012)

中國(guó)古代詩(shī)歌經(jīng)歷了從《詩(shī)經(jīng)》的古風(fēng)盎然、《楚辭》的華麗、魏晉時(shí)期的風(fēng)流直至唐宋的燦爛輝煌的漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程，逐漸成長(zhǎng)為一種體制完備、表現(xiàn)方法靈活多樣的藝術(shù)形式。在這個(gè)過(guò)程中，詩(shī)歌與其他藝術(shù)形式產(chǎn)生過(guò)各種各樣的聯(lián)系，其中最為密切的當(dāng)屬繪畫(huà)。在很長(zhǎng)一段時(shí)間，人們堅(jiān)信“詩(shī)畫(huà)相通”，詩(shī)歌與繪畫(huà)之間的聯(lián)系難以割裂。詩(shī)歌與繪畫(huà)的關(guān)系密切主要有兩個(gè)方面的證據(jù)：一、在唐宋時(shí)期，大量文人詩(shī)畫(huà)雙修，兼具詩(shī)人和畫(huà)家兩種身份，以王維為典型代表。蘇東坡評(píng)價(jià)王維：味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)。二、歷史上不少文人試圖將兩種藝術(shù)形式有效地結(jié)合起來(lái)，進(jìn)行藝術(shù)的再創(chuàng)作。從劉褒為《詩(shī)經(jīng)》二詩(shī)配圖，到顧愷之為曹植《洛神賦》所作《洛神賦圖》，直到后來(lái)大量題畫(huà)詩(shī)的出現(xiàn)，無(wú)不說(shuō)明詩(shī)畫(huà)不僅同源，而且還可以完美地結(jié)合在一起。

“詩(shī)為有聲之畫(huà)，畫(huà)為無(wú)聲之詩(shī)”，無(wú)論是希臘詩(shī)人西摩尼得斯，還是宋朝的趙孟溁都堅(jiān)信詩(shī)畫(huà)本是同質(zhì)的。對(duì)此，朱光潛評(píng)價(jià)道：詩(shī)與畫(huà)同是藝術(shù)，而藝術(shù)情趣的意象化或意象的情趣化[1]129-130。情趣與意象相契合融化，詩(shī)從此出，畫(huà)也從此出。關(guān)于詩(shī)畫(huà)關(guān)系的論述很多，但是卻很難從中找到直接的證據(jù)，證明兩者在技術(shù)上存在相互借鑒的關(guān)系。本文試圖站在中國(guó)古代詩(shī)歌的角度，分析其如何從繪畫(huà)藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)一種空間的、圖像化表達(dá)。

1 意象

意象是中國(guó)古代詩(shī)歌中非常重要的一個(gè)元素，也是品評(píng)詩(shī)歌好壞的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。我們今天在賞析詩(shī)歌的時(shí)候，也經(jīng)常從意象展開(kāi)。如果細(xì)究意象概念的演變過(guò)程就會(huì)發(fā)現(xiàn)，意象作為一種藝術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，經(jīng)歷了一個(gè)曲線的發(fā)展過(guò)程。據(jù)楊義考證，意象在大規(guī)模地出現(xiàn)在詩(shī)評(píng)領(lǐng)域之前，先是繞道于非常具有審美意味的書(shū)畫(huà)領(lǐng)域[2]。因而在唐宋時(shí)期，“意象”一詞頻繁地出現(xiàn)在各類畫(huà)評(píng)之中。如宋代郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中評(píng)張璪的畫(huà)：畫(huà)山水松石，名重于世，尤于畫(huà)松，特出意象。又如宋代鄧椿在《畫(huà)繼》中如此評(píng)價(jià)劉浩：多布敘景致，意象悠遠(yuǎn)，筆法輕清也。意象真正成為意義相對(duì)明確的文藝批評(píng)術(shù)語(yǔ)，且大規(guī)模地運(yùn)用在詩(shī)歌評(píng)價(jià)中，是在明代以后的事情。如陸時(shí)雍在《詩(shī)鏡總論》中說(shuō)：古人善言情，轉(zhuǎn)意象于虛圓之中，故覺(jué)其味之長(zhǎng)而言之美也。又如李東陽(yáng)評(píng)價(jià)鄭板橋的詩(shī)：意韻鏗鏘，意象具足，始為難得（《麓堂詩(shī)話》）。

由于意象先是與繪畫(huà)結(jié)合，而繪畫(huà)又是一門(mén)重在表“象”的空間藝術(shù)，所以自然地意象就逐漸演化為“意”與“象”并重的一個(gè)概念。上面所舉李東陽(yáng)的評(píng)論就是明證，“意象具足”就是要求“意”與“象”都要表現(xiàn)充分，不能有任何偏廢。而在明代以前，詩(shī)論中的意象更加側(cè)重于“意”的追求。比如唐代王昌齡在《詩(shī)格》中論述“意”“象”關(guān)系所說(shuō)：目睹其物，即入于心；心通其物，物通即言；言其狀，須似其景。這就是說(shuō)，在詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)，只要做到心無(wú)旁騖，內(nèi)心通徹，就能實(shí)現(xiàn)對(duì)于自然萬(wàn)物的直觀表達(dá)。至于如何構(gòu)建自然通透的“象”，則無(wú)需過(guò)多思量了。詩(shī)論中意象涵義的演變，可說(shuō)是受到繪畫(huà)中重“象”傳統(tǒng)的影響。

由于強(qiáng)化了對(duì)于“象”的體驗(yàn)，中國(guó)古代詩(shī)歌創(chuàng)作就一直試圖達(dá)到一種“如畫(huà)”的境界。如杜甫的“花遠(yuǎn)重重樹(shù)，云輕處處山”，李贄就給出高度評(píng)價(jià)：此詩(shī)中畫(huà)也，可以作畫(huà)本矣。沈曾植對(duì)于韓愈的《陸渾山火》也是贊不絕口，稱可“作一楨西藏曼荼羅畫(huà)觀”。當(dāng)然其中最有影響的要數(shù)唐代山水畫(huà)的代表人物王維，他所創(chuàng)作的一系列詩(shī)作在山水意象構(gòu)建上達(dá)到巔峰，字字均可如畫(huà)。可以說(shuō)，自盛唐以來(lái)，中國(guó)古代詩(shī)歌受到繪畫(huà)的影響，在“象”的塑造上下足了功夫。

什么樣的意象才算“如畫(huà)”呢？明代王廷相給出了標(biāo)準(zhǔn)：夫詩(shī)貴意象透瑩，不喜事實(shí)粘著。古謂水中之月，鏡中之影，可以目睹，難以實(shí)求是也。這段話有兩層意思：第一，好的意象要能夠渾然一體、恰如天成，而不是靠刻意的堆砌物象形成的。第二，通透的意象應(yīng)該若即若離、似真似幻，可遠(yuǎn)觀而不可褻玩也。

2 布局

繪畫(huà)講究布局，這一點(diǎn)早在南朝謝赫的論述中就表達(dá)的很清楚。他在《畫(huà)品》中提出作畫(huà)六法，其中第五法“經(jīng)營(yíng)位置”即我們今天所說(shuō)的章法布局。在謝赫看來(lái)，一幅畫(huà)作的成功必須建立在合理的謀篇構(gòu)圖上，否則一切努力都是枉然。這個(gè)觀點(diǎn)得到了后世評(píng)論家的高度認(rèn)可。如唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中寫(xiě)道：至于經(jīng)營(yíng)位置，畫(huà)之總要；宋代郭若虛在《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中寫(xiě)道：六法精論，萬(wàn)古不移。

中國(guó)古代詩(shī)歌與繪畫(huà)的關(guān)系密切，因而自然也受到繪畫(huà)布局理論的影響，尤其是在大量寫(xiě)景的山水詩(shī)中。譬如，古代繪畫(huà)講究“遠(yuǎn)近法”，即位置較低的景物在畫(huà)面中越遠(yuǎn)越高，位置越高的景物則越遠(yuǎn)越低。豐子愷先生發(fā)現(xiàn)，詩(shī)人與畫(huà)家一樣，與對(duì)于景物的處理也采用類似的方法[3]。如：“黃河遠(yuǎn)上白云間”“遠(yuǎn)上寒山石徑斜”“平沙莽莽黃入天”等中的景物都在較低的位置，故而在畫(huà)面中越遠(yuǎn)越高；而“野曠天低樹(shù)”“碧松梢外掛青天”中的景物都在較高的位置，故而在畫(huà)面中越遠(yuǎn)越低。除此之外，原本不挨著的景物在畫(huà)面中都能在遠(yuǎn)處相接，如“接天蓮葉無(wú)窮碧”“洞庭秋水遠(yuǎn)連天”等等。因此可以看出，古代詩(shī)歌中對(duì)于景物位置的安排，與繪畫(huà)中對(duì)于景物的處理是一致的。

除此之外，豐子愷先生還發(fā)現(xiàn)，詩(shī)歌中對(duì)于景物的處理還符合繪畫(huà)中“平面化”的處理方法[3]。即生活中原本參差不齊的景物，在經(jīng)過(guò)詩(shī)人藝術(shù)化的處理之后，變成了和畫(huà)面一樣，處在了同一個(gè)平面。比如王之渙的詩(shī)句“一片孤城萬(wàn)仞山”就是如此，城與山之間原本有空間距離，但在詩(shī)人筆下卻成了“一片”，生活中的實(shí)景被平面化處理了。

3 視點(diǎn)

視點(diǎn)(perspective)是一個(gè)舶來(lái)詞，原指作者或觀察者所處的位置，是西方繪畫(huà)透視理論中非常重要的一個(gè)概念。在引入中國(guó)以后，評(píng)論家也借用這個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)品評(píng)我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)。但實(shí)際上，我國(guó)古代畫(huà)論中很早就有對(duì)于視點(diǎn)理論的描述。東晉著名畫(huà)家顧愷之在他的《畫(huà)云臺(tái)山記》中這樣描述：山有面則背方有影，下為澗，物景皆倒。顧描述了在人的視線之下山的成像原理，尚屬于較為粗淺的層次。相比之下，南朝宗炳在《畫(huà)山水序》中的論述則較為系統(tǒng)、科學(xué)：“今張綃素以遠(yuǎn)，則昆、閬之形圍于方寸之內(nèi)，豎畫(huà)三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體白里之迥?！边@里對(duì)于視點(diǎn)理論的描述與西方采用透明平面看景物的原理幾乎一致，但卻比西方早提出了一千多年。到了宋代，郭熙則將視點(diǎn)理論進(jìn)一步完善，并且提出了著名的“三遠(yuǎn)法”：自山下仰山巔謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，至近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之勢(shì)重疊，平遠(yuǎn)之勢(shì)沖融。這些理論對(duì)于視點(diǎn)與景物的關(guān)系、不同的視覺(jué)變化和效果都進(jìn)行了恰當(dāng)?shù)姆诸惡兔枋觥?/p>

中國(guó)繪畫(huà)中的視點(diǎn)理論與西方的視點(diǎn)理論不僅形成過(guò)程不同，內(nèi)涵也大相徑庭。西方所謂的視點(diǎn)通常是“單一視點(diǎn)”或“定點(diǎn)透視”，而中國(guó)的視點(diǎn)通常是“移動(dòng)視點(diǎn)”或“散點(diǎn)透視”。比如，西方著名的油畫(huà)《最后的晚餐》就將視線的焦點(diǎn)放在畫(huà)面中間，借助焦點(diǎn)位置也很容易定位視點(diǎn)位置。通常來(lái)說(shuō)，每幅畫(huà)只有一個(gè)視點(diǎn)或焦點(diǎn)。相比之下，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)則要靈活的多，視點(diǎn)或焦點(diǎn)的位置和數(shù)量不受限制，可以是多個(gè)，也可以自由移動(dòng)。表現(xiàn)內(nèi)容因此要更加豐富，可以自由拼接和組合，甚至可以跨越時(shí)空，將遠(yuǎn)處的景物拉近，將近處的景物推遠(yuǎn)。所以，中國(guó)古代繪畫(huà)中存在大量的巨幅作品，所展現(xiàn)的內(nèi)容豐富，絲毫不受視域的限制，著名的《清明上河圖》就是最好的例子。

受傳統(tǒng)繪畫(huà)影響，中國(guó)古代詩(shī)歌中也借用了“散點(diǎn)透視”的原理，在景物描寫(xiě)中采用移動(dòng)的、多點(diǎn)的視點(diǎn)。比如蘇軾描寫(xiě)廬山的名句“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”就是典型的例子，詩(shī)人分別從正面、側(cè)面等不同的視點(diǎn)出發(fā)，描寫(xiě)廬山的不同形態(tài)。這種移步換景的操作在傳統(tǒng)詩(shī)歌中比比皆是，例如白居易的《錢(qián)塘湖春行》：作者先是站在山寺旁邊的亭子里向山下的西湖遠(yuǎn)望，看到湖面平靜、水天相接的美景；繼而將目光收回，抬頭仰視近處在林間飛舞的早鶯和在田間忙碌的飛燕；隨后又將目光投向腳下，俯視鮮花初放、綠草茂盛的大地；最后作者來(lái)到西湖邊的白沙堤，徜徉在初春的楊樹(shù)樹(shù)蔭里。在這首詩(shī)里，作者的視點(diǎn)隨著腳步不斷變化，焦點(diǎn)也隨著視點(diǎn)和視角的變化不斷改變，這些都可以充分說(shuō)明，在中國(guó)古代詩(shī)歌中“移動(dòng)視點(diǎn)”和“散點(diǎn)透視”得到了積極的運(yùn)用。

中國(guó)古代詩(shī)歌不僅借鑒了繪畫(huà)中視點(diǎn)的用法，甚至在有些地方比繪畫(huà)中視點(diǎn)的運(yùn)用更加靈活。因?yàn)樵?shī)歌不像繪畫(huà)，不必為觀者呈現(xiàn)一幅可以直接觀賞的作品，而是依靠讀者的想象，在讀者的腦海中構(gòu)建意象，因而視點(diǎn)運(yùn)用可以自由的切換，甚至可以跨越時(shí)空的界限。比如杜甫的那首《月夜》：今夜鄜州月，閨中只獨(dú)看。遙憐小兒女，未解憶長(zhǎng)安。香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。何時(shí)倚虛幌，雙照淚痕干。開(kāi)頭原本作者獨(dú)自望月，卻通過(guò)月亮很自然地將視點(diǎn)切換到遠(yuǎn)在鄜州的家人那里。到了第二聯(lián)，視點(diǎn)又被切換到作者所在的長(zhǎng)安，作者望著月亮思念家人。到了三、四聯(lián)，視點(diǎn)又回到鄜州，焦點(diǎn)也不再是月亮，而是月下的妻子。這種視點(diǎn)的來(lái)回切換，是傳統(tǒng)繪畫(huà)所不具備的?？梢哉f(shuō)，中國(guó)古代詩(shī)歌從繪畫(huà)中借用了視點(diǎn)，卻又在一定程度上超越了它在繪畫(huà)中的制約。

4 留白

留白是中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)藝術(shù)中一種特有的表現(xiàn)手段。就繪畫(huà)而言，留白就是在畫(huà)面中刻意留出必要的空白，借以構(gòu)建一種特殊的意境。清代張式在《畫(huà)譚》中論道：“煙云渲染為畫(huà)中流行之氣，故曰空白，非空紙?？瞻准串?huà)也。”留白實(shí)際上是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中“虛實(shí)”概念的一種延續(xù)和表達(dá)，即所謂“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境”（笪重光《畫(huà)筌》）。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中，留白藝術(shù)的恰當(dāng)運(yùn)用往往能夠給畫(huà)作帶來(lái)絕妙的效果，使得整個(gè)作品充滿靈動(dòng)，氣韻通常，觀之令人心曠神怡。正如清代王昱對(duì)于畫(huà)家王原祁的作品進(jìn)行的評(píng)價(jià)：嘗聞諸夫子云，奇者不在位置，而在氣韻之間；不在有形處，而在無(wú)形處（《東莊畫(huà)論》）。

留白雖屬書(shū)畫(huà)，但與書(shū)畫(huà)常伴的詩(shī)歌也受到侵染。中國(guó)古代詩(shī)歌歷來(lái)以表達(dá)含蓄為美，這與留白藝術(shù)的本質(zhì)是一致的。比如以李白的那首送別詩(shī)《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》為例：故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見(jiàn)長(zhǎng)江天際流。詩(shī)中作者雖然有千般萬(wàn)般的不舍之情，但卻含而不露，將濃烈的情感投入“孤帆”“遠(yuǎn)影”、江水等景物之中。當(dāng)孤獨(dú)的帆船隨著流動(dòng)不息的江水慢慢消失在視線之內(nèi)，仿佛產(chǎn)生了一個(gè)敘事的“空白”，但作者思緒卻無(wú)法停止，摯友離別之情也愈加強(qiáng)烈。同樣，在賞讀的時(shí)候，讀者也會(huì)面對(duì)這樣的“空白”，也會(huì)思緒紛飛，或借助想象將空白填滿，或結(jié)合個(gè)人體驗(yàn)在空白中演繹自己的故事。

中國(guó)古代詩(shī)畫(huà)創(chuàng)作受到傳統(tǒng)哲學(xué)的影響，歷來(lái)重視“虛”與“實(shí)”“有”與“無(wú)”的互生關(guān)系。上面所舉為送別詩(shī)一例，在空白處寄托無(wú)盡的情思，正如李漁所說(shuō)，“詩(shī)之妙處在于無(wú)字句處”。事實(shí)上，中國(guó)古代詩(shī)歌對(duì)于留白藝術(shù)的運(yùn)用，不僅可以做到虛中有實(shí)，計(jì)白當(dāng)黑，也可以反過(guò)來(lái)做到實(shí)中生虛，計(jì)黑當(dāng)白。試舉山水派詩(shī)人王維的代表作《山居秋暝》為例：空山新雨后，天氣晚來(lái)秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。詩(shī)中月照、泉流、竹喧、蓮動(dòng)等一系列喧鬧之聲，其實(shí)都是為了更好地襯托大自然的靜謐和安寧，動(dòng)中有靜，實(shí)中有虛，是留白技法的另一種妙用?？傊舭自谠?shī)畫(huà)藝術(shù)中是刻意地制造出一種“虛”的境界，而這種虛“并不是一個(gè)毫無(wú)生氣的存在，在它內(nèi)部流動(dòng)著把可見(jiàn)世界和一個(gè)不可見(jiàn)世界聯(lián)系起來(lái)的氣息”[4]。

5 結(jié)語(yǔ)

一般以為，詩(shī)歌與繪畫(huà)本來(lái)屬于不同的藝術(shù)門(mén)類，正如萊辛在《拉孔奧》中所描述的，“圖畫(huà)用存于空間的形色，詩(shī)用存于時(shí)間的聲音”。換句話說(shuō)，繪畫(huà)是空間性的，詩(shī)歌是時(shí)間性的。這種說(shuō)法是基于對(duì)于西方詩(shī)歌和繪畫(huà)的觀察和研究，也為大多數(shù)西方學(xué)者所接受，但卻并一定適用于中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌和繪畫(huà)。對(duì)此，朱光潛先生給予了有力的論證。他在《詩(shī)論》中針對(duì)萊辛的觀點(diǎn)提出，中國(guó)詩(shī)不以敘事為重，反而更青睞于看似靜態(tài)的景物描寫(xiě)，這與萊辛所說(shuō)的“詩(shī)歌是動(dòng)態(tài)的、時(shí)間的”相左，與繪畫(huà)所具備的功能相近[1]142-143。