張?zhí)煨l(wèi)，劉影

（衢州學院 外國語學院，浙江衢州 324000）

隨著改革開放后人們生活方式的改變，原來深深扎根于傳統(tǒng)文化土壤當中的傳統(tǒng)戲劇逐漸失去了其在大眾生活當中的娛樂作用。曾經(jīng)穿梭于大街小巷，鄉(xiāng)野之間的傳統(tǒng)戲劇的老藝人也因為觀眾數(shù)量的急劇減少，加之以經(jīng)濟方面的原因，不得不放棄相關(guān)的傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)，導致傳統(tǒng)戲劇走入了傳承困難的境地。江山市廿八都木偶戲便是其中之一，這項廿八都的國家級非遺有著三百多年的歷史，時代的變遷使其失去了大眾的青睞。近年來隨著國家對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重視，非遺又逐漸回到了人們的視野當中，但是已經(jīng)陷入傳承困難境地的廿八都木偶戲又應該如何走出困境并且形成產(chǎn)業(yè)呢？

1 廿八都木偶戲的起源及現(xiàn)狀

木偶戲是一種由民間藝人控制木偶進行表演故事的一種藝術(shù)形式，始于漢，在唐代史書通典中有所記載，“窟儡子，亦曰傀儡子，作偶人以戲，善歌舞，本喪家樂也，漢末始用之于嘉會?！?，興盛于唐宋。木偶戲起初用于祭祀以及喪葬，后來逐漸成了大眾娛樂的一種方式。明清之時，大眾娛樂的功能進一步得到增強。廿八都木偶戲便出現(xiàn)在明中后期這樣一種大眾娛樂氣氛十分興盛的時期之中，并且于清道光年間達到鼎盛狀態(tài)，廣泛流傳于以廿八都為中心的浙、閩、贛三省邊界山區(qū)。新中國成立至“文化大革命”前期，廿八都木偶戲繼續(xù)發(fā)展，為浙閩贛山區(qū)主要的大眾娛樂方式之一。廿八都木偶戲在“文化大革命”期間被禁止表演，改革開放之后又有一段時間的復蘇，但是在九十年代末又因為電視網(wǎng)絡(luò)等媒體的普及又陷入困境。廿八都木偶戲于2011年5月入選第三批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，得到了政府以及社會的重視。但是由于時代的變化，昔日風光的廿八都木偶戲在新世紀卻陷入了困境。

2 廿八都木偶戲發(fā)展的困境

2.1 大眾娛樂方式多樣化，木偶戲已經(jīng)不再是群眾主要的娛樂方式之一

就像筆者多次提及的那樣，隨著中國改革開放的逐步深化，中國的生活方式已經(jīng)逐步西化。大眾的娛樂方式已經(jīng)不再是昔日人頭攢動的村頭社戲或街頭的木偶表演，而是走進千家萬戶的各種娛樂節(jié)目。廿八都木偶戲就在這樣的生活轉(zhuǎn)化方式之中失去了其賴以生存的文化土壤。據(jù)廿八都木偶戲傳承人金懷宗說：“2000年，每個藝人演出一天只能賺到20元錢，生意好的時候，一年也只能賺三四千元錢，面對日益上漲的物價，這點錢讓藝人們難以養(yǎng)家糊口，大家紛紛轉(zhuǎn)行?！?003年之時唯一的木偶劇團已停止了商業(yè)表演，傳承人在之后的一段時間只能偶爾給來廿八都旅游的游客進行免費表演。

2.2 非遺相關(guān)投入過少，非遺相關(guān)產(chǎn)業(yè)無法繼續(xù)開展

2010年在江山市政府的幫助之下，傳承人金宗懷重建了廿八都木偶戲的木偶劇團，并且得到了一些演出的機會。但是由于相關(guān)的投入過少，非遺的拯救工作開展十分緩慢。據(jù)傳承人金宗懷所說，提線木偶經(jīng)過多年的使用，已經(jīng)十分陳舊甚至破損，需要對其進行修復。然而相關(guān)的修復工作需要相關(guān)的裁縫、木雕技藝師和專門的染色人員的共同努力，成本較為昂貴，傳承人無法承受。除了進行表演所需要的提線木偶，劇團的相關(guān)運轉(zhuǎn)，非遺相關(guān)的傳承班的開展都需要大量資金的投入，而這便需要政府的幫助。

2.3 老藝人先后辭世，傳統(tǒng)特色的資源大量失傳

老藝人對于傳統(tǒng)戲劇類非遺的重要性不言而喻。他們代表著廿八都木偶戲這一非遺的最高藝術(shù)水平，很大程度上老藝人的數(shù)量就決定了非遺的興盛于否。而隨著老藝人先后辭世，很多廿八都木偶戲口耳相傳的傳統(tǒng)劇目以及與其相對應的腔調(diào)，表演風格便大量流失。

2.4 煩瑣的學習過程對下一代的傳承人提出了挑戰(zhàn)

廿八都木偶戲的學習過程是十分煩瑣的。復雜的唱腔，獨特的表演風格，加上十幾種難以掌握的木偶提線技藝對下一代傳承人的培養(yǎng)提出了有力的挑戰(zhàn)。以傳承人金懷宗為例，傳承人出生于一個木偶戲表演世家，濃厚的家庭氛圍為傳承人打下了相應的學習興趣。經(jīng)過十幾年學習與實踐，傳承人逐漸形成了自己獨特的表演風格。而現(xiàn)在的年輕一代人普遍缺乏對非遺學習的熱情以及相關(guān)的學習氛圍，半途而廢者居多。同時又因為專門從事非遺的工作無法給自己帶來經(jīng)濟收入，愿意學習的年輕人少之又少。

3 廿八都木偶戲產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的創(chuàng)新路徑

任何傳統(tǒng)非遺的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，必須在繼承其核心傳統(tǒng)價值的基礎(chǔ)上進行適當改造，使其既能重新扎根于現(xiàn)代的文化土壤，又能保留其時代的記憶。筆者認為，廿八都木偶戲產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的前提是使其先走出傳承的困境，然后對其進行相關(guān)的改造，提高其在現(xiàn)代社會的適應能力；在改造的同時，對其進行宣傳，提高其影響力。

3.1 建立政府部門、木偶劇團和傳承人三位一體的復合責任體

非遺作為當?shù)匚幕囊徊糠?，對其的傳承光依靠傳承人是遠遠不夠的。如果沒有政府的介入，失去其文化土壤的非遺往往會陷入傳承的危機。因此對于廿八都木偶戲目前這種已經(jīng)陷入傳承困境的傳統(tǒng)技藝，政府部門必須介入，建立包括政府、木偶劇團，傳承人在內(nèi)的三位一體的責任體。這個復合責任體的作用以擴大廿八都木偶戲的影響力，將其從困境中解救出來為主。其中，政府部門起主導作用，為開展相關(guān)的非遺培訓班提供大部分的人力物力并制定相關(guān)的政策。傳承人以及技藝精湛的老藝人負責教授非遺的相關(guān)技藝，木偶劇團則作為相關(guān)的單位提供必要的幫助。這一復合責任體拯救陷入傳承困境的非遺為首要目的來開展各種各樣的活動，如非遺的培訓班，相關(guān)的商業(yè)性演出等。

3.2 在不改變非遺文化內(nèi)涵的情況下進行創(chuàng)新改造

廿八都木偶戲之所以會陷入傳承困境，究其原因便是其失去了其賴以生存的文化土壤。因此，如果非遺想要重新扎根于現(xiàn)代社會的文化土壤之中，必須要接受適應現(xiàn)代社會的改造。筆者認為可以有以下幾個可行的方法：（1）把普通話引入廿八都木偶戲的表演之中。傳統(tǒng)的廿八都木偶戲說白念唱以方言為主，有時夾雜廿八都普通話，聲腔高昂，抑揚頓挫。在保留方言式的廿八都木偶戲的基礎(chǔ)上，可以開發(fā)普通話版本的廿八都木偶戲，這樣對于習慣了各種普通話節(jié)目的年輕觀眾來說，至少不會因為理解不通而造成相關(guān)的困擾；（2）把現(xiàn)代主題融入廿八都木偶戲當中，使古典藝術(shù)與現(xiàn)代元素相結(jié)合。廿八都木偶戲劇本講述的對象以傳統(tǒng)故事為主，對于以前的人們來說，傳統(tǒng)的故事便是反映他們那個時代特征的故事。但是對于現(xiàn)代的人來說，木偶戲所講述的故事與其關(guān)聯(lián)不大。廿八都木偶戲的非遺從業(yè)者可以創(chuàng)建有關(guān)現(xiàn)代主題的劇本，用古老的木偶表演的方式來演繹現(xiàn)代的故事，這樣古老的非遺技術(shù)便能與現(xiàn)代社會相接軌，重新扎根于現(xiàn)代的文化土壤之中。

3.3 多渠道傳播，建立雙重非遺傳播機制

非遺的傳統(tǒng)方式以人們之間的相互交流為主，在以前那個娛樂方式較為單一的時代這無疑是有效的而且也是主要的方式之一。但是隨著各種媒體的出現(xiàn)，當今的時代已經(jīng)成了信息爆炸的時代。對于自己不感興趣的事物，習慣了各種信息推送的現(xiàn)代人們很少會有興趣去主動搜索。因此，要想提高非遺的影響力，必須對其進行多渠道傳播，建立多重非遺傳播機制。首先，以報紙電視為主體的傳統(tǒng)媒體應該對非遺進行宣傳，從官方層面表示對非遺的支持；同時，應該廣泛利用以互聯(lián)網(wǎng)為媒介的各種新媒體，提高非遺的知名度，如建立相關(guān)的微信公眾號，推送有關(guān)非遺的信息。建立以新媒體為主，傳統(tǒng)媒體為輔的多重非遺傳播機制，前者的目的在于非遺受眾人群的最大化，后者在于從官方層面肯定非遺的價值，從而使非遺真正地融入現(xiàn)代社會。

在非遺的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展過程當中，應注意非遺的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵和產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新之間的平衡。非遺之所以是非遺，便是因為它在民族的集體記憶之中所烙下的印記。在其產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的過程之中，首要的便是保存其特定的文化內(nèi)涵，其次才是關(guān)于其的創(chuàng)新發(fā)展。每一種非遺在民族的集體記憶之中有屬于其獨特的烙印，相應地，也應該有一條獨特的適應其發(fā)展的產(chǎn)業(yè)化道路。