周杰

摘要：西方著名藝術(shù)史家李格爾在其代表作《羅馬晚期的工藝美術(shù)》中的繪畫(huà)一章，運(yùn)用形式分析和心理學(xué)的方法探究了羅馬帝國(guó)上起君士坦丁大帝，下至查理大帝的重要藝術(shù)特征。本文從該著作出發(fā)，對(duì)李格爾分析羅馬晚期繪畫(huà)中的知覺(jué)特征的思路進(jìn)行了梳理。

關(guān)鍵詞：形式分析;李格爾;藝術(shù)意志

中圖分類(lèi)號(hào)：J205文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1672-8122（2019）02-0139-03

一、 李格爾生平及學(xué)術(shù)背景

李格爾[Alois Riegl，1858～1905]，19世紀(jì)末20世紀(jì)初西方著名藝術(shù)史家，維也納藝術(shù)史學(xué)派的主要代表，現(xiàn)代西方藝術(shù)史的奠基人之一。

李格爾于1858年生于奧地利的林茨，截止到1905年去世，在他的整個(gè)十多年的學(xué)術(shù)生涯之中完成了他主要的三部名著《風(fēng)格問(wèn)題》《羅馬晚期工藝美術(shù)史》和《荷蘭團(tuán)體肖像畫(huà)》。20世紀(jì)80年代，李格爾研究成為西方藝術(shù)史學(xué)界的熱門(mén)話題。其中，李格爾的代表著作《羅馬晚期工藝美術(shù)史》探究了藝術(shù)與工藝的聯(lián)合撰寫(xiě)的初衷是對(duì)奧匈帝國(guó)境內(nèi)出土的工藝美術(shù)制品進(jìn)行整理。他對(duì)羅馬晚期工藝美術(shù)的重視，與他的博物館經(jīng)歷直接相關(guān)，也與十九世紀(jì)后半期興起的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)同聲相應(yīng)的。

關(guān)于繪畫(huà)，李格爾分析了羅馬帝國(guó)上起君士坦丁大帝，下至查理大帝的重要藝術(shù)特征。本文從該章節(jié)出發(fā)，淺析李格爾是如何運(yùn)用形式分析的方法探究羅馬晚期繪畫(huà)中的藝術(shù)意志的。

二、 形式分析傳統(tǒng)

形式主義的傳統(tǒng)在西方可以追溯到150多年前的心理學(xué)與美學(xué)理論，并可在上溯到康德的先驗(yàn)形式。自康德以降，從赫爾巴特、齊美爾曼、馮特、費(fèi)德勒和希爾德布蘭德，直到李格爾和沃爾夫林，可以看出一條清晰的思想路線?？偟奶攸c(diǎn)是從先驗(yàn)形式與審美判斷的抽象思辨，到形式要素和知覺(jué)心理的運(yùn)作機(jī)制的縝密研究與描述[1];從普通美學(xué)中對(duì)自然美與藝術(shù)美的主觀的、籠統(tǒng)的描述，到對(duì)藝術(shù)形式與知覺(jué)方式的歷史演變的研究。

最早將達(dá)爾文的進(jìn)化理論運(yùn)用于藝術(shù)史研究的應(yīng)該是德國(guó)建筑家和理論家桑佩爾。他從經(jīng)驗(yàn)性、系統(tǒng)系和比較性的方法出發(fā)，堅(jiān)持認(rèn)為風(fēng)格是通過(guò)材料、工具、地理、氣候、時(shí)代和習(xí)俗而得以完善的。李格爾的藝術(shù)史建構(gòu)正是在對(duì)桑佩爾理論批判的基礎(chǔ)上形成的。另外，阿道夫·馮·希爾布蘭德在《形式問(wèn)題》中將知覺(jué)心理學(xué)運(yùn)用于藝術(shù)創(chuàng)作的理論闡釋。對(duì)他來(lái)說(shuō)，形式的觀念并非來(lái)自事物的本身，而是藝術(shù)家從這一事物整體的不同觀點(diǎn)的比較中概括出來(lái)的某一視面。在這里，對(duì)視知覺(jué)，尤其是空間知覺(jué)的精致的分析是他形式理論的基礎(chǔ)[2]。

三、李格爾對(duì)羅馬晚期繪畫(huà)的分析

對(duì)于羅馬晚期的繪畫(huà)研究，李格爾只探討了除壁畫(huà)以外的繪畫(huà)，即手抄本和鑲嵌畫(huà)。因?yàn)樵谒磥?lái)，羅馬晚期的繪畫(huà)與雕刻發(fā)展輪廓是完全一致的。除了發(fā)展輪廓以外，羅馬晚期繪畫(huà)的藝術(shù)意志也與雕刻相同，他們同樣遠(yuǎn)離現(xiàn)代的知覺(jué)方式，將個(gè)體形狀在平面之內(nèi)孤立?？偟膩?lái)說(shuō)，這時(shí)期繪畫(huà)有以下幾個(gè)大的特征：首先，畫(huà)家在描繪所有部分都同等用力，不允許局部消失;同時(shí)，色彩生硬、筆法寬大，對(duì)描繪對(duì)象特別是人物都粗略概括，色彩對(duì)比強(qiáng)烈;輪廓線輿論擴(kuò)面和插入面的模糊處理缺少聯(lián)系與平衡;拋棄了在空間中真實(shí)可信地表現(xiàn)人物的方法;除此之外，這個(gè)時(shí)期的繪畫(huà)還大量使用縮短透視[3]。

如果以李格爾的觀點(diǎn)“將人類(lèi)視覺(jué)藝術(shù)的歷史設(shè)定為從觸覺(jué)的、近距離觀看的知覺(jué)方式，向視覺(jué)的、遠(yuǎn)距離觀看的知覺(jué)方式不斷前進(jìn)的歷史”來(lái)看，似乎羅馬晚期的繪畫(huà)正走向一個(gè)倒退。因?yàn)橛|覺(jué)的、近距離觀看的知覺(jué)方式要求一種實(shí)體感，不虛化或隱藏，必須全部凸顯，對(duì)圖像的清晰有著苛刻的要求。而羅馬晚期的繪畫(huà)正符合了這種特征。然而李格爾仍然認(rèn)為羅馬晚期的繪畫(huà)是在進(jìn)步的。

以羅馬晚期繪畫(huà)中占了很重要部分的鑲嵌畫(huà)來(lái)看，李格爾將它視為古代藝術(shù)中遠(yuǎn)距離觀看最后階段的一個(gè)特殊品種。之所以是遠(yuǎn)距離觀看，因?yàn)樵诹_馬晚期，馬賽克的每一塊顏色的選取并不在乎物體微妙顏色的差別，就像油畫(huà)中的大筆觸一樣，必須要隔著一定的距離才可以看出效果，并且馬賽克的塊越來(lái)越大，我們需要看到的并不是單塊的馬賽克，而是馬賽克之間的聯(lián)系和整體的效果，因此，羅馬晚期的鑲嵌畫(huà)也越來(lái)越向視覺(jué)性發(fā)展。這種感覺(jué)就好像印象派的大筆觸那樣。但是我們能夠適應(yīng)印象派那種大筆觸卻不能適應(yīng)羅馬晚期鑲嵌畫(huà)的處理方式，李格爾認(rèn)為這是因?yàn)樗狈ι式y(tǒng)一性，是古代觸覺(jué)的知覺(jué)方式的殘余。

就構(gòu)圖方面來(lái)講，李格爾仍以圣康斯坦擦陵廟的鑲嵌畫(huà)裝飾為例，他首先分析了圖中人物在現(xiàn)實(shí)環(huán)境中有著特殊的功能，這是一個(gè)梯形的拱頂區(qū)域。這個(gè)區(qū)域的構(gòu)圖方式分為了三種：構(gòu)圖強(qiáng)調(diào)中央;基底消失，集中式構(gòu)圖;奇特的設(shè)計(jì)，每個(gè)形狀都有著自己的空間并與相鄰圖形隔離開(kāi)來(lái)。

這樣，就形成了真正的平面構(gòu)圖，即各母題之間沒(méi)有重合。同時(shí)也昭示一個(gè)問(wèn)題：花紋和各母題壓抑著基底。而基底是作為未來(lái)繪畫(huà)中空間的基礎(chǔ)，這樣空間的發(fā)展就遭到了抑制。但是實(shí)際上這些母題卻無(wú)法完全壓抑基底，相反，由于這種集中式構(gòu)圖，母題向著無(wú)限延伸的方向發(fā)展，預(yù)示著一種將各個(gè)部分相聯(lián)系的環(huán)境空間的即將出現(xiàn)。

在大圣瑪利亞教堂中表現(xiàn)西蒙進(jìn)殿的鑲嵌畫(huà)展示了對(duì)后來(lái)時(shí)期非常典型的特征。李格爾將這種現(xiàn)象與古埃及的正面率相聯(lián)系，兩者間的共同點(diǎn)在于人物的身體都是純正面的，而臉和四肢卻不是純正面的。但是兩者又是有本質(zhì)區(qū)別的，即僵硬的古埃及圖式就只有圖像本身的意義，沒(méi)有要突出什么精神含義，如古埃及人物的眼睛并沒(méi)有眼神，沒(méi)有要望向某個(gè)特定的與內(nèi)容相關(guān)的地方，它的存在只是為了表示這是一只眼睛，是為了確保人物的完整性，人物的姿勢(shì)也只是一個(gè)固定的僵硬程式，而不是要作出什么動(dòng)作。羅馬晚期的圖式中的人物有眼神，他們的視線是與內(nèi)容相關(guān)的，根據(jù)需要看向某個(gè)地方而繪制視線便有了活動(dòng)的精神，而不只是僵硬的無(wú)生命的身體本身。古埃及的藝術(shù)是觸覺(jué)性的，埃及人通過(guò)圓雕人像來(lái)表現(xiàn)它。李格爾將羅馬晚期的藝術(shù)定義為軸對(duì)稱(chēng)，是視覺(jué)性的。軸對(duì)稱(chēng)有以下特點(diǎn)：以正面姿態(tài)的表現(xiàn)為主;其基本藝術(shù)功能是以人物去占據(jù)空間;為了人物而增強(qiáng)了空間性來(lái)與視覺(jué)平面相對(duì)立;人物轉(zhuǎn)向觀者，并直接從深處浮現(xiàn)出來(lái)，取得空間性的效果;人物之間并沒(méi)有聯(lián)系，他們跟其他的建筑物以及器皿、樹(shù)木、山丘等都是一樣的。

總的來(lái)說(shuō)，就是軸對(duì)稱(chēng)的人物通過(guò)陰影來(lái)增強(qiáng)三維立體感并運(yùn)用視線來(lái)與觀者取得聯(lián)系使得他們是視覺(jué)性的，人物與平面分離開(kāi)來(lái)，預(yù)示著空間的出現(xiàn)。但是當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)仍強(qiáng)調(diào)在平面上表現(xiàn)（因?yàn)槭腔趯?duì)個(gè)體形狀的清晰的知覺(jué)），并不是要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)如文藝復(fù)興時(shí)期那樣的觀念空間，這些人物之間并沒(méi)有聯(lián)系，所以畫(huà)家們避免用側(cè)面來(lái)表現(xiàn)人像。如果是側(cè)面的身體，情況就比軸對(duì)稱(chēng)的正面身體更為復(fù)雜，就會(huì)和基底發(fā)生其它的關(guān)系。大概是因?yàn)閭?cè)面的身體比正面更具有空間縱深感，也加強(qiáng)了平面的空間縱深，所以正面身體是維持平面感的最好選擇。在15世紀(jì)的視覺(jué)藝術(shù)中，“自由空間獲得了決定性的解放，廢除了軸對(duì)稱(chēng)?！?/p>

李格爾認(rèn)為，在圣像破壞運(yùn)動(dòng)（8世紀(jì)到9世紀(jì)）之前的視覺(jué)藝術(shù)特點(diǎn)，拉維納圣維塔萊教堂的鑲嵌畫(huà)是最好的圖解。他并不認(rèn)為這是一種衰落，而是不斷進(jìn)步的。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家擁有將個(gè)體人物塑造得更為接近真實(shí)和三維立體的能力，每一個(gè)個(gè)體都是一個(gè)視覺(jué)性的存在，并且沿用了古希臘雕塑上的陰影和褶皺等方式。但是與軸對(duì)稱(chēng)一樣，他們都是從未知空間中浮現(xiàn)，通過(guò)豐富的色彩與未知空間的這個(gè)平面相分離，但是人物并不是處于統(tǒng)一空間里，平面雖不再如古埃及那樣是一個(gè)單純的平面，卻也仍未發(fā)展為自由空間。人物在一個(gè)平面上取得了統(tǒng)一，被簡(jiǎn)單地并排在一起，在空間上卻沒(méi)有取得任何聯(lián)系。

由此，李格爾推出在羅馬晚期的繪畫(huà)中，并不是缺乏能力的不足，而是他們并不渴求現(xiàn)代的空間統(tǒng)一性，也絕不會(huì)追求生活中的自然實(shí)在性，只是要表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中未發(fā)生過(guò)的事情，也就是他們只表達(dá)自己想要表達(dá)的東西。而我們之所以對(duì)羅馬晚期的繪畫(huà)感到不適，就在古人只能在隔離開(kāi)來(lái)的空間感知個(gè)體形狀而無(wú)法使每個(gè)個(gè)體在空間中相聯(lián)系。

在手抄本方面，首先李格爾肯定了手抄本的感知方式是遠(yuǎn)距離觀看的視覺(jué)性的，因?yàn)橐唤M圖畫(huà)中的每一幅圖都與它前后的圖畫(huà)相聯(lián)系。接著李格爾分析了從最古老手抄本到羅馬晚期手抄本的發(fā)展歷程。

早期，最古老的手抄本的特點(diǎn)在于：首先，字母大小幾乎相同，沒(méi)有裝飾性的首字母出現(xiàn);同時(shí)，排列有序，還沒(méi)有詞與詞的分割，透出大量的基底，尤其是行距;另外，根據(jù)詞與句之間的間隔留出基底，以免有零亂的空間。

這使得對(duì)最古老手抄本的文字內(nèi)容的閱讀非常困難。在早期，人物和其它物體雖然采用了簡(jiǎn)略的方法但仍通過(guò)投影與基底聯(lián)系在一起，而圖像中采用縮短透視的方式前景與背景之間仍然有足夠的空間。中期的羅馬抄本則對(duì)正文的精神領(lǐng)悟有了進(jìn)一步的發(fā)展，具體表現(xiàn)為：字母的排列運(yùn)動(dòng)更為緊湊和圖形的堆積，以及圖樣與基底的同等化。

因?yàn)樵诠糯臅?shū)籍中并不太需要紋樣裝飾，但有了圖畫(huà)以后，圖畫(huà)必需要有畫(huà)框，因此而出現(xiàn)了裝飾母題。

在5世紀(jì)的時(shí)候，紋樣逐漸越出邊框（李格爾認(rèn)為這是因?yàn)樗囆g(shù)意志對(duì)它的圖形創(chuàng)造不再滿(mǎn)意并感到不舒服的時(shí)候），在7世紀(jì)時(shí)紋樣取得了主導(dǎo)地位（近東地區(qū)完全拋棄了人物繪畫(huà)，東羅馬帝國(guó)的希臘人中出現(xiàn)圣象破壞，西方人對(duì)自然造物富有生氣的物質(zhì)無(wú)動(dòng)于衷），于是藝術(shù)意志可以通過(guò)紋樣和首字母表達(dá)它的純形式，而人物圖像便成為必要的惡，出于教化的目的而被容忍。

在圖像方面，李格爾認(rèn)為《維也納創(chuàng)世紀(jì)》代表了羅馬晚期風(fēng)格的所有標(biāo)準(zhǔn)：首先，投影消失了，取而代之的是懸浮的腳;同時(shí)，采用了大量正面表現(xiàn)，并有大量人物聚集于平面之上;另外還強(qiáng)調(diào)了背景的存在，這讓我們產(chǎn)生了無(wú)限大其空間的觀念;最后，框形的陰影也獲得了輪廓的意義。

在這里，李格爾特別對(duì)《維也納創(chuàng)世紀(jì)》中的植物進(jìn)行了分析來(lái)說(shuō)明在這一時(shí)期繪畫(huà)已發(fā)展為視覺(jué)性的。這些植物通常用極簡(jiǎn)的手法繪制，但由于葉片周?chē)目蛐完幱皥F(tuán)聚增強(qiáng)成為葉子的輪廓，使得這些植物的被知覺(jué)成為視覺(jué)性的輪廓，即通過(guò)眼睛可感知為輪廓線陰影，但輪廓內(nèi)部的描繪就非常簡(jiǎn)潔籠統(tǒng)。對(duì)人物形象的處理也只是剪影并帶有邊框，邊框上已出現(xiàn)了裝飾紋樣，這些紋樣同樣有著陰影般的著色，因此他們不是平面的。

四、小結(jié)

李格爾通過(guò)形式分析并結(jié)合心理學(xué)的一些觀點(diǎn)，力圖探清羅馬晚期的鑲嵌畫(huà)與古代和現(xiàn)代的風(fēng)格異同，以厘清羅馬晚期繪畫(huà)的進(jìn)步和古代風(fēng)格的殘余。雖然言語(yǔ)深?yuàn)W，但從這些細(xì)致的分析中，我們?nèi)匀荒軌虻靡悦魑_馬晚期繪畫(huà)與現(xiàn)代繪畫(huà)的差異，同時(shí)更能確切的厘清感受到的卻難以清晰描述的這時(shí)期繪畫(huà)與古代繪畫(huà)的異同。他對(duì)羅馬晚期視覺(jué)藝術(shù)中的空間的分析也為之后的空間理論奠定了一定的基礎(chǔ)。因此，羅馬晚期繪畫(huà)在美術(shù)史中的地位得到了肯定，即羅馬晚期的工藝美術(shù)并非退步，而是藝術(shù)意志不一致的結(jié)果，進(jìn)而在之后的章節(jié)中明確了羅馬晚期的工藝美術(shù)是中世紀(jì)繪畫(huà)的根源。

參考文獻(xiàn)：

[1]王卉康.潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究[D].沈陽(yáng)師范大學(xué)，2015.

[2]劉凱.李格爾藝術(shù)史觀的建構(gòu)理論、方法及意義[J].東南大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2012，14（6）：55-62.

[3]（奧）李格爾著.陳平譯.羅馬晚期的工藝美術(shù)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010.

[責(zé)任編輯：武典]