胡玉然

摘 要：通過分析貝聿銘蘇州博物館，探究貝聿銘建筑設計所傳達的思想，引申出對中國現(xiàn)當代公共建筑創(chuàng)新的思考。貝聿銘晚年在蘇州設計的蘇州博物館，自建成后便因其“新”受到各界人士和國內(nèi)外相關媒體的關注。貝聿銘從早年出國留學時，就致力于探索一條中國現(xiàn)代建筑之路。在建造蘇博時他提到中國建筑“新枝”和“老根”的嫁接問題。貝聿銘所說的“根”與“插新枝”的方法，是我們當代中國建筑師一直摸索的傳統(tǒng)與創(chuàng)新的方向。

關鍵詞：貝聿銘;蘇州博物館;當代建筑創(chuàng)新

一、貝聿銘的簡介與設計手法

（一）貝聿銘簡介

貝聿銘，于1917年出生于中國廣州。他的父親貝祖貽是中國銀行的創(chuàng)始人之一，祖父貝禮泰是一個秉承儒家思想的老人，如果說貝祖貽給了貝聿銘歐美的現(xiàn)代思想與紳士做派，那么，祖父給了他傳統(tǒng)的儒家美德并培養(yǎng)了他高尚的人格。在貝家園林獅子林時，貝聿銘就對園林建筑和稀奇古怪的太湖石十分感興趣。

1935年，貝聿銘從圣約翰中學畢業(yè)，選擇在美國賓夕法尼亞大學就讀建筑學專業(yè)，但由于貝聿銘對古典主義裝飾手法和藝術學院派方法論感到失望，又轉學到麻省理工學院學習建筑學。

對學生時代的貝聿銘產(chǎn)生重大影響的是建筑大師格羅皮烏斯，他是德國現(xiàn)代主義建筑的先鋒派，也是包豪斯建筑學院的創(chuàng)始人。早在麻省理工學院讀書時期，貝聿銘就對格羅皮烏斯的理論與實踐非常感興趣，1945年貝聿銘正式成為哈佛大學研究生，師從格羅皮烏斯。在哈佛讀書時馬歇·布魯爾和貝聿銘亦師亦友，布魯爾運用混凝土的新形式，充分發(fā)揮混凝土的可塑性，表現(xiàn)帶有紋理的表面質(zhì)感。而貝聿銘也是美國運用清水混凝土的先驅者，這不能說沒有布魯爾影響的存在，兩人可能互相啟發(fā)。

貝聿銘的建筑設計也受到密斯的影響，密斯是玻璃、鋼鐵建筑技術的大師，他完全契合現(xiàn)代主義“少即是多”的口號，他的建筑思想輕易俘獲貝聿銘這樣的新生代設計師。貝聿銘的早期作品中的一些高層建筑，就有密斯的痕跡。

貝聿銘職業(yè)生涯早期在房地產(chǎn)開發(fā)公司工作的經(jīng)歷為貝聿銘的后期建筑的發(fā)展打下堅實的基礎。

（二）貝聿銘建筑的設計手法

作為第二代現(xiàn)代主義建筑大師，貝聿銘也是站在巨人的肩膀上的，他承襲了第一代現(xiàn)代主義建筑大師的手法，并將現(xiàn)代主義繼續(xù)朝前開拓，使現(xiàn)代設計更符合時代需求與人們的精神需求。貝聿銘在現(xiàn)代主義建筑逐漸受到人們厭棄時，繼往開來，成為少數(shù)受歡迎的現(xiàn)代主義建筑師。

鮮明簡練的幾何性是貝聿銘建筑的顯著特點之一。 在建筑的發(fā)展史上幾何性一直存在于建筑形體中，但是除了古埃及的吉薩金字塔是四棱錐的純粹表現(xiàn)外， 建筑的幾何體似乎處于“隱蔽”的狀態(tài)，直到功能主義大師在新建筑運動中將建筑的幾何性揭示出來。

貝聿銘在前輩大師的基礎上，將現(xiàn)代主義建筑風格的幾何性發(fā)揮到極致。貝聿銘在設計建筑時注意純化建筑的型體，在眾多建筑中不難辨別有長方形、平行四邊形、三角形、半圓形等幾何要素，這些幾何體被設計師巧奪天工地進行“差”與“和”的組合，或是形成單一集合體的運動的建筑形象，或是形成功能復雜的復合幾何體形象。在三角形要素的運用上，貝聿銘及其事務所頗有建樹。在貝聿銘早期的建筑中，美國新澤西州普林斯頓大學的宿舍是一組平面為45度等腰三角形的建筑形成的群體，麻省理工的化學工程館平面是含有30度銳角的直角三角形，使他名聲大噪的美國華盛頓國家美術館東館是由一個38度頂角的等腰三角形和一個19度角的直角三角形構成，該建筑成為全球三角形建筑構圖的代表作之一，享譽全球的盧浮宮金字塔的典型的三棱錐，由四個面的三角形組合構成。貝聿銘的建筑鮮明的幾何性都完整體現(xiàn)在他完成的每一個作品中。

強烈生動的雕塑性和明快鮮活的時代感是貝聿銘建筑的又一特點。 他繼承第一代現(xiàn)代主義大師的手法，并將后期發(fā)展得枯燥無味的現(xiàn)代主義建筑發(fā)展創(chuàng)新，成為第二代現(xiàn)代主義建筑大師。

二、蘇州博物館的創(chuàng)新設計理念

蘇州博物館是貝聿銘的晚期建筑作品，也是貝聿銘在故土中國設計的第五件作品。蘇博的設計理念秉承“中而新，蘇而新”，“不高不大不突出”是其遵循的建筑原則，建筑屋頂?shù)钠露纫才c周邊建筑屋頂坡度相一致，粉墻黛瓦的庭院式建筑與周邊古老的園林建筑和諧地融為一體。 貝聿銘對中國古城區(qū)的重建和復興之路的探索從他學生時代到職業(yè)生涯晚期從未間斷。 早期的上海博物館方案是貝聿銘哈佛大學的研究生畢業(yè)設計，貝聿銘認為中國的展品建筑環(huán)境與西方截然不同，這種理念在貝聿銘晚期作品蘇州博物館中得到實踐。

（一）蘇博建筑布局創(chuàng)新

蘇州博物館坐北朝南，建筑布局從西至東依次有三條軸線，分別是西部展開的古文物展區(qū)與研究區(qū)、東部展開的當代藝術展區(qū)及現(xiàn)代服務設施區(qū)、中部南北向主軸線從過渡空間前庭至公共空間八角大廳到主庭院山水園，三條建筑軸線由一條貫通東西的橫向廊道經(jīng)中央大廳進行空間連接。蘇博新館的布局與中國傳統(tǒng)建筑布局不同，貝聿銘沒有在入口空間設計傳統(tǒng)的“屏風”對內(nèi)部空間進行遮擋，制造移步異景的空間感受，而是采用外向直接的空間安排方式，游客視線可以從前庭直接到達與拙政園一墻之隔的全館景觀之眼假山石畫。這種建筑布局是由于蘇博新館位于拙政園和老館忠王府相鄰的主城區(qū)，占地總面積較小，設計敞開的空間形式，首先是滿足公共建筑空間的功能需求，以免參觀游客過多時形成入口擁堵，造成不必要的意外情況出現(xiàn)，其次能營造一種歡迎游客入內(nèi)的視覺感受。貝聿銘在新館建成后說了自己對于公共建筑入口設計的理解，與古代朱門緊閉相反，是營造一種敞開胸懷，歡迎參觀的空間感受。

（二）建筑材料的創(chuàng)新

蘇博新館的建筑材料選用灰泥、石材、花崗石、鋼和木紋金屬格柵等與傳統(tǒng)木質(zhì)材料相比較新的現(xiàn)代材料。木質(zhì)梁架結構是蘇州傳統(tǒng)建筑形式，貝聿銘在新館設計中采用鋼結構，同時采用優(yōu)質(zhì)木材為其鑲邊包裝，既保留了傳統(tǒng)文化氣息，又具有不易變形不易腐蝕的特點。蘇州建筑屋頂?shù)膫鹘y(tǒng)小青瓦，人稱“黛瓦”，在蘇州已沿用多年，但由于制瓦工藝的限制有易開裂等缺點。貝聿銘在新館選用了一種菱形“瓦”，俗稱“中國黑”，這是一種更為堅固的材料，與小青瓦的色澤一致，并且具有永不開裂的特點。菱形瓦的應用效果十分成功，對貝聿銘而言，使他向“為中國發(fā)展一套自己的建筑語言” 的理想邁進了一步。

（三）建筑設計手法的創(chuàng)新

貝聿銘在蘇州博物館建筑體量設計中加入了一個“體量化解方案”，整個博物館屋頂設計是斜坡，但基本的立面設計是粉墻被“中國黑”“鉤邊”的直線型，這樣可確保粉墻周邊精致典雅的黑灰色鑲邊歷經(jīng)百年不褪色不變形。建筑屋面的“中國黑”菱形瓦將通過一種金屬掛件與金屬屋面有效而成規(guī)則地結合，這種干掛石材屋面做法當時在國內(nèi)尚屬首次。

蘇博建筑主庭院是一所現(xiàn)代化的創(chuàng)意山水園：非自然形態(tài)的池塘;兩條直線與多邊形結合的動靜分明的橋;立于水面的茶亭的雙層斜頂與主建筑以及周邊建筑角度相呼應;單植的具有優(yōu)雅姿態(tài)的喬木與群植的翠竹隔水相望;主庭院最引人注目的是“片石假山”，以墻為紙，以石為繪，該作品靈感來自宋代畫家米芾的山水畫，將中國水墨畫以三維的形式呈現(xiàn)，這在當時是一種絕無僅有的創(chuàng)新。

在蘇博新館最受歡迎的設計是紫藤園，該園是貝聿銘將忠王府文征明親植的具有500年歷史的紫藤嫁接到蘇博新館的新枝上，這是將傳統(tǒng)的生命力嫁接到新時代生命的一種新形式，新館以新生命的形式將傳統(tǒng)延續(xù)、發(fā)展。

三、受蘇博影響的當代創(chuàng)新建筑

蘇州博物館新館的建成，為國內(nèi)探索中國傳統(tǒng)建筑的傳承和創(chuàng)新的建筑同行提供了一條新思路。它是對蘇州傳統(tǒng)建筑的現(xiàn)代演繹，是蘇州現(xiàn)代建筑探索之路的新開端。繼蘇州博物館之后，蘇州現(xiàn)代建筑如雨后春筍般拔地而起，或在形式上與蘇博新館相仿，或在神似的基礎上有進一步的創(chuàng)新。

蘇州火車新站在經(jīng)過一次復建和三次擴建后，于2013年全面投入使用。該建筑色彩總基調(diào)繼承了蘇博建筑粉墻黛瓦的特點，建筑支撐結構雖沿用鋼管結構，卻飾以木色，讓整棟建筑呈現(xiàn)古色古香之風韻。這種將傳統(tǒng)建筑結構形式以當代建筑形式呈現(xiàn)的方法來源于蘇博新館的啟發(fā)，蘇博新館的大廳內(nèi)部是由鋼管交向支撐，穿插東西展區(qū)的廊道空間上方有橫向的似竹簾的“木條”鋪展開來，該“木條”是由包木邊的金屬條組合而成，用來調(diào)控內(nèi)部光照。蘇州新站的建筑造型也具有鮮明的幾何形，具有強烈的時代特征，卻又融入了蘇州的建筑文脈。蘇州新站下沉廣場的入口處門洞深灰色鑲邊，讓人不禁聯(lián)想起蘇博新館建筑外部轉角處的深灰色鑲邊。雖然新站在建造形式上與蘇博新館有許多共通之處，但是它也具有較多的創(chuàng)新之處，如新站的大屋頂就是一大創(chuàng)新，是對傳統(tǒng)大屋頂?shù)囊环N現(xiàn)代形式的再現(xiàn)。

中國美術學院象山校區(qū)，是王澍對傳統(tǒng)建筑形式的現(xiàn)代詮釋。該建筑群依地勢而建，尊重原規(guī)劃區(qū)的生態(tài)環(huán)境，是一種傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代材料的自然整合。在迷宮一樣的校園，你不經(jīng)意的一瞥，可能會看到《溪山行旅圖》的鏡頭，建筑、園林綠化和自然環(huán)境都被設計師巧妙安排成不同的現(xiàn)實版中國畫。王澍在自己的建筑中通過對中國山水畫獨特理解進行創(chuàng)新性運用，為人們在建筑中運用傳統(tǒng)元素打開新的視角。雖說王澍的建筑有其豐富的原創(chuàng)性，但是貝聿銘是第二代現(xiàn)代主義建筑大師，并分別在北京和蘇州等地留下了影響深遠的現(xiàn)代化中國建筑，必定對國內(nèi)建筑師產(chǎn)生較大的啟發(fā)。蘇博建筑中的“以墻為紙，以石為繪”是對宋代畫家米芾山水畫的創(chuàng)新性再現(xiàn)，是貝聿銘個人對中國山水畫的一種現(xiàn)代呈現(xiàn)。將山水畫運用于建筑，在當時是較為新穎的傳統(tǒng)藝術的現(xiàn)代表達。

作者單位：

安徽大學