顏純鈞

（福建師范大學(xué)，福建福州，350117）

成長于上個世紀(jì)50年代的孩子，很多人一定還記得前蘇聯(lián)兒童文學(xué)的奠基人，作家阿爾卡季·蓋達(dá)爾。他創(chuàng)作的《丘克和蓋克》《鐵木爾和他的伙伴》等小說，曾廣泛影響過新中國最早的一代少年兒童——其中也包括我自己。上世紀(jì)90年代末，導(dǎo)演尼基塔·米哈爾柯夫在談及影片《烈日灼人》時，提到了蓋達(dá)爾的另一篇小說《藍(lán)杯》。米哈爾柯夫坦承，是蓋達(dá)爾的《藍(lán)杯》誘發(fā)了他創(chuàng)作影片《烈日灼人》的構(gòu)思。米哈爾柯夫認(rèn)為，上世紀(jì)30年代的一些風(fēng)云人物既是時代的主人，也是時代的犧牲品。他要在影片中維護(hù)他們，讓觀眾同情他們。

《烈日灼人》拍攝于1994年，其時蘇聯(lián)已經(jīng)解體，俄羅斯作為一個古老的國家重新站立起來。而蓋達(dá)爾創(chuàng)作《藍(lán)杯》的時間則是1936年——在那個年代，究竟是怎樣的一種社會氣氛，一直通向90年代米哈爾柯夫的內(nèi)心里去了呢？

一、蘇聯(lián)3 0 年代的氣氛

《藍(lán)杯》中30年代的氣氛使這位導(dǎo)演的心情難以平靜，一種憂郁感折磨著他?？赐昝坠柨路虻摹读胰兆迫恕?，再回頭去讀蓋達(dá)爾的《藍(lán)杯》，很自然會去尋找彼此的關(guān)聯(lián)性。一眼可以識別的，就是那個夏日的假期，那間鄉(xiāng)村別墅，還有作為主人公的一家三口。

《藍(lán)杯》中的“我”是個紅軍戰(zhàn)士，妻子竟然也叫瑪露霞，女兒差不多和《烈日灼人》中的娜迪亞同歲。小說情節(jié)的起點，是瑪露霞懷疑丈夫打碎了一個藍(lán)色的杯子。滿腹委屈的“我”聽不得妻子的埋怨，便領(lǐng)著女兒出門去躲清靜。他們離開別墅，走進(jìn)夏日的鄉(xiāng)間田野，投入了大自然的懷抱。一路上，父女倆碰到幾個在玩耍中吵架的小男孩、一個守林老人和他的家人、甚至還有《烈日灼人》中那樣的一群演習(xí)士兵。不過，讓我印象特別深刻的還是蓋達(dá)爾筆下俄羅斯鄉(xiāng)間美麗的自然風(fēng)光。在那里，有小河、湖水、沼澤，有大松林、榛樹、樅樹、白楊樹、櫻桃樹，有向日葵、野花、蘑菇和樹莓，有小馬駒、牛群、小狗大狗、家貓、黃公雞、愚笨的肥鵝，還有烏鴉、小翅雀、青蛙、黑蝦、野兔、蝴蝶和一群刺猬……似乎很少見過哪篇小說，像《藍(lán)杯》這樣不厭其詳、如數(shù)家珍地描繪鄉(xiāng)間的大自然。如此多姿多彩、生機(jī)勃勃，蓋達(dá)爾那種充滿愛意又充滿欣喜的目光，是沉浸式的和忘乎所以的。在中國文學(xué)中，以情寫景、借景抒情，這早就成了一個傳統(tǒng)。蓋達(dá)爾在《藍(lán)杯》中處理情景關(guān)系，似乎要更動態(tài)一些。他先從“我”的被誤解寫起，繼而讓父女倆投入大自然的懷抱。于是，心靈得到蕩滌，精神得到升華，不平之氣被化解，壞心情蕩然無存。天黑之后，當(dāng)父女倆回到別墅，才發(fā)現(xiàn)瑪露霞站在別墅的屋頂，正向他們微笑。那天晚上，一家三口在園子里坐了很久，沒有誰再提起那個打碎的藍(lán)杯子。而“我”最終發(fā)出的感慨竟是：“生活，同志們……真是再幸福也沒有了?！薄乙庾R到，蓋達(dá)爾想告訴讀者的正是最后這句話。

30年代的蘇聯(lián)恰好處在兩次世界大戰(zhàn)的中間，這是它發(fā)展最好的一個時期。西方資本主義世界正陷入嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)危機(jī)；而在蘇聯(lián)，因為十月革命的勝利與兩個“五年計劃”的順利完成，一個落后的農(nóng)業(yè)國已迅速發(fā)展成先進(jìn)的工業(yè)國。國家強(qiáng)盛、社會安定、物質(zhì)豐盛、人民幸福，整個社會充滿了樂觀、向上、自豪和滿足的情緒。除了年代之外，米哈爾柯夫更把《烈日灼人》的時間設(shè)定在夏天的一個假期，這也不是沒有原因的。蘇聯(lián)地處高緯度，冬季漫長，氣候寒冷。相比之下，夏天則充滿陽光、萬物生長，雖短暫卻美好。那暖日和風(fēng)、金色麥田、類似契訶夫筆下的鄉(xiāng)間別墅；人們在盡情地唱歌、跳舞、到河邊游玩、去樹林里踢足球……那種安逸、閑適、輕松、舒坦的假日生活，和《藍(lán)杯》里充滿生機(jī)與活力的鄉(xiāng)村大自然有著相同的氣氛和節(jié)奏?！罢媸窃傩腋Ｒ矝]有了”——米哈爾柯夫把《藍(lán)杯》中30年代的那種幸福感，嫁接到自己的影片中。當(dāng)然，這并不是簡單的復(fù)制，從90年代回望30年代，他的目光具備了蓋達(dá)爾所沒有的歷史洞察力和反省意味，這使他的內(nèi)心起伏難平。那個時代的社會生活并不像蓋達(dá)爾理解的那么單純，比幸福感來得更強(qiáng)烈的，是一種深長的憂郁感。在《藍(lán)杯》中，這種憂郁感始終和那個藍(lán)杯聯(lián)系在一起。父女倆在鄉(xiāng)野間快樂地徜徉，又不時想起那個令他們苦惱的藍(lán)杯?！读胰兆迫恕分械哪欠N憂郁，卻沒有太具體的事件來鋪墊，它更多的是一種生活氛圍。影片運(yùn)用柔焦鏡頭和偏黃色調(diào)，讓畫面自始至終不透亮、不鮮艷、對比不強(qiáng)烈，有一種迷蒙和溫暖的感覺，傳達(dá)出濃重的懷舊情緒。讓人印象特別深刻的是米迪亞洗澡時出現(xiàn)的那條過道。在一個縱深鏡頭中，夏日的陽光透過窗戶斜斜地投射在地板上，整個畫面像蒙上一層薄薄的輕紗，彌漫著安謐和寧靜的氣氛。米迪亞的到來，讓大屋中的人們想起過去的生活，瑪露霞尤其顯得煩躁不安。這座混合了舊俄時代鄉(xiāng)村民俗與30年代昇平氣氛的鄉(xiāng)間大屋此時變得危機(jī)四伏。俄羅斯美麗的鄉(xiāng)村風(fēng)光和充滿幸福感的人們，把政治陰謀與人性罪惡整個掩藏起來了。

1934年12月1日，蘇共政治局委員謝爾蓋·米·基洛夫在列寧格勒被青年黨員尼古拉耶夫暗殺。這個帶有偶然性的個人謀殺事件，讓居于權(quán)力核心的斯大林找到了清除異己的借口?！霸诘弥宸虮粴讉€鐘頭后，斯大林親筆給蘇聯(lián)中央執(zhí)行委員會草擬了一個取名‘十二月一日法令’的決議，隨后在形式上由政治局批準(zhǔn)。該決議規(guī)定，偵察恐怖案件要在10天內(nèi)完成，控告結(jié)論在正式開庭審判前一晝夜交付被告；不考慮對犯死罪者的死刑赦免申請；極刑判決宣布以后立即執(zhí)行。這項法令意味著完全拋棄了應(yīng)有的訴訟程序, 也放棄了以前規(guī)定的對死刑的必要監(jiān)督?！盵1]蘇聯(lián)歷史上最臭名昭著的政治大清洗，就此拉開了序幕。這個所謂的“特別程序”既談不上公正，也不允許公開，很自然地為羅織罪名、非法迫害打開了大門。繼“十二月一日法令”之后，蘇聯(lián)在1935年又陸續(xù)頒布了多項旨在排斥和迫害異已分子的法令。1936年7 月29 日, 中央書記處向各地組織下達(dá)了聯(lián)共( 布) 中央《關(guān)于托洛茨基—季諾維也夫反革命集團(tuán)恐怖活動》的密信, 就此掀起規(guī)?？涨暗摹按笄逑础边\(yùn)動，并一直延續(xù)到1938年——此時距離第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，只剩下短短的一年時間。

這一場政治大清洗，盡管波及的社會面相當(dāng)廣泛，“……打擊了從上到下, 從干部到群眾,從地方到軍隊, 從知識分子到工農(nóng)群眾, 包括各個階層、各個部門、各個行業(yè)的成千上萬, 難以計數(shù)的人們”，[2]但和中國的“文化大革命”完全不同。它不是通過廣泛發(fā)動群眾，號召群眾積極參與來展開，而是借用各種法律的名義，由專政機(jī)關(guān)負(fù)責(zé)執(zhí)行，只讓少數(shù)人參與，也只有少數(shù)人知道內(nèi)情。在米迪亞剛到這座大屋時，瑪露霞的舅舅張口說了一句：“在昨天的真理報上……”一語未了，就被他太太的一聲咳嗽打斷了。在“真理報”三個字后面，引出的將是一個過于敏感和不合時宜的政治話題，一屋子的人頓時陷入長時間的難堪沉默。這一陣沉默有力地烘托出蘇聯(lián)30年代壓抑的政治氣氛。它就像那個丟失的藍(lán)杯，會在幸福的體驗中不時跳上心頭。

對大屋中的人們來說，斯大林氣球升空的假期是被作為一個盛大節(jié)日來慶祝的。真正的政治恐怖，只有那些處身漩渦中的人才會有切身的感受。它是隱藏在平民幸福生活之下的另一種真相。影片的主題正是在表面的昇平氣氛和內(nèi)心的壓抑情緒之間建立起來的。

二、闖入者

和《藍(lán)杯》不同，《烈日灼人》中的那座鄉(xiāng)間別墅，住著不只是一家三口。除了科托夫、瑪露霞和娜迪亞和還有娜迪亞的外婆、舅舅、基里克、來訪者柳芭和女仆莫科娃等。在影片中，這些人的戲份都少得可憐，更多的時候他們在家庭生活中插科打諢，渲染快樂的情緒，扮演群像的角色。他們總是在一塊唱歌、跳舞、到河邊游玩或去森林里踢足球。很明顯，米哈爾柯夫需要的不是個別人，而是一個群體，是由老人、婦女和小孩（指娜迪亞）構(gòu)成的一個平民階層。除了涉身政治的科托夫和米迪亞之外，這些人自始至終都被蒙在鼓里。他們是負(fù)責(zé)詮釋《藍(lán)杯》中最后的那一句話——“生活，同志們……真是再幸福也沒有了”的。這其中，女兒娜迪亞是個關(guān)鍵人物，她的戲份顯得格外重。這個完全置身事外，又不幸深涉其中的小女孩，自始至終都在笑、在唱、在跳，對所有的人（包括父親科托夫和米迪亞叔叔）充滿真誠而無私的愛。她用純凈心靈來擁抱這個世界，完全不知道有政治這回事。然而，政治還是不可阻擋地闖入了她的生活，改變了她的命運(yùn)。特別是當(dāng)黑色小轎車出現(xiàn)之后，她高興地跑去告訴父親，甚至焦急地為父親套上衣服。當(dāng)看到天真純潔、活潑可愛的娜迪亞異常興奮地鉆進(jìn)政治保衛(wèi)局派來的黑色小轎車，坐在父親的腿上扳動方向盤，卻一點沒有意識到自己正把親人送上不歸路時，我的心被深深地刺痛了。再也沒有比這個更殘酷的現(xiàn)實了——父親和女兒的世界居然可以相隔如此遙遠(yuǎn)，然而他們卻彼此深愛著對方——這就是蘇聯(lián)30年代的社會現(xiàn)實，這也是米哈爾柯夫在90年代比蓋達(dá)爾在《藍(lán)杯》中看得更透徹、更深刻的地方。

在充滿幸福感的社會氣氛中，正是這股不時涌動的政治暗流在影響甚至改變著人們的生活和命運(yùn)。

《烈日灼人》反映的30年代蘇聯(lián)，就是由這樣一種格局構(gòu)成的。世俗生活與政治生活被嚴(yán)格區(qū)分為兩個世界，但它們又互相交織、彼此轉(zhuǎn)換。米哈爾柯夫?qū)@兩個世界采取了不同的藝術(shù)處理：被大肆宣揚(yáng)、有意渲染的是平民的那種幸福感，而政治角力卻總是在暗中悄悄運(yùn)作。最有隱喻性的當(dāng)數(shù)大屋外面的那個柵欄，導(dǎo)演不時用偷窺式的主觀鏡頭來模擬娜迪雅躲在柵欄后面，透過木板縫朝外張望的目光。對娜迪亞來說，這是外婆一再交代不可逾越的邊界。當(dāng)特務(wù)們坐著黑色小轎車來到門口時，小娜迪亞悄悄開門出來，在與特務(wù)交談時還不忘交代不要告訴她的外婆。在柵欄的里面，是快樂的、安全的所在，而外面則危機(jī)四伏、充滿風(fēng)險。這種關(guān)系格局在影片中采取了一種相對穩(wěn)定的形式，米哈爾柯夫總是讓平民生活在面對政治的意外闖入時表現(xiàn)得猝不及防，使充滿幸福感的生活氣氛遭遇干擾，甚至被破壞殆盡。

米哈爾柯夫前后共設(shè)計了四次這樣的闖入。第一次闖入發(fā)生在影片剛開始的時候。在一望無際的豐收麥田里，突然闖入了參加演習(xí)的坦克和軍人。坦克在金色的麥田橫沖直闖，輾倒了麥子，讓履帶翻起田里的泥土，一條條黑色的履痕橫七豎八地破壞了麥田優(yōu)美的畫面。任憑村民們?nèi)绾魏敖?、阻攔，坦克仍然在麥田里肆無忌憚地行進(jìn)，直到科托夫被村民請來，才以自己的政治聲望阻止了這種荒唐的舉動。

第二次闖入是米迪亞的意外到來：出現(xiàn)在娜迪亞眼前的他頭戴氈帽、架一副墨鏡、下巴粘上一大簇胡須，穿一條又寬又大的袍子，手里還拄著一根木棍，故意像瘸腿老人一般跌跌撞撞地走路。這一身打扮讓年幼的娜迪亞把他誤認(rèn)為是夏日里的圣誕老人。米迪亞一進(jìn)別墅，就去摸女仆莫科娃的胸脯、嘲笑基里克是甜酒控、向科托夫念出他辦公室舊的電話號碼、坐下來邊彈鋼琴，邊唱出讓瑪露霞似曾相識的旋律……米迪亞的到來一下子把大屋里的寧靜完全攪亂了。他講著當(dāng)年和幼小的瑪露霞去看演出，不得不把她帶去男廁所小便的往事，惹得眾人哈哈大笑。他一屁股坐到一把搖椅上，娜迪亞馬上去阻止，因為這一直是科托夫的專坐，平時是不讓基里克坐的，現(xiàn)在卻被米迪亞占用了。這正是一個闖入的明顯意指，是試圖取而代之的符號暗示。

第三次闖入發(fā)生在河邊的草地上。那里有燦爛的陽光、平靜的流水、青青的草地以及不時發(fā)出笑聲的人們。就在科托夫和家人在這里游玩不久后，一群身穿防化服、頭戴氧氣罩的國民防衛(wèi)團(tuán)團(tuán)員突然闖入，一下子把輕松的假日氣氛攪亂了。他們大聲驅(qū)趕人們，逼迫他們戴上防毒面具，不由分說地把人推上擔(dān)架抬走。當(dāng)所有的人都被驅(qū)散之后，帶隊的軍官才慢慢脫下衣服，獨自享用這里的陽光、流水和草地。

最后的一次闖入是特務(wù)們的到來。娜迪亞在柵欄后面看到：在寂靜而美麗的樹林里，在鴉雀偶爾響起的叫聲中，一輛小轎車如幽靈一般，動也不動地停在門口。小轎車的那片黑色從影片畫面中央的一片翠綠中橫切過去，破壞畫面的美感，顯出了詭異與不祥。這次闖入最終把科托夫一家推入災(zāi)難的深淵——令人唏噓的是，它竟是由娜迪亞興高采烈地親自迎來的。

這四次闖入，都指向了平民的世俗生活，目的就是讓平靜和安寧頓起波瀾。導(dǎo)演喜歡從表現(xiàn)平民生活開始，通過畫面美感和輕松的節(jié)奏去渲染幸福的氣氛，再讓那些闖入者躲在坦克、汽車、面具和妝容后面出場，以一種突如其來、不由分說的掩藏形式，把世俗生活原本的樣態(tài)、節(jié)奏和美妙感覺沖擊得面目全非。這種掩藏的形式顯得意味深長，它既隱喻著政治的暗中運(yùn)作和陰謀的不可告人，也讓觀眾意識到，那些一眼看到的其實并非真相，而暴露則需要一個過程。不管闖入者作為個體是怎樣的，他們的背后都關(guān)聯(lián)著政治，都有權(quán)力的悄然運(yùn)作。即便是科托夫與米迪亞這兩個深深卷入陰謀與罪惡的人，也心照不宣地向家人掩藏了這個秘密。他們在眾人面前極力掩飾自己，故意表現(xiàn)得跟大家一樣快樂，而更多的是暗中的精神較量，交換彼此才懂的眼神。而此時，大屋里的人們還一味沉浸在別墅生活的寧靜與快樂之中，絲毫沒有察覺那個悲劇的結(jié)局已經(jīng)悄然逼近。這就形成了一種對比與反差，在表面上的平民生活與暗地里的政治陰謀之間制造起內(nèi)在的緊張。

大屋里的人們越是蒙在鼓里，悲劇越顯出可怕的性質(zhì)。而陰謀與罪惡的人格化，最終表現(xiàn)為麥田上冉冉升空的斯大林氣球。在田野的風(fēng)里，被吹拂的畫布完全扭曲了斯大林的面容。當(dāng)然誰都明白，氣球在升空中會遭遇越來越稀薄的空氣，它遲早是要爆炸的。

三、政治與文化

米哈爾柯夫在影片開頭就營造了一種壓抑的氣氛。一個后拉和搖移的連續(xù)鏡頭，劃過陰霾天空下克里姆林宮尖頂?shù)募t星、灰黑色大橋上列隊走過的士兵、路邊燈柱上斜插的紅旗、還有一個正在沖洗橋欄的老人。此時，一輛黑色小轎車進(jìn)入畫面，從橋面上急馳而過，停在一座大樓前面，大樓上懸掛的一條紅色標(biāo)語顯得分外觸目。在一片灰蒙蒙之中，即便是紅星、紅旗和紅色標(biāo)語，也沒能顯出原本該有的鮮艷和明亮。從小轎車?yán)?，《烈日灼人》中悲劇性的主人公之一米迪亞登場了。他在凌晨回到家里，一邊聽著老仆人用法語不停地嘮叨，一邊把左輪手槍的六顆子彈退出槍膛，然后把空槍對準(zhǔn)太陽穴，渾身顫抖著扣動了扳機(jī)。當(dāng)然，這只是他的一場預(yù)演，在片尾，他將用另一種方式來結(jié)束自己的生命。在河邊的草地上，一塊差點扎到科托夫的玻璃碎片，被米迪亞撿起來意味深長地看著，卻在后來扎進(jìn)了米迪亞的腳板——害人終害已，我想，這就是導(dǎo)演米哈爾柯夫想要寄托的明確寓意。

從米迪亞的試圖自殺開始，到他的果真自殺結(jié)束，《烈日灼人》采用了一種封閉式的倒敘結(jié)構(gòu)，讓悲劇有了從米迪亞的角度去理解的可能。

那個毀滅科托夫一家的政治陰謀，并沒能讓米迪亞回到那座夢寐以求的鄉(xiāng)間別墅，他被裹挾著跌入永劫不復(fù)的深淵。在那次自殺的預(yù)演之后，米迪亞接了一個電話。他的臉上毫無表情，口氣也不夠堅定，只是淡淡地回了一句：“我會做的……”這里的潛臺詞是，雖然這不是我主動的，也不是我愿意的，但我仍然會去做。不難發(fā)現(xiàn)，米迪亞在準(zhǔn)備這樣去做時，他的內(nèi)心多少有些糾結(jié)。他和科托夫盡管水火不容，但都既是那個時代的主人，也是那個時代的犧牲品。在科托夫去樹林里撿足球的時候，兩個人終于找到一次避開眾人、正面交鋒的機(jī)會。米迪亞說，他只有一個要求，就是回到這里。而那些人答應(yīng)過他，說辦了這事（指逮捕科托夫）就讓他回去。米迪亞用“回去”來表達(dá)，自然帶出了這個故事更久遠(yuǎn)的背景。他直截了當(dāng)?shù)貙仆蟹蛘f：“你拿走了我的一切……”米迪亞回到這座大屋，就是要重新奪回被奪去的“一切”。

把間斷的追述連綴起來，米迪亞的過去逐漸清晰起來：他是白俄的后代，是瑪露霞父親鮑里斯.康斯坦丁諾維奇的養(yǎng)子兼得意門生。來到這座大屋時，米迪亞才16歲，瑪露霞更是只有6歲。米迪亞看著瑪露霞長大，兩個人互相產(chǎn)生感情，并在某個不歸之夜有了肉體關(guān)系。十月革命后，米迪亞的父母因為白俄的背景不幸去世。米迪亞本想來投靠養(yǎng)父，卻發(fā)現(xiàn)那里已經(jīng)面目全非。占據(jù)了大屋的紅軍高官科托夫，為了同時占有瑪露霞，采用政治手段把米迪亞派往國外當(dāng)間諜。米迪亞的不辭而別，導(dǎo)致瑪露霞的自殺未遂，最終在科托夫的進(jìn)攻下嫁給了他。此后，米迪亞為了重回大屋，不得不出賣八個白俄將軍，并以領(lǐng)命逮捕科托夫作為交換條件，反過來闖入科托夫一家的生活。米迪亞和這座大屋以及大屋里的人們之間，有著比科托夫更為久遠(yuǎn)和深刻的聯(lián)系。他是親人、是學(xué)生、懂音樂、說法語，不僅和瑪露霞是青梅竹馬，而且比科托夫更早進(jìn)入這個家庭。米迪亞可以從掛鐘上面摸出1928年除夕之夜藏著的一段蠟燭。他要去洗澡，甚至連問都不用問，就不假思索地從走廊衣柜的底層抽屜取出屬于他的毛巾。他對這座大屋，比科托夫要遠(yuǎn)為熟悉，也更為適應(yīng)。從這里，米哈爾柯夫提出了一個耐人尋味的問題：對這座大屋來講，究竟誰才是真正的闖入者呢？如果沒有十年前科托夫?qū)Υ笪莸年J入，進(jìn)而奪去米迪亞的一切，怎么會有后來米迪亞的再次闖入呢？

從18世紀(jì)彼得大帝倡導(dǎo)社會改革開始，俄羅斯走上了歐化的道路，逐漸從農(nóng)奴制社會過渡到資本主義。在很長一度時期里，法國文化成為俄羅斯所尊崇的主流文化。這正是作為白俄后代的米迪亞，在瑪露霞的這個崇尚法國文化的音樂之家更能如魚得水的原因。當(dāng)一家人從河邊回來后，米迪亞和瑪露霞各自戴著防毒面具，并肩坐在鋼琴前四手聯(lián)奏。這個面具似乎讓他們更輕易地忘記現(xiàn)在、回到過去?，斅断记纹さ貜椘鹆朔▏目悼滴枨?，這段熟悉的旋律頓時勾起了大家遙遠(yuǎn)的回憶，引發(fā)了一場集體參與的狂歡舞會。一家子人圍成一圈，又跳又叫又笑，娜迪亞更是尖叫著在大人們之間鉆來鉆去。就在這時，科托夫出現(xiàn)了。他只能強(qiáng)笑著靠在門邊觀看，隨后訕訕的離開客廳，坐到餐桌邊一個人吃起來。這個違背上流社會禮儀的行為，甚至讓女仆莫科娃也感到吃驚?？仆蟹虻幕卮饏s是：“我想叫他們，可我不會說法語，到現(xiàn)在也不會。”這座大屋一直以來就是說法語的，除了居住的人們，還有他們所尊崇、所習(xí)慣的文化。這種文化是屬于瑪露霞和米迪亞他們的，而不是科托夫的。這種文化的濃重氛圍，令科托夫無所適從、難以融入，他強(qiáng)烈地感到自己被孤立了。

政治的自信和文化的自卑，兩個方面構(gòu)成科托夫內(nèi)心的沖突。從河邊回來后，眼看就到了攤牌的時候。米迪亞在樓梯間教娜迪雅跳踢踏舞，他要瑪露霞去把科托夫叫下來。在兩個人單獨對峙時，米迪亞似乎有什么難言之隱，反倒是科托夫顯得更加咄咄逼人。在米迪亞面前，因為政治的高位，科托夫有著足夠大的精神優(yōu)勢。和眼前這個被收買的白俄人比起來，他不僅是斯大林的親密戰(zhàn)友、高級軍官，而且在百姓中享有崇高的威信?？仆蟹驁孕琶椎蟻啿豢赡馨炎约涸趺礃樱谒劾?，米迪亞只是一個尤如妓女一般，靠出賣自己才活下來的人。于是，這就有了后面突如其來的一幕——政治的較量借助文化沖突的形式表現(xiàn)出來了。娜迪亞叫住準(zhǔn)備去踢足球的父親，要他看米迪亞表演的西方踢踏舞。米迪亞優(yōu)雅的舞步，理所當(dāng)然地引來娜迪亞的叫好聲，這頓時讓科托夫有一種挫敗感，進(jìn)而激發(fā)了他的自尊心和頑強(qiáng)的斗志?？仆蟹騿柕溃骸澳愕拿椎蟻喪迨鍟@個么？”他吹了聲尖銳的口哨，開始跳起俄羅斯的民間舞蹈。這個舞蹈與踢踏舞最大的不同，在于它所發(fā)出的聲音：踢踏舞用鞋跟輕點地面，顯出一種輕盈而歡快的節(jié)奏；而科托夫跳的時候則大吼大叫，一雙腳把地板跺得通通直響，兩只手在身上四處拍打，更是劈里啪啦響成一片，最后的結(jié)束動作，竟是揚(yáng)起的拳頭和前跨的馬步——一個充滿挑釁意味的造型。整個舞蹈節(jié)奏強(qiáng)烈、氣勢逼人，充滿了力道與激情。米哈爾柯夫把這場無意中發(fā)生的“斗舞”安排在樓梯上下，借以形成一種不平等的空間關(guān)系。鏡頭在俯仰之間一再轉(zhuǎn)換，無形中強(qiáng)化了沖突的格局。這是俄羅斯文化面對西方文化的一次示威。

除了舞蹈，米哈爾柯夫還通過語言、歌曲、體育等方面，來反映科托夫和米迪亞在文化上的差異。在米迪亞炫耀的法國文化面前，科托夫表現(xiàn)出民族文化的驕傲和自信。他是作為工農(nóng)階級的代表，具有來自民間的身份，體現(xiàn)了民族的文化、傳統(tǒng)、意志和精神。這是米哈爾柯夫給科托夫這個大屋的闖入者補(bǔ)上的重要一筆。面對民族的文化與傳統(tǒng)，上流社會所尊崇的法國文化成為了外來的闖入者。革命前，法國文化闖入了俄羅斯，革命后，科托夫借助手中的權(quán)力趕走了米迪亞，占有了大屋和他的愛人；如今，米迪亞同樣利用政治來實現(xiàn)自己回歸的圖謀。兩個人中間，誰也不比誰更高尚一些或卑鄙一些，只不過是互換了主人和犧牲品這不同的時代角色而已。

四、灰暗的意象群

舞蹈也罷、球類運(yùn)動也罷，在《烈日灼人》中都被當(dāng)作一種文化符號使用。一般而言，藝術(shù)上采用象征和隱喻，通常是由于某個主題或某種意義不適宜或不太能從性格、沖突或人物關(guān)系中直接和清晰的表達(dá)出，才不得不另尋它途，以或直白或隱晦的方式作出暗示。從某種意義上說，象征和隱喻往往都不在情節(jié)的邏輯之中，都屬于“思想先行”的形式，即便設(shè)計再奇巧、再精妙，也免不了有強(qiáng)制灌輸?shù)奈兜?。這是故事情節(jié)之外的另一個結(jié)構(gòu)層次，關(guān)系有些特殊，卻仍要求協(xié)調(diào)和統(tǒng)一。依據(jù)作品各自的規(guī)定性，象征和隱喻要真正融入其中，也需要選擇與之相匹配的表現(xiàn)方式。而《烈日灼人》中的象征和隱喻，一是過于繁雜，二是有些勉強(qiáng)。

俄羅斯影片《竊賊》（又譯《小偷》）同樣有一個反斯大林的主題，影片中斯大林也未作為故事中的人物出場。除了頻繁出現(xiàn)的斯大林畫像之外，隱喻性的表達(dá)被寄托在人物身份的設(shè)計上。為了掩護(hù)自己的盜竊行為，竊賊喬良利用了小男孩桑尼亞對斯大林的崇拜，謊稱自己是斯大林的兒子，并要桑尼亞叫自己“爸爸”。多年以后，當(dāng)桑尼亞意識到喬良一直在欺騙他的感情時，終于舉槍將他射殺。這個明顯沿用了“弒父”母題的故事，因為喬良的“斯大林兒子”這個欺騙性的身份，得以把矛頭指向斯大林?！读胰兆迫恕返姆此勾罅种黝}同樣是暗示性的。大概只有科托夫和斯大林的一張合照以及他擁有的，他有和斯大林直接通話的權(quán)利，突顯出二者之間的親密關(guān)系。至于他的死是否受斯大林所指使，卻難以從敘事的內(nèi)容中找到明確的答案。與斯大林有關(guān)的另一個影像是懸掛斯大林畫像的氣球。氣球的升空暗示著它的最終爆炸，可以看作是對極權(quán)政治的一種隱喻，其實與科托夫的被害仍然沒有直接的關(guān)聯(lián)。還有那個一直找不到方向的貨車司機(jī)，載著滿滿一車的家具，見人就問一個叫“扎格里恩卡”的地方，結(jié)果沒有誰能夠告訴他。最終，司機(jī)在問路時一頭撞進(jìn)了政治拉開的大網(wǎng)，就此丟掉了自己的性命。這個一直到影片結(jié)束才真正介入到情節(jié)中來的貨車司機(jī)，和科托夫的悲劇形成了一種互文關(guān)系。它從一個側(cè)面表現(xiàn)了30年代蘇聯(lián)人的命運(yùn)，災(zāi)難可以在毫無預(yù)兆和思想準(zhǔn)備的情況下突然降臨，這也是科托夫的悲劇之外一個隱喻性的層面。從司機(jī)尸體旁的后視鏡中，同樣可以看到升空的斯大林氣球，這正是米哈爾柯夫想提醒觀眾去注意的關(guān)聯(lián)。

《烈日灼人》還有另外一些影像和畫面，也是通過重復(fù)出現(xiàn)才得以強(qiáng)調(diào)其非同一般的意義：比如球形閃電、玻璃瓶碎片、木柵欄、諺語“載滿鵝的火車”以及開篇的一首歌曲：“天上的烈日灼人，深紅的大海不息奔騰……”等等。球形閃電總是不期然地闖入屋內(nèi)，以一種災(zāi)難臨頭的方式擊碎墻上的鏡框，燒毀森林中的大樹?！拜d滿鵝的火車”在影片中也出現(xiàn)了兩次：一次是米迪亞追述瑪露霞父親去世前的一次咆哮，他說：“我有一個長長的有趣的美好的人生，可上帝呀，我死之前看到什么？裝著天鵝的火車……太讓人生氣了，又讓人生氣又愚蠢！”另一次則是當(dāng)科托夫說要給斯大林打電話，會讓米迪亞的部門完蛋時，米迪亞嘟囔的“裝著天鵝的火車”。鵝在英語和法語中，都有蠢笨的意思。一般人認(rèn)為鵝走路的樣子比較笨拙。從這里又引伸出一句諺語——“自己的鵝都是天鵝”，用來比喻那種自以為是的蠢笨。不管是瑪露霞父親的自嘲，還是米迪亞的嘲人，都借用了這個意思。

片名《烈日灼人》直指反斯大林的主題，這是勿庸置疑的。然而，更多的影像符號，其功能就顯得不是那么單一。球形閃電可以看作是一種外來的邪惡力量、玻璃瓶碎片喻示著“害人則害己”“裝著天鵝的火車”是嘲諷和自嘲、木柵欄則為兩種不同的生活劃出了界限……《烈日灼人》中的這些影像都是所謂的有“意”之象，是導(dǎo)演不滿足于情節(jié)，并利用隱喻的層面去試圖進(jìn)一步開掘的可能性。雖然，設(shè)計不見得都那么巧妙、理想，但缺少這個層面，在表意的方面就不夠完整。米哈爾柯夫的用意并不僅限于反斯大林，他更在意的是上世紀(jì)30年代蘇聯(lián)的社會特征、生活氣氛和壓抑心理。表面上看，這座鄉(xiāng)間大屋的人們一味地在唱歌、跳舞、旅游、運(yùn)動，但那種“再幸福也沒有了”的感嘆并不是社會生活的本質(zhì)。米哈爾柯夫采用色調(diào)更為灰暗、暗示著邪惡與不祥的意象群來烘托一種氣氛，渲染一種潛在的不安，這是在幸福的感覺之外更深刻的真相。相比起蓋達(dá)爾，米哈爾柯夫?qū)?0年代蘇聯(lián)的觀察，明顯更有歷史的深度。