肖莉娜

摘 要：通過研究西方前衛(wèi)藝術(shù)觀念對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)所產(chǎn)生的影響，了解中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代繪畫在中國(guó)歷史語境中的詮釋和發(fā)展。在可供參考的文本中找到中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的特性，是對(duì)于符號(hào)的詮釋還是關(guān)于反叛精神的體現(xiàn)？西方結(jié)構(gòu)主義給現(xiàn)代藝術(shù)提供了“語言”和“精神層面”的解讀方式，在中國(guó)本土文化影響下的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)選擇加上繪畫的普遍形式在某種意義上具有民族特性。

關(guān)鍵詞：前衛(wèi)藝術(shù);符號(hào);能指;文人;權(quán)力;粗鄙

一、研究背景——西方前衛(wèi)藝術(shù)歷史語境

（一）前衛(wèi)藝術(shù)的影響

前衛(wèi)藝術(shù)是20個(gè)世紀(jì)60年代在西方發(fā)起的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。這項(xiàng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)主要是以藝術(shù)觀念決定藝術(shù)作品本身，觀念決定了一切，包括藝術(shù)表現(xiàn)的手法、藝術(shù)運(yùn)用的媒介都發(fā)生了顯著的變化。而前衛(wèi)藝術(shù)的藝術(shù)觀念伴隨著西方文化的全球性擴(kuò)張，令中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)也受其影響。前衛(wèi)藝術(shù)的開端是從達(dá)達(dá)藝術(shù)開始，達(dá)達(dá)藝術(shù)還未盛行于西方文化之前，西方現(xiàn)代藝術(shù)仍然是以架上繪畫為其視覺藝術(shù)的主要表達(dá)形式。之后興起的達(dá)達(dá)藝術(shù)的藝術(shù)觀念，是在對(duì)美學(xué)范疇和美學(xué)認(rèn)識(shí)的質(zhì)詢中重新定義藝術(shù)體制，這或許是對(duì)藝術(shù)慣例的一種摧毀。什么是藝術(shù)？藝術(shù)的范疇在哪里？探詢藝術(shù)與社會(huì)實(shí)踐的關(guān)系，以便重新安置藝術(shù)的位置（前述所提出的問題都是由歷史前衛(wèi)藝術(shù)為開端對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的探詢）。到20世紀(jì)50至60年代西方又重新將前衛(wèi)藝術(shù)進(jìn)行了挪用，新的前衛(wèi)藝術(shù)卻不是簡(jiǎn)單的詮釋達(dá)達(dá)的藝術(shù)觀念和解決藝術(shù)的形而上與本體論的問題，而是賦予了更加復(fù)雜的文本涵義。

（二）前衛(wèi)藝術(shù)的符號(hào)歷史——能指的抽象化

藝術(shù)的文本性的解讀成了前衛(wèi)藝術(shù)最為突出的特點(diǎn)。藝術(shù)文本意義的解讀對(duì)于中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)的影響是顯著的。藝術(shù)的文本性解讀可以說是符號(hào)的歷史，而符號(hào)的能指在今天商品經(jīng)濟(jì)化的生活環(huán)境里占據(jù)著重要的位置。商品的符號(hào)化也是商品經(jīng)濟(jì)特質(zhì)的表現(xiàn)，商品符號(hào)化將能指和所指模糊化，買到的東西可以賣掉，所指可以成為能指。這種模糊化的表象也是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的一種體現(xiàn)。而藝術(shù)的商品符號(hào)為藝術(shù)家提供了更多可供解構(gòu)的空間，進(jìn)而引向符號(hào)的虛無。符號(hào)的解讀也為抽象繪畫的發(fā)展提供了更多可供詮釋的空間。指涉的抽象化，意義的創(chuàng)傷，而符號(hào)解體卻可以從心理學(xué)那里得到更為全面的解讀，關(guān)于弗洛伊德的潛意識(shí)學(xué)說，運(yùn)用心理學(xué)藍(lán)本為藝術(shù)的文本性提供了更深層次的精神分析。

（三）商品經(jīng)濟(jì)——符號(hào)的消費(fèi)

中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)是如何突出自身的藝術(shù)特性，又是如何受到商品符號(hào)的影響？而藝術(shù)的符號(hào)化使藝術(shù)本身變成了一堆可供處理、彼此不相干的能指，將歷史實(shí)踐還原成了各種各樣的靜態(tài)符號(hào)。對(duì)于藝術(shù)符號(hào)的消費(fèi)也是商品經(jīng)濟(jì)的顯著特性，通過對(duì)大眾藝術(shù)的消費(fèi)拉開與高雅藝術(shù)的距離，從而成功引領(lǐng)消費(fèi)文化的結(jié)果，這是通過仿真藝術(shù)實(shí)現(xiàn)的，更加難以區(qū)別藝術(shù)品與商品特性的不同，一件作品可以是可供交換的商品，同時(shí)也具有藝術(shù)品的價(jià)值和文化解讀。

能指的解構(gòu)也是商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代工業(yè)化生產(chǎn)的結(jié)果，很多畫家以系列畫來回應(yīng)這樣的符號(hào)化進(jìn)程，模糊了所指與能指的邊界。但是這樣的仿真主義藝術(shù)在中國(guó)的實(shí)施又是什么樣的情況呢？系列繪畫的開創(chuàng)來源于安迪·沃霍爾，對(duì)于圖像意義的質(zhì)疑是從杜尚開始一系列關(guān)于藝術(shù)的形而上問題的探討開始的，將探討符號(hào)意義用于藝術(shù)解讀的各種可能。無論是關(guān)于抽象繪畫的潛意識(shí)學(xué)說還是系列化作品的產(chǎn)生都是將繪畫本身的視覺藝術(shù)轉(zhuǎn)向了文本性的解讀。

（四）前衛(wèi)藝術(shù)向“崇高”的刺探

系列化的商品符號(hào)特征轉(zhuǎn)向了藝術(shù)本身創(chuàng)傷寫實(shí)主義，使得文本性解讀的圖像意義轉(zhuǎn)向虛無。圖像并不具備意義的詮釋，回歸到圖像本身。系列化的重復(fù)是對(duì)意義的抽空，在創(chuàng)傷中不斷重復(fù)的“刺點(diǎn)”最終回歸平靜，圖像的虛無是否是向崇高藝術(shù)的一種回歸？系列化圖像的強(qiáng)迫性將圖像的意義擠壓到了虛無的邊緣，超越了“符號(hào)的堅(jiān)持”，也超出了關(guān)于藝術(shù)文本性解讀本身，將視覺藝術(shù)拉向了“觀看”本身——視覺的凝視。視覺藝術(shù)不再是引發(fā)“解釋”的含義，而是回歸視覺本身。

他者的凝視——在古典藝術(shù)中的焦點(diǎn)透視形成圖像視覺藝術(shù)中可以找到他者文化中所持有的“凝視”，這構(gòu)成了西方視覺藝術(shù)的基礎(chǔ)。而西方后現(xiàn)代藝術(shù)中引發(fā)對(duì)于視覺凝視的關(guān)注最終回歸到了 “存在”，存在的“范疇”在哪里？人們可以接受的“范疇”有多少？于是“粗鄙”之物的衍生在西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中仍然是個(gè)值得探討的問題，中國(guó)的藝術(shù)家們是如何接受“粗鄙”之物的？這些藝術(shù)到底是在刺探“存在”可接受的范圍還是在加強(qiáng)藝術(shù)的“崇高”性？

（五）他者文化的身份認(rèn)同——民族志的前衛(wèi)藝術(shù)

前衛(wèi)藝術(shù)一直將藝術(shù)大眾化，模糊與“崇高”藝術(shù)的邊界，無論是達(dá)達(dá)藝術(shù)的開始，還是抽象藝術(shù)本身，都致力于藝術(shù)的大眾化，但是從對(duì)于藝術(shù)符號(hào)的解讀到“他者”文化的詮釋最終仍然將藝術(shù)推向了“崇高”，拉開了大眾藝術(shù)所能指涉的范圍，那么觀念藝術(shù)是成功的嗎？而他者文化的定義將文化轉(zhuǎn)向了對(duì)于文化身份的定義。全球經(jīng)濟(jì)的一體化，使得各個(gè)國(guó)家都卷入以西方為代表的這場(chǎng)文化藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，一直以文化主體性來評(píng)價(jià)文化價(jià)值本身和對(duì)于藝術(shù)的詮釋，而他者文化的歷史語境將藝術(shù)引向了民族學(xué)的研究范疇之中。對(duì)于藝術(shù)“反身”性的批判，他者身份的認(rèn)同，以及不少對(duì)他者的運(yùn)用，大多都將藝術(shù)的身份認(rèn)同解釋為無意識(shí)，是什么促成了藝術(shù)的表現(xiàn)？藝術(shù)的來源是什么？這些問題實(shí)質(zhì)上并沒有解決藝術(shù)的核心問題，只是將藝術(shù)的“本質(zhì)”問題推向了來源。

（六）前衛(wèi)藝術(shù)關(guān)于西方哲學(xué)問題的回歸

無邊的現(xiàn)代主義也好，還是后現(xiàn)代主義也好，還是以觀念取勝的前衛(wèi)主義也好，所有的問題都不得不回歸西方哲學(xué)的中心主義，用高更的最知名的畫作可以來詮釋現(xiàn)代西方藝術(shù)的全部進(jìn)程——《我們從哪里來？我們是誰？我們將往哪里去？》。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在受到觀念藝術(shù)的影響后開始的一系列藝術(shù)作品是該如何解讀？是商品符號(hào)的衍生，還是對(duì)“崇高”的試探？西方現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)問題似乎在哲學(xué)那里得到了最大的詮釋?，F(xiàn)代藝術(shù)的開端都是來自于對(duì)傳統(tǒng)文化的對(duì)抗和抵制，西方哲學(xué)問題在當(dāng)代藝術(shù)中的不斷解讀是否被認(rèn)為是對(duì)“古典”藝術(shù)精神的再次強(qiáng)調(diào)？而這場(chǎng)大眾文化藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的推行中最有可能面臨的是一場(chǎng)文化策略的失敗。藝術(shù)最終是屬于精英階層的，也伴隨著權(quán)力意識(shí)。那么當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)的文化語境下是如何受到西方前衛(wèi)藝術(shù)的影響，對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)也有很好的啟示作用。

二、研究目的——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)歷史語境

（一）中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的符號(hào)解讀

西方在20世紀(jì)60年代興起的觀念藝術(shù)影響了全球藝術(shù)的文化進(jìn)程，將全世界的藝術(shù)都卷入了當(dāng)代藝術(shù)的文本性解讀，而中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是如何受到觀念藝術(shù)的影響？中國(guó)的傳統(tǒng)文化模式跟西方文化模式是完全不同的，我們對(duì)于商品符號(hào)的解讀呈現(xiàn)的可能是另外一種表征。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中部分藝術(shù)家也選擇系列化作品來詮釋其藝術(shù)觀念，但是中國(guó)當(dāng)代系列化藝術(shù)作品的表達(dá)跟西方符號(hào)化的解構(gòu)呈現(xiàn)了明顯的差異。中國(guó)的符號(hào)詮釋并沒有將所有的藝術(shù)實(shí)踐都看成是種種分崩離析、可供操控的能指，無關(guān)歷史，可供揮霍的慣例。慣例主義并不拘泥于一種風(fēng)格，它傾向于將這些藝術(shù)實(shí)踐都還原成種種抽象，甚至是“擬像”最終導(dǎo)致符號(hào)的虛無化。但是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的系列化作品本身帶有強(qiáng)烈商業(yè)文化的特質(zhì)——商標(biāo)意識(shí)，這是中國(guó)工業(yè)進(jìn)程受全球經(jīng)濟(jì)化影響的必然趨勢(shì)，系列化和商標(biāo)化已儼然成為商品文化的顯著特征和特權(quán)。

（二）中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)商標(biāo)意識(shí)——身份的象征

系列化生產(chǎn)的藝術(shù)產(chǎn)品本身帶有極強(qiáng)的商品文化特質(zhì)，那就是關(guān)于商標(biāo)性質(zhì)的突顯。不管是將藝術(shù)排除于文化的文本性解讀中，還是將“能指”全面推向商業(yè)化的進(jìn)程中，商標(biāo)意識(shí)的出現(xiàn)在中國(guó)文化語境下使藝術(shù)品自身成為了身份的象征，這種與西方歷史前衛(wèi)主義所推行的藝術(shù)觀念似乎并不吻合。中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)到底是如何接受西方前衛(wèi)藝術(shù)的影響，將藝術(shù)作品商品符號(hào)轉(zhuǎn)為商標(biāo)意識(shí)本身就帶有濃重的中國(guó)特色。西方的解構(gòu)主義的去中心化的文化嫁接到了中國(guó)文化，卻成為了中國(guó)“精英”階層的籌碼。中國(guó)“精英”式的文化模式在中國(guó)傳統(tǒng)文化當(dāng)中儼然成了權(quán)力的身份象征，最終中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)不是對(duì)視覺藝術(shù)的文本性解讀，而是階層權(quán)利的分化。而中國(guó)的“文人”文化似乎從沒有從傳統(tǒng)的文化模式中脫離，也沒有受到當(dāng)代藝術(shù)的理性批評(píng)，所以中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)批判到底是什么？——是中國(guó)的？還是西方的？他者文化的身份認(rèn)同更加強(qiáng)調(diào)了文化本身所持有的社會(huì)、種族、性別特征，這種原本是“去中心”化的文化體系反而增強(qiáng)了“父權(quán)”意識(shí)的文化特性。中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)批判“父權(quán)”文化——“父權(quán)”文化是直接從中國(guó)的家庭文化中衍生而來的，權(quán)力的文化模式在中國(guó)的傳統(tǒng)文化當(dāng)中占據(jù)了重要的位置。而中國(guó)特有的“父權(quán)”文化在全球化商品經(jīng)濟(jì)的運(yùn)轉(zhuǎn)下，與商標(biāo)意識(shí)的聯(lián)合，使得原本當(dāng)代藝術(shù)的批判對(duì)象反而成了權(quán)力凸顯的共謀。

三、研究結(jié)果—中國(guó)架上繪畫的歷史語境研究

（一）藝術(shù)媒介的轉(zhuǎn)變——“受驚”的群體

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在受到西方前衛(wèi)藝術(shù)的影響后，藝術(shù)家會(huì)用不同的藝術(shù)媒介來表達(dá)藝術(shù)的觀點(diǎn)，如裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、空間藝術(shù)等，這些新的藝術(shù)形式實(shí)際上是對(duì)西方前衛(wèi)藝術(shù)的一種挪用或者說是借鑒。但是這樣的藝術(shù)形式卻在中國(guó)沒有得到更為廣泛的認(rèn)同感，反而是處處“受驚”。21世紀(jì)初很多行為藝術(shù)讓國(guó)內(nèi)的普通民眾難以接受甚至是專業(yè)的藝術(shù)人士也感到困惑：藝術(shù)到底發(fā)生了什么？卻鮮少關(guān)心“什么是藝術(shù)”，這就是中國(guó)文化背景的不同所造成的反應(yīng)。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)使一般觀眾的反應(yīng)要么震驚，要么嗤之以鼻，要么嘲笑，所以關(guān)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的反應(yīng)只是針對(duì)這類現(xiàn)象的連鎖回應(yīng)，卻不是關(guān)于“本質(zhì)”問題的探討。而這些新型的藝術(shù)形式在中國(guó)可接受范圍的反應(yīng)和西方對(duì)于前衛(wèi)藝術(shù)的反應(yīng)是不同的——原因是什么？

首先，西方達(dá)達(dá)主義興起的關(guān)于裝置藝術(shù)的開端并不是獨(dú)立于整個(gè)西方文化體系之外的，而是內(nèi)置于西方視覺藝術(shù)的體系當(dāng)中。其次，從文藝復(fù)興起，基于透視學(xué)的視覺效果到印象派的關(guān)于捕捉光線變化的視覺效果，西方藝術(shù)史儼然是視覺藝術(shù)的發(fā)展史，所以構(gòu)建視覺藝術(shù)本身就是西方藝術(shù)文化的視覺語言，從中不難看出從西方現(xiàn)代藝術(shù)衍生下的裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)等等各種各樣的藝術(shù)形式仍然是一種視覺藝術(shù)的體現(xiàn)。

（二）中國(guó)“文人”藝術(shù)的發(fā)展——“精英”階層的特權(quán)象征

在中國(guó)，視覺藝術(shù)又是怎么發(fā)展的？中國(guó)繪畫藝術(shù)從元代開始進(jìn)入了文人畫的范疇，職業(yè)畫家的繪畫作品逐漸被中國(guó)畫壇邊緣化，文人畫的傳統(tǒng)模式筑成了中國(guó)藝術(shù)的“精英”階層，成為了權(quán)力象征的表現(xiàn)。這種“精英”式的特權(quán)藝術(shù)造成了中國(guó)視覺藝術(shù)的不斷退讓，反而讓本應(yīng)該構(gòu)成視覺藝術(shù)的職業(yè)畫走向“文人”階層關(guān)于自身身份認(rèn)同的“業(yè)余畫”，由此中國(guó)藝術(shù)的身份認(rèn)同的“文人畫”成了中國(guó)“權(quán)力”意識(shí)的載體。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)從“內(nèi)省”的層面來說都是在強(qiáng)化中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“權(quán)力”意識(shí)。關(guān)于西方前衛(wèi)主義的文本解構(gòu)，還是關(guān)于前衛(wèi)藝術(shù)對(duì)于“崇高”的試探，在中國(guó)卻成為了對(duì)傳統(tǒng)文化的鞏固，而非“反身性”的思考。

（三）中國(guó)“古典”藝術(shù)的安置

那么所說的西方傳統(tǒng)文化是從哪里來的？西方古典藝術(shù)從某種程度而言就是西方傳統(tǒng)文化的重要體現(xiàn)，古典藝術(shù)的興起或是古典藝術(shù)文化模式是來自古希臘古羅馬時(shí)代的藝術(shù)與哲學(xué)的共建。無論是文藝復(fù)興還是之后的巴洛克、古典藝術(shù)等等都是傳統(tǒng)文化的再塑造。近現(xiàn)代西方的一系列藝術(shù)潮流興起到前衛(wèi)藝術(shù)的藝術(shù)解構(gòu)，最終又回歸到了古希臘古羅馬時(shí)代的文化體系的構(gòu)建——文化的“解構(gòu)”是否是文化策略的“共謀”？相比于西方，中國(guó)的古典藝術(shù)在哪里？在中國(guó)藝術(shù)史中似乎很難對(duì)等地找到西方的“古典藝術(shù)”的復(fù)興，而是不斷強(qiáng)調(diào)“復(fù)古”的文人文化，而這樣的文化特性反而強(qiáng)化了中國(guó)“權(quán)力”文化的核心結(jié)構(gòu)，致使以“解構(gòu)”為目的的西方前衛(wèi)藝術(shù)的藝術(shù)形式在中國(guó)實(shí)施困難，甚至在接受的范圍不能引起廣泛的社會(huì)效應(yīng)。

（四）中國(guó)社會(huì)文化語境下——對(duì)“持有物”的迷戀

在“權(quán)力”意識(shí)的文化背景下，中國(guó)“貴族”對(duì)于持有實(shí)物的架上繪畫更情有獨(dú)鐘。觀念藝術(shù)引領(lǐng)下的“極簡(jiǎn)藝術(shù)”或是裝置藝術(shù)本身強(qiáng)調(diào)的是事物的“在場(chǎng)”，這是關(guān)于空間藝術(shù)的延續(xù)。反之中國(guó)的“文人”藝術(shù)一直在構(gòu)建“精英”階層，對(duì)于“實(shí)物”持有才是身份的象征，比起空間藝術(shù)不斷受難的符號(hào)意義的西方藝術(shù)文化體系，中國(guó)“貴族”對(duì)持有 “實(shí)物”的迷戀才是“權(quán)力”文化更為凸顯的特質(zhì)。由此，可以看出中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)的系列化生產(chǎn)不是關(guān)于符號(hào)的解構(gòu)，而是具有了商標(biāo)特性的表征，中國(guó)架上繪畫產(chǎn)品的“商標(biāo)”特性最終滿足了中國(guó)“貴族”的身份需求。那么西方前衛(wèi)藝術(shù)在中國(guó)的影響最終強(qiáng)化了中國(guó)“精英”文化的特質(zhì)，與普通大眾或大眾文化拉開了一道鴻溝。西方架上繪畫作品的表達(dá)形式迎合中國(guó)貴族對(duì)于“持有物”的迷戀。也許從反向?qū)用鎭砜础拔娜恕彼囆g(shù)的文化氛圍在中國(guó)從未消失過，無論中國(guó)的繪畫是否是西學(xué)中用，還是改變藝術(shù)表達(dá)的方式，最終都是對(duì)身份的強(qiáng)調(diào)。

（五）中國(guó)語境下“粗鄙”之物—— 文化的妥協(xié)選擇

上述西方文化符號(hào)的解構(gòu)到文本意義的虛無，最終將回歸“在場(chǎng)”。關(guān)于“粗鄙”之物的探測(cè)終究是對(duì)于“崇高”的一種刺探或是美學(xué)范疇的質(zhì)疑。如此語境下的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)引發(fā)的“粗鄙”之物的顯現(xiàn)，包括一些過激的人體行為藝術(shù)，還有關(guān)于糞便等污穢物的表達(dá)，“崇高”的刺探是西方傳統(tǒng)文化最重要的組成部分，而自虐式的行為藝術(shù)則可以看成是西方宗教情懷的一種體現(xiàn)，古典的“崇高”和宗教“獻(xiàn)身”都構(gòu)成了西方文化的重要體系。反之中國(guó)關(guān)于“粗鄙”之物的表達(dá)是否跟西方前衛(wèi)藝術(shù)同樣是刺探“崇高”的范疇和對(duì)“本體”的自我強(qiáng)化，都是值得懷疑的，因?yàn)橹袊?guó)的傳統(tǒng)文化沒有這些文化體系的構(gòu)成，那么“粗鄙”之物在中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)語境當(dāng)中究竟在表達(dá)什么？

可以看出無論是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)關(guān)于污穢物的表達(dá)還是系列畫作當(dāng)中人物形象滑稽性的表達(dá)，這些似乎跟“崇高”的刺探劃不上等號(hào)，反而是帶有“傷痕”文學(xué)的特質(zhì)，以及自嘲式，那么可否將中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的文化“傷痕”和“自嘲”解讀為中國(guó)“文人”藝術(shù)的無奈選擇？

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作者單位：

湖北工程職業(yè)學(xué)院