秦令康 王群山

摘要：為了研究漢族吉祥文字圖案的發(fā)展，以及漢族吉祥文字圖案在當(dāng)今世界文化交流、交融、廣泛互相滲透的今天所體現(xiàn)的本土藝術(shù)的價(jià)值和魅力所在，通過(guò)深入分析漢族吉祥文字的緣起、特性以及在當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的表達(dá)，詳細(xì)梳理了其發(fā)展源流。漢族吉祥文字圖案是建立在華夏文明古老的文化遺存上的，并且在長(zhǎng)達(dá)幾千年的文明成熟、完善中孕育出了獨(dú)特的審美觀念，而這種演化也成為了中國(guó)社會(huì)文明發(fā)展的縮影。因此，應(yīng)將中國(guó)傳統(tǒng)吉祥文字紋樣與現(xiàn)代設(shè)計(jì)相結(jié)合，保護(hù)、繼承與發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化。

關(guān)鍵詞：吉祥文字 圖案 裝飾 圖像轉(zhuǎn)向 當(dāng)代藝術(shù)

中圖分類(lèi)號(hào)：J51

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-0069 （2019） 02-0134-02

引言

在人類(lèi)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，文字作為某種文明誕生和綿延的重要標(biāo)志，深刻地影響了一個(gè)民族審美意趣的形成過(guò)程。對(duì)于漢文化來(lái)說(shuō)，漢字是重要的文明載體以及重要的藝術(shù)延展方式。而漢字是為數(shù)不多的可以同時(shí)兼具表形與表意功能的文字?！耙蛐问疽狻弊鳛闈h文字的獨(dú)特屬性，使?jié)h文字承載了比其他文明文字更多的歷史信息和文化信息。而漢文化中對(duì)于“吉祥”這種生活理想的追求，借由這樣一種具有龐大信息量的藝術(shù)載體表達(dá)出來(lái)，其中包含的精神動(dòng)力與文化心理十分值得探討。中國(guó)傳統(tǒng)吉祥文化，不僅包括吉祥圖案，還包括吉祥觀念以及由此形成的生活習(xí)慣等眾多內(nèi)容，對(duì)我們的觀念產(chǎn)生了根深蒂固的影響，其蘊(yùn)含的文化價(jià)值深刻而豐富，因此，利用傳統(tǒng)吉祥文化進(jìn)行設(shè)計(jì)具有重要的理論意義和現(xiàn)實(shí)價(jià)值。川在西方趨于扁平化、簡(jiǎn)單化理解中國(guó)文化的現(xiàn)狀下，這對(duì)于消除國(guó)際對(duì)中國(guó)文化的刻板印象至關(guān)重要。漢字藝術(shù)不應(yīng)僅僅止于書(shū)法這一種傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，接受了更多造型語(yǔ)言和手段的新一代設(shè)計(jì)師應(yīng)重新看待這個(gè)有力的設(shè)計(jì)領(lǐng)域，將更加具有廣闊視野，并前瞻性地將漢字藝術(shù)探索出更大的創(chuàng)作空間。中國(guó)元素的運(yùn)用不是簡(jiǎn)單的模仿，更不是照搬照抄，而是挖掘傳統(tǒng)思想精髓，并結(jié)合現(xiàn)代實(shí)際需要和新視覺(jué)進(jìn)行創(chuàng)新設(shè)計(jì)。[2]對(duì)于中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)和當(dāng)代設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)，一味地從西方的設(shè)計(jì)方法里尋找突破口并不是長(zhǎng)久之計(jì)，想要讓中國(guó)設(shè)計(jì)獨(dú)樹(shù)一幟，擁有獨(dú)特的理念和內(nèi)核，必定要回到我們本民族的文化中，追根溯源，用中國(guó)人的設(shè)計(jì)邏輯與設(shè)計(jì)美學(xué)在當(dāng)代語(yǔ)境下得到更好的探究。

一、古老的“圖像轉(zhuǎn)向”

從古至今，繪畫(huà)和文字的誕生一直被視為文明誕生的標(biāo)志之一。從最初的結(jié)繩記事，到甲骨文、青銅器銘文，先民以戰(zhàn)事、自然、耕作和祭祀事宜為記錄對(duì)象，用最原始的文字形態(tài)記述下他們的生活狀態(tài)。在此過(guò)程中，類(lèi)似“日”、“月”、“山”、“川”之類(lèi)的象形符號(hào)被轉(zhuǎn)化為文字，作為承載文明的載體以及文明本身而存在。

對(duì)于漢字起源的探究，直至甲骨文被人在中藥鋪的龜甲上發(fā)現(xiàn)之前都停留在傳統(tǒng)的“金石學(xué)”的研究上，從未進(jìn)入真正的考古學(xué)研究范疇。歷史流傳較為廣泛的一個(gè)傳說(shuō)便是“倉(cāng)頡造字”，最早在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期出現(xiàn)?！盾髯印そ獗纹返诙挥性啤昂脮?shū)者眾矣，而倉(cāng)頡獨(dú)傳者，壹也”。倉(cāng)頡，原姓侯岡，名頡。俗稱(chēng)倉(cāng)頡先師，又史皇氏。據(jù)《說(shuō)文解字》記載，倉(cāng)頡為黃帝時(shí)期左史官，受鳥(niǎo)獸足跡形狀啟發(fā)而造字。在道教文化中，倉(cāng)頡被奉為文字之神，“龍顏四目，生有睿德”。有關(guān)倉(cāng)頡重瞳的外貌描述更加為這位文字始祖的身份蒙上了一層神秘色彩，也為文字的誕生增添了神圣的光環(huán)。

《晉書(shū)卷三六列傳第六》中記載到，“昔在黃帝，創(chuàng)制造物。有沮誦、倉(cāng)頡者，始作書(shū)契，以代結(jié)繩，蓋睹鳥(niǎo)跡以興思也。因而遂滋，則謂之字，有六義焉。一日指事，上、下是也。二日象形，日、月是也。三日形聲，江、河是也。四日會(huì)意，武、信是也。五日轉(zhuǎn)注，老、考是也。六日假借，令、長(zhǎng)是也”?！霸熳至x”成為了倉(cāng)頡在眾多神話(huà)中留下的唯一歷史印記，也成為了從古至今學(xué)界公認(rèn)的漢字造字基本方法。其中，義一指事，義二象形，義三形聲，都體現(xiàn)了漢字字形自身基因中自帶的與指示意強(qiáng)大的關(guān)聯(lián)性，并成為漢字作為圖像、圖案進(jìn)行使用的基礎(chǔ)之一。

作為文明的標(biāo)志，文字在東西方有著截然不同的產(chǎn)生和發(fā)展。漢字最初作為某種實(shí)物的形象化誕生，本身就具備了十足的圖形屬性。而西方的拼音文字在誕生之時(shí)就被看作是理性思維的象征，對(duì)于物質(zhì)世界，代表著指示、概括和理性。象形文字和拼音文字的最根本區(qū)別就在于：通過(guò)物質(zhì)世界的具體形象可以演化出象形文字，卻無(wú)法直接得出拼音文字。這也是東西方文化最核心的區(qū)別之一，也從根本上造就了東西方對(duì)待文字和圖像截然不同的態(tài)度，直接影響了東西方各自的藝術(shù)形態(tài)。對(duì)于西方來(lái)說(shuō)，自古希臘的柏拉圖起，視覺(jué)藝術(shù)就被認(rèn)為是不可靠的，甚至認(rèn)為圖像的娛樂(lè)性催生了拜物心理，而文字則代表了一種理性的，可靠的思考方式，意味著大量教化性的行為，成為了一種受教育的標(biāo)志。對(duì)于中國(guó)人來(lái)說(shuō)，漢文字本身就是伴隨著圖像性、象形性進(jìn)入并影響我們思考方式的一種因素。這樣一種古老的“圖像轉(zhuǎn)向”被深深植入到我們的文化基因中，也造就了中華文明不同于其他文明的藝術(shù)形態(tài)，也直接導(dǎo)致了將漢字直接或間接被作為圖案運(yùn)用在生活。

二、漢族吉祥文字的裝飾特性

吉祥文字作為文字被圖形化的最典型案例對(duì)中國(guó)文化綿延至久的工藝美術(shù)影響頗深，是中國(guó)裝飾藝術(shù)中不可或缺的一種裝飾手段。中國(guó)的造型觀念不像西方那樣主要以寫(xiě)實(shí)為原則，而是追求一種特定的超越表象的“意境”之美，而這一點(diǎn)也恰恰是中國(guó)設(shè)計(jì)造型的一大特色。中國(guó)的傳統(tǒng)裝飾紋樣有其自身的造型特點(diǎn)和審美趣味，追求秩序與規(guī)律的裝飾美，注定中國(guó)傳統(tǒng)紋樣更加注重以線(xiàn)為造型基礎(chǔ)的國(guó)形裝飾美[3]。

（一）吉祥文字圖案的秩序性

承襲自文字本身的間架結(jié)構(gòu)，吉祥文字圖案本身就存在著一種均衡的審美特性。其本身就是美的構(gòu)成圖形，具有很強(qiáng)的符號(hào)感和高度的藝術(shù)造型價(jià)值。[4]吉祥文字圖案由文字而來(lái)，文字本身筆劃排列的美感也在圖形化的過(guò)程中展現(xiàn)出來(lái)。傳統(tǒng)吉祥文字“福祿壽喜”中的“喜”又作“蘸”，取義“雙喜臨門(mén)”，傳說(shuō)為王安石登科后大婚時(shí)所發(fā)明，從此“蘸”廣泛流傳于民間，并且成為了百姓合婚之時(shí)標(biāo)志性的裝飾紋樣。不管是“喜”還是“蘸”，本身便為軸對(duì)稱(chēng)圖形，通過(guò)字體變化和與其他輔助紋樣組合，更突出了秩序感，為這樣一種熱鬧喜慶的場(chǎng)合增添了莊重而美好的色彩。

本身不符合“對(duì)稱(chēng)”這一要求的吉祥文字，前人通過(guò)筆畫(huà)的變形和改造，創(chuàng)造出了許多新的紋樣。其中最具有代表性的當(dāng)屬“壽”字紋。自小篆起，繁體的“壽”便有各種不同的寫(xiě)法，前人從書(shū)法和篆刻這兩種不同的漢字藝術(shù)角度對(duì)其秩序性做了不同的探討和嘗試。經(jīng)過(guò)歷朝歷代藝術(shù)家的干錘百煉，“壽”字紋家族十分龐雜，主要有團(tuán)壽紋、長(zhǎng)壽紋和方壽紋三種。每種壽字紋既可獨(dú)立裝飾，又可進(jìn)行各種排列作為器皿緣飾裝飾主體。團(tuán)壽紋和方壽紋的各種變體，也是經(jīng)過(guò)一番秩序性的演變后被創(chuàng)造出來(lái)的。將壽字以適合紋樣的形態(tài)去置入圓形或方形內(nèi)，對(duì)其筆畫(huà)進(jìn)行保留和刪減，留下代表性的特征，再進(jìn)行上下或左右的對(duì)稱(chēng)，便得到了豐富的裝飾圖形。隨著“壽”文化的不斷發(fā)展，壽字紋的形態(tài)不斷進(jìn)行抽象化，甚至脫離了原本的形態(tài)，而成為了一種具有特定含義的抽象圖形。清錢(qián)曾的《讀書(shū)求敏記》中，載有百壽字圖一卷，即網(wǎng)羅了壽的數(shù)百種字體[5]。

（二）吉祥文字圖案的寓意性

《周易略例-明象》中曾提到：“象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著”。吉祥文字圖案所具有的“象”與“意”的統(tǒng)一，大多通過(guò)對(duì)民間文化的普遍認(rèn)同形成。漢文化所追求的吉祥、平安、長(zhǎng)壽、美滿(mǎn)等生活祈愿也通常存在于各種民間故事、傳說(shuō)、典故、戲文中。元代雜劇劉唐卿《降桑椹》第二折，“招財(cái)進(jìn)寶臻佳瑞，合家無(wú)慮保安存”。而后清人周人龍《挑燈集異》中又有明初年間沈萬(wàn)三得聚寶盆而財(cái)雄天下的傳說(shuō)，便出現(xiàn)了將“招財(cái)進(jìn)寶”的組合字置于聚寶盆之上，形成固定的圖案搭配，一直沿用至今?！鞍讼勺邸?，“喜得連科”等均具有相似的構(gòu)成方式，在“象”和“意”中達(dá)成了一種互相詮釋的關(guān)系，具有字圖貫通的特性。

（三）吉祥文字圖案的思想性

吉祥文字不僅是吉祥文化的重要組成部分，更是美好愿景在漢字上的體現(xiàn)。從“形”的渲染到“意”的表達(dá)，可窺見(jiàn)整個(gè)吉祥思想的內(nèi)涵，以及字形之中多方面文化意識(shí)的積淀。[6]中國(guó)自古以來(lái)作為農(nóng)業(yè)大國(guó)，在整個(gè)文明進(jìn)程中經(jīng)歷了諸多自然災(zāi)害與社會(huì)動(dòng)蕩，對(duì)于這種生活的不可控性，人們需要有所寄托，對(duì)于“吉祥”的追求也成為了漢文化中的重要組成部分?！凹?，福善之事;祥者，嘉慶之征?！睗h文化對(duì)于生活美好的渴望、崇尚和希冀毫無(wú)保留地在吉祥文字圖案中體現(xiàn)出來(lái)。儒家思想所倡導(dǎo)的積極人世的生活態(tài)度，和道家追求的長(zhǎng)壽清遠(yuǎn)，都深遠(yuǎn)地影響到漢文化對(duì)于“吉祥”二字的定義，更是在吉祥文字圖案中有所體現(xiàn)。而對(duì)于吉祥文字圖案的創(chuàng)作，又成為了民間文化中一個(gè)不可或缺的意趣和審美活動(dòng)。明清時(shí)期是吉祥文字圖案盛行的頂峰，也是市民文化極為繁榮的時(shí)代，同時(shí)明清時(shí)期吉祥文字圖案的大量創(chuàng)作也間接反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化的取向以及民間文化興盛的狀態(tài)。

三、文字圖案在當(dāng)代藝術(shù)中的表達(dá)

吉祥文字圖案對(duì)于整個(gè)中華文化都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，從古代的裝飾藝術(shù)、書(shū)畫(huà)藝術(shù)到與近代引進(jìn)西方裝飾主義的融合，再到對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的探索，吉祥文字圖案都扮演著重要的角色。而在當(dāng)代藝術(shù)中，“吉祥”對(duì)于文字圖案來(lái)說(shuō)成為了一個(gè)需要宣告反叛的對(duì)象，當(dāng)文字以裝飾身份出現(xiàn)時(shí)，對(duì)于文字本身內(nèi)涵和外延的全方位重新審視和改寫(xiě)成為了藝術(shù)家重要的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。文字圖案以“吉祥”的姿態(tài)走進(jìn)了文明的歷史，將更加有機(jī)會(huì)以多樣性的面貌參與今后文明的創(chuàng)造。

（一）文字圖案的當(dāng)代本征化表達(dá)

使?jié)h字成為當(dāng)代藝術(shù)中不可忽略的主角，許多中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家都功不可沒(méi)。這些當(dāng)代文化的參與者既是傳統(tǒng)文化的旁觀者也是繼承者。以當(dāng)代藝術(shù)為觀察據(jù)點(diǎn)，重新審視漢字——這種特殊圖像對(duì)我們的意義，并在文字的基本特征上作出更加深遠(yuǎn)的探討。

徐冰的《天書(shū)》在中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)中可謂是留下了重要的一筆。從1987年動(dòng)工一直到1991年，徐冰以漢字為型，拉丁文為體，結(jié)合創(chuàng)造了近四千多個(gè)“偽漢字”，采用活字印刷的方式按宋版書(shū)制作成冊(cè)和幾十米的長(zhǎng)卷，這是一部無(wú)人能夠解讀的書(shū)。這部作品1988中國(guó)美術(shù)館展出并引發(fā)巨大轟動(dòng)，后在各國(guó)展出也大受藝術(shù)界歡迎，并引發(fā)了連篇累牘的討論。在按拉丁文這中拼音文字對(duì)漢字進(jìn)行字母化、符號(hào)化的挪移和改造后，漢字是否還具有被解讀的價(jià)值和意義？漢字原本所帶有的象形性和所具有的圖像價(jià)值被移除，卻形成了一種新的圖像。而這種被剝離文字屬性、無(wú)法從實(shí)際含義去解讀的“文字”是否可以被看作一種圖案？是否獲得了作為一種圖案單純存在的意義？這些所有的關(guān)于圖像性和文字性的矛盾都存在于這部看似無(wú)法被解讀的作品里，在某種程度上隱喻了當(dāng)今社會(huì)對(duì)圖像信息的熱衷和對(duì)文字信息的失語(yǔ)。

谷文達(dá)則用來(lái)自不同人群的發(fā)絲組成了不同文字，試圖去在這些散落的文化碎片中找到一些遺存的共性。這樣一種試圖獲得共同理解的行為，仿佛像是重建一座文化的巴別塔。對(duì)于無(wú)從知曉某種文化的人來(lái)說(shuō)，別國(guó)的文字在其眼中更多的像是一種圖案化的符號(hào)，對(duì)此文化的誤讀也隨即產(chǎn)生。而誤讀本身就是一種創(chuàng)造，更賦予了跳脫這種文字超越自身本性的一種內(nèi)涵。

魏立剛對(duì)于文字圖案探討在于其表達(dá)功能的另一種讓步。《魏氏模塊》這樣的作品讓我們意識(shí)到，文字從來(lái)就不是純潔的，應(yīng)該讓純粹的書(shū)寫(xiě)擔(dān)當(dāng)意指實(shí)踐的歷史重任。作為成功的范例，魏氏書(shū)寫(xiě)的終極價(jià)值在于創(chuàng)造了一種關(guān)于人類(lèi)符號(hào)書(shū)寫(xiě)的另一種元語(yǔ)言，一種并不純潔的書(shū)寫(xiě)，一種關(guān)于東方水墨韻律的他者的景觀[7]。

（二）文字圖案的當(dāng)代象征化表達(dá)

將文字圖案的意蘊(yùn)延伸至文字之外，而作為另一種藝術(shù)形式呈現(xiàn)出更多的文化價(jià)值，是當(dāng)代藝術(shù)家們更為熱衷的一個(gè)命題。

黃庭堅(jiān)的“山”與祝允明的“水”在紙面上時(shí)便以其堅(jiān)毅和靈動(dòng)的氣韻創(chuàng)造了以文字形成的繪畫(huà)感。而慕辰的《山水》則是將這種二維的文字藝術(shù)拓展到了另一個(gè)維度

既是物理上的三維也是審美上的三維：形體、色彩與動(dòng)態(tài)。在具有平面動(dòng)感的書(shū)法中加入了后工業(yè)賦予的技術(shù)和想象，是這個(gè)多維時(shí)代所能給予的藝術(shù)家更廣闊的創(chuàng)造空間。

黃致陽(yáng)在圖形化漢字的過(guò)程中找到了這些文字所代表的形象和文字使用者本身之間的微妙聯(lián)系。崎崛怪誕的筆法皆由文化傳統(tǒng)所賜，而創(chuàng)造出的形象又恰如其分地描摹出當(dāng)代都市中人的龐雜而扭曲的能量場(chǎng)。似字非字，似圖非圖，在平面空間中產(chǎn)生的張力是形成畫(huà)面豐富度的重要因素之一。

結(jié)語(yǔ)

漢字藝術(shù)不應(yīng)僅僅止于書(shū)法這一種傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，接受了更多造型語(yǔ)言和手段的新一代設(shè)計(jì)師應(yīng)重新看待這個(gè)有力的設(shè)計(jì)領(lǐng)域，更加具有廣闊視野和前瞻性地將漢字藝術(shù)探索出更大的創(chuàng)作空間。對(duì)于中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)和當(dāng)代設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)，一味地從西方的設(shè)計(jì)方法里尋找突破口并不是長(zhǎng)久之計(jì)，想要讓中國(guó)設(shè)計(jì)獨(dú)樹(shù)一幟，擁有獨(dú)特的理念和內(nèi)核，必定要回到我們本民族的文化中，追根溯源，用中國(guó)人的設(shè)計(jì)邏輯與設(shè)計(jì)美學(xué)在當(dāng)代語(yǔ)境下得到更好的探究。

參考文獻(xiàn)

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[2]王銀華，楊樹(shù)彬中國(guó)元素的圖案在服飾上的運(yùn)用研究[J]設(shè)計(jì)，2016 （05）：104-105

[3]夏鳳連中國(guó)傳統(tǒng)吉祥文字紋樣在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中的應(yīng)用[J]藝海，2012 （09）：109-110

[4]蘭德傳統(tǒng)吉祥漢字與現(xiàn)代設(shè)計(jì)——評(píng)《中國(guó)吉祥漢字設(shè)計(jì)藝術(shù)》[J]設(shè)計(jì)2011 （03）：90

[5]常穎，靳埭強(qiáng)吉祥文字的圖形化研究[J]美術(shù)大觀，2006 （09）：106-107

[6]李亞平，陳原川形的渲染意的表達(dá) 吉祥文字中形象與意識(shí)的交織[J]戲劇之家，2017. （18）：207-209

[7]魏立剛夢(mèng)弋者的游蕩——掠論魏氏魔塊今日中國(guó)藝術(shù)家：魏立剛[M]成都：四川美術(shù)出版社，2016