王毅雄

福建泉州提線木偶戲，古稱“懸絲傀儡”，又叫做“嘉禮戲”。它以獨特的操線表演技藝、精美的造型藝術，蜚聲海內(nèi)外，2012年入選聯(lián)合國教科文組織保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約“優(yōu)秀實踐名冊”。

說到泉州提線木偶戲，首先提到的是“四美班”的表演形式。“四美班”是舊時泉州地區(qū)民間提線木偶戲由四名演員分別表演生、旦、北（凈）、雜四大行當?shù)母鞣N名色。搬演先輩們傳承下來的傳統(tǒng)劇目。這些劇目謂之“落籠簿”，即寫戲文的本子。隨之置放在用竹篾編織的籠擔里，籠擔里裝有泉州提線木偶戲的戲神相公爺、魁星和花童，以及三十六尊提線木偶戲的形象、表演道具等。

以前，泉州提線木偶戲的偶頭、身軀結構（籠腹）制作、手腳等都是依附在當?shù)厣裣竦窨套鞣蛔龀傻?。?jù)泉州提線木偶戲建團元老之一的老藝師陳天恩生前講述，泉州提線木偶戲的頭像和結構是仿照民間神像雕刻作坊的一種雕刻形式稱作“五縷”的雕刻手法變化而來的（俗稱軟身神像）。 舊時泉州提線木偶戲的形象結構，稱作“籠腹”，它是依據(jù)落籠簿的戲文行當?shù)娜宋镌煨汀⒁?guī)格設定要求用竹皮編制的。

一九五二年，泉州木偶實驗劇團和泉州木偶藝術劇團相繼成立。標志著提線木偶戲舊四美班的表演形式，由解放前的“酬神”、“賀壽”“還愿”等民俗活動，轉為貫徹黨的“兩為”方針，配合政府宣傳政令、法規(guī)、提高人民群眾的文化教育和覺悟水平。木偶戲也從原來的草臺、廳堂、寺廟場所表演，過渡到禮堂、劇場表演。由于當時的木偶形象結構還是采用原來的（籠腹）傳統(tǒng)形式，配上現(xiàn)代的衣服演現(xiàn)代劇，使人感覺到有點不倫不類。一九五二年年底，泉州提線木偶戲劇團，應華東“中蘇友好月”大會邀請，到上海與蘇聯(lián)木偶專家奧布拉茲卓夫，以及捷克等國家的木偶劇團進行觀摩表演、藝術交流。泉州提線木偶劇團老藝術師們到北京拍攝《閩南傀儡戲》時再次與他們進行深刻交流。從他們的舞臺表演形式和木偶的關節(jié)結構制作形式中得到了啟發(fā)，同時也得了首都文藝界的重視和指導。當時在泉州籍的中國木偶藝術劇團團長吳村同志的幫助下，利用拍攝空余的時間，和劇團藝師張秀寅一起改編了傳統(tǒng)神話木偶劇《水漫金山》劇目，嘗試著對木偶頭像、舞臺形式（一字臺）、燈光布置、效果裝置、水族動物形象進行改革，取得了良好的舞臺視覺效果，為以后一系列的木偶舞臺改革奠定了基礎。一九五三年，以泉州提線木偶劇團藝師、黃景春、黃奕缺等一批舞美制作人骨干，經(jīng)過群策群力，研究分析，決定用鐵線捆扎“籠腹”的新方法來制作木偶的形象結構。該方法經(jīng)過了表演實踐，證明是行之有效的。

已故泉州提線木偶劇團的黃奕缺老師生前經(jīng)常教導學生：“不要單純地把你們手中的線偶當成戲具，必須給予生命，讓她成為靈魂的主體。線偶的頭像面部表情是固定靜止的，不像人戲表演。我們只有通過發(fā)掘線偶的形象結構，弄清解剖結構之間的關系，探索創(chuàng)新新的線規(guī)來增強線偶舞臺肢體語言動作的表演幅射來彌補這一不足。

一九五三年，黃奕缺老師創(chuàng)編了兒童木偶劇《拔蘿卜》，并設計制作了該戲的形象。新的提線木偶形象結構嘗試用鐵線制作方法應用得到認可。一九五四年，泉州提線木偶劇團創(chuàng)編了木話報劇《解放一江山島》，提線木偶的形象結構采用新的鐵線捆扎方法和關節(jié)腳手制作手法，全面地應用到新的舞臺形象中，舞臺的形象面貌煥然一新。

一九五六年黃奕缺老師接演傳統(tǒng)神話劇《水漫金山》中的小沙彌的表演角色時，在前任演員改進的上籠腹基礎上，重新制作了新的鐵線籠腹，卸掉之前的麻辮腳，改為關節(jié)腳，把籠腹的人體鎖骨位置加寬，糾正以往肩部不靈活的問題，使木偶的頭頸有伸縮的空間，又在肩上、屁股上、和雙腳增設活動的關節(jié)和線位，這樣表演小沙彌能搖頭擺腦，伸頭縮腦，腳能擱二郞腿、聳肩捶腰、搖臀、光禿禿的腦瓜上甩僧帽等特定動作，使小沙彌這樣小角色表演成為《水漫金山》生動逼真、逗人發(fā)笑的形象名噪一時的劇中人物。小沙彌的形象一直成為泉州提線木偶戲丑行表演的經(jīng)典形象，為新一輩學員對丑行創(chuàng)新的典范之一。

一九六○年，劇團創(chuàng)編了現(xiàn)代劇《八女跨?！穭∧浚v述的是福建惠安沿海的一個小村莊的八位女青年，為解決當?shù)厝硕嗟厝钡默F(xiàn)象，冒著各種風險跨海到另一個荒島開荒墾田，把荒島變?yōu)榫G洲的動人事跡，表演的勞作的肢體動作表演幅度要求明顯。當時又是初試高臺形式表演的實驗階段，黃奕缺老師將惠安女的形象結構改進，經(jīng)過反復實驗，改變了木偶腿部的軀干下籠腹的連接法，在木偶的下籠腹、臀部的位置上橫扎固定一小節(jié)木塊，將關節(jié)腳用鐵線與這小節(jié)木塊連接起來，并在鐵線口上端做成一定角度卡在木塊上，以限制木偶腿的轉動角度。這樣就更符合人體前行、側走、前跨步等動作要求。后來，這一裝置就約定俗成地稱為“腳橋”。這樣提線木偶的表演動作、肢體語方的表達就更豐富。這又是泉州提線木偶戲形象結構改革的又一創(chuàng)新。

一九六三年，泉州提線木偶戲副團長、編導呂文俊老師根據(jù)發(fā)生在福建壽寧縣的一位少年，為保衛(wèi)集體財產(chǎn)與壞人英勇搏斗犧牲的事跡改編為現(xiàn)代木偶戲《張高謙》。同年，呂老師又創(chuàng)編了《東海哨兵》，內(nèi)容是表現(xiàn)沿海軍民保衛(wèi)海防，消滅來犯的臺灣國民黨特務的故事。在排戲中強調(diào)：木偶造型和角色的塑造一定要想盡辦法盡量向現(xiàn)代生活靠攏，這樣才會讓觀眾有演活的感覺。經(jīng)呂老師潛心地觀察，認為傳統(tǒng)的提線木手掌和肘關節(jié)以前是分開的，現(xiàn)在可以改進成人體的手掌結構，來掩蓋提線木偶手掌斷節(jié)的缺陷問題。于是，他就親自動手將下肘關節(jié)分成上下兩節(jié)，下節(jié)切鋸后埋入鐵釘再與手掌銜接，這樣手和掌便合成一體。這樣木偶就能做到手背在上，或手心向上的高難動作了。在現(xiàn)代劇《東海哨兵》中正面人物的歌頌場面，揚起雙臂掌心托天（傳統(tǒng)戲路操縱，手肘、掌心只能朝下），他在掌關節(jié)上裝個活眼，使掌心朝上。打鑼的民兵鑼槌是橫打的，傳統(tǒng)的戲偶做不到“橫打”的動作，他在民兵的手上裝個“拐棍”，打鑼的姿勢、力度就準確了。在兒童劇《放羊歌》中，小孩子要做“盤腿”的動作，黃奕缺老師在坐骨的關節(jié)上裝了雙活眼，解決了傳統(tǒng)線偶不會盤腿動作的難題。在演歷史劇《鄭成功》中，有荷蘭兵是個大肚子，黃奕缺老師在籠腹中埋了個球形裝置，使肚皮能起伏、漲縮。后來創(chuàng)編《火焰山》時，豬八戒的大肚子形象就是依照這一方法制作的。

泉州提線木偶戲的人物形象塑造完整，配合演出的動物形象也非常逼真、巧妙，絕大部分的動物形象都是解放后創(chuàng)造出來的。解放前傳統(tǒng)的動物形象只有馬、白猿、獅子、大象、老虎等，制作非常簡陋，動作也不靈活。解放后，隨著社會發(fā)展，劇目創(chuàng)作提高的需要，人民群眾對文化藝術的審美趨向要求提高，動物形象的改革和創(chuàng)作是有助于加強舞臺的氣氛和演出質(zhì)量的。

數(shù)十年來，泉州提線木偶戲的動物形象的設計創(chuàng)新計有五十多種不同形象。如以往所用的馬、虎的身軀是不會活動，足腳的關節(jié)也是死的，而與人物形象比例也不對應，進行改革時，不但在形象比例上革新，而且同樣和改革木偶人物形象一樣，根據(jù)動物骨骼結構創(chuàng)作活動關節(jié)，增加動物線規(guī)，這樣豐富動物的表演技巧了。

六十六年來，泉州提線木偶戲的形象結構改革，經(jīng)過幾代木偶藝術師們不懈努力，秉承銳意創(chuàng)新的法寶，既不脫離傳統(tǒng)，又銳意創(chuàng)新;既不抱殘守缺、又不失風格，適應了新時期文藝發(fā)展的趨勢。這種變革的成就是他們經(jīng)過多年的藝術實踐，一點一滴地積累下來的，是泉州提線木偶戲劇團傳承發(fā)展的保貴財富之一。他們不斷的探索創(chuàng)新，從建團以來，排演了一批批思想內(nèi)容、藝術性強的高水平劇目，如《水漫金山》、《慶豐收》、《張高謙》、《東海哨兵》、《千桃?guī)r;七十年代以來的《三打白骨精》、《火焰山》、《太極圖》、《饞貓》、《欽差大臣》、《趙氏孤兒》、《盧俊義》等一系列的創(chuàng)新成就。增添了木偶舞臺的新風貌，表演藝術和結構藝術上的新飛躍。而新一代的提線木偶的繼承者們正遵循老一輩藝術家們艱苦創(chuàng)業(yè)、銳意創(chuàng)新進取的優(yōu)良傳統(tǒng)，為泉州提線木偶戲的薪火傳承、再現(xiàn)新時代社會主義文藝繁榮而努力工作著。

（作者單位：福建泉州市提線木偶戲傳承保護中心）