黃俊

【摘 要】小劇場戲劇運動最早產(chǎn)生于19世紀末20世紀初的歐洲，是西方戲劇反商業(yè)化、積極實驗和探索的產(chǎn)物。20世紀80年代，小劇場話劇引入中國，在歷經(jīng)30多年的探索與發(fā)展后，如今小劇場話劇已經(jīng)在我國戲劇界獨占一席，其藝術效應和社會效應都得到相當程度的關注。本文以中國小劇場話劇的30多年歷程為研究對象，淺析發(fā)展過程中的三次興起。

【關鍵詞】小劇場;興起;探索戲劇

中圖分類號：J809 ? ??文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）03-0030-02

一、小劇場話劇的第一次興起

小劇場運動起源于19世紀末至20世紀初的歐洲。它是西方戲劇反商業(yè)化、積極實驗和探索的產(chǎn)物。1982年11月，中國首部小劇場話劇由林兆華導演的《絕對信號》在北京人藝劇院演出，絕對信號的故事發(fā)生在列車的后車廂。寫一個困倦、灰心喪氣的小黑點，從失足到新生活，從內(nèi)心充滿矛盾、反反覆覆到毅然決然地同車匪決裂的心靈歷程。該劇的成功，帶中國小劇場話劇運動邁出了具有時代意義的一步。它吸引觀眾的不僅是突顯出新時代環(huán)境下青年所面臨的困境，還有它獨特的戲劇表現(xiàn)形式，更難能可貴的是挖掘人物內(nèi)心的活動。《絕對信號》中的人物形象刻畫也十分出彩。睿智的老車長，善良的小號，狠毒的車匪以及滿嘴怨言鋌而走險的黑子，每個人物都栩栩如生。它們擺脫了契訶夫在《求婚》里純性格的范例，而是展現(xiàn)了一種有血有肉的、更加生活化的人。它強調(diào)了演員與觀眾的交流，《絕對信號》的表演與當時的劇場完全不同，它用中央舞臺的模式取代了傳統(tǒng)鏡框式的舞臺框架，讓觀眾圍繞在舞臺四周，縮短了觀眾與演員之間的距離，使演員在舞臺上表演時各種細微的動作變化，都清晰地展現(xiàn)給了讀者。小劇場還將斯坦尼斯拉夫斯基傳統(tǒng)體系和中國民族戲曲傳統(tǒng)基礎完美融合，營造出一種獨特的大劇場無法與之媲美的舞臺氣氛。在《絕對信號》中，導演林兆華為了讓觀眾能更加深入地了解劇中人物的內(nèi)心，運用音響、燈光等舞臺手段，使演員和劇中人物完美融合，把觀眾引向人物的心靈深處。

80年代初正是中國開始思想解放的年代，盡管話劇遭受了打擊，但《絕對信號》依舊吸引了廣大觀眾和戲劇工作者?！督^對信號》首次演出的成功，讓中國戲劇界掀起了一陣以小劇場方式進行藝術演出的浪潮，在此次浪潮中涌現(xiàn)出一批批形象鮮明的小劇場戲劇演出，如《母親的歌》《掛在墻上的老B》《人人都來夜總會》《屋外有熱流》等等。這些小劇場話劇的成功演出，“致力于縮短演員和觀眾的距離，營造熾熱的戲劇氛圍，努力讓觀眾感到劇情就發(fā)生在自己身旁，增加觀眾的臨場感與參與感，使戲劇演出變成一種人與人的會見，一種演員與觀眾直接交流思想、感情的過程與活動，呈現(xiàn)電影、電視所無法比擬的活生生的演員表演的藝術魅力?！雹?/p>

由于中國話劇長期束縛于僵化的戲劇觀念和陳舊舞臺模式，失去了原本應有的藝術活力，導致話劇市場經(jīng)濟萎靡，而《絕對信號》的成功演出，掀起了中國小劇場話劇運動的浪潮并由此引發(fā)了中國戲劇的一場革新。這場戲劇革新引發(fā)了百家爭鳴與探索，使中國戲劇在各個方面開始了大膽的探索。如《中國夢》《一個死者對生者的訪問》《山祭》《桑樹坪紀事》等優(yōu)秀作品，使中國當代戲劇在80年代出現(xiàn)了短暫繁榮。這一時期被戲劇史學家稱為“探索戲劇”。探索戲劇突破了社會問題劇中對生活矛盾的描寫，深入到人類意識、人性和文化的深層。

二、小劇場話劇的危機以及再次復興

20世紀80年代中期以后，中國戲劇界就面臨著生存危機，觀眾數(shù)量日益減少，很多劇團入不敷出，處于癱瘓狀態(tài)，甚至有些劇團演出時，出現(xiàn)過演員人數(shù)比觀眾人數(shù)還多的情況。中國戲劇界的當務之急就是留住觀眾，相對于大劇場的成本，以及較大的觀眾需求量，中國戲劇界只有重新開始進行小劇場戲劇的嘗試，憑借小劇場成本低、觀眾人數(shù)需求量小的特點留下一批觀眾。

在面臨戲劇市場經(jīng)濟萎靡的狀況下，南京劇團率先吹響了團結(jié)的號角，在一個小空間中將熱愛戲劇的知音與所剩無幾的觀眾聚集到一起，讓劇團生存。在此過程中先后演出了《弱者》《打面缸》《家丑外揚》《天上飛的鴨子》等劇。這些劇目贏得了觀眾們的掌聲與喜愛，從本質(zhì)上拯救了話劇本身。

受到南京劇團的影響后，中國青年藝術劇院在北京把一個排練廳改建成了黑匣子式的“小劇場”，并在這個小劇場里進行了三臺演出，即《火神與秋女》《天狼星》《社會形象》。1989年4 月，中國第一屆小劇場戲劇節(jié)在南京舉行，其中演出了《絕對信號》《屋里的貓頭鷹》《火神與秋女》等15臺戲，并展開了對小劇場戲劇美學特點、意義的探討。

在此之后中國許多劇院都開始效仿中國青年藝術劇院和南京劇團。這些小劇場演出看上去只是話劇在觀眾減少時從大劇場向小劇場的一種撤退、一種規(guī)模上的收縮，但這也是中國戲劇對戲劇危機的積極回應。它是戲劇在新的社會形勢下的自覺變化，在一定程度上反映了中國戲劇的未來。因此，南京市劇團和中國青年藝術團的演出是中國當代小劇場戲劇的又一個重要舞臺。它標志著當代小劇場戲劇的重新出現(xiàn)和中國現(xiàn)代戲劇的重大變革。

三、90年代小劇場話劇的再度興起和轉(zhuǎn)型

20世紀90年代以來，中國小劇場戲劇開始向市場轉(zhuǎn)型。90年代初期，上海青年話劇團翻排了品特的《情人》，劇團利用聽起來很刺激的劇名“情人”，進行了一次商業(yè)化小劇場演出的嘗試，最后大獲成功?！肚槿恕肥且粋€關于偷情的游戲，一對平凡的中產(chǎn)階級夫婦，已經(jīng)結(jié)婚十年，他們在平淡的生活中共同構建游戲，享受其中的樂趣。在游戲之外的日常生活中他們扮演對方的愛人，并定義規(guī)則，禁止進行任何與游戲相關的事情。這四個角色只由一個演員和另一個女演員扮演，其中丈夫不知不覺地變成了妻子的情人，妻子也突然變成了他的情人。導演運用舞臺藝術來突出該劇中的“性”，例如女演員身穿袒胸露臂的衣服、演員之間的親熱動作和透過玻璃墻可以看到的婀娜多姿的身體，再加上粉紅色的燈光等等為其做出了突出的渲染。因此，當劇中演員在床上進行表演時，許多觀眾感到非常不自在，“許多老資格的戲劇家們竟不敢正視演區(qū)，只是側(cè)臉觀看”。②由于是在小劇場演出，演員和觀眾之間的距離很近，舞臺上演員的細微變化，觀眾都可以看到，這樣零距離的觀看戲劇，帶給觀眾一種心理上的震驚。在營銷方面，導演對演出進行炒作，以此來吸引觀眾，博得人們的注意。如此使這部劇在全國30多個城市創(chuàng)下了前所未有的表演紀錄，經(jīng)濟回報巨大。

《情人》在商業(yè)上取得的成功，也讓許多戲劇家看到了處于低迷中的話劇的商業(yè)價值，同時也使小劇場戲劇的獨特演出形式被中國戲劇界重視，其被認為是一種能拯救處于水深火熱中的話劇的可行方法，從此小劇場戲劇開始在全國話劇界熱了起來。

《同船共渡》充滿典型的90年代小劇場戲劇的商業(yè)氣息。它以對生活的發(fā)現(xiàn)、精彩絕倫的表演，博得觀眾的喜愛，并迎合了市場。隨著時間的推移，小劇場戲劇得到了社會和戲劇界越來越多的認可，各地正規(guī)小劇場也趁勢陸續(xù)建成。小劇場話劇被成功列入中國戲劇節(jié)，并被納入國家級曹禺戲劇獎的評選，標志著小戲劇正式融入中國主流戲劇的行列。當然，即使在大城市，戲劇也沒有走出困境，但小戲劇正日益呈現(xiàn)出一種適應現(xiàn)代人審美和審美需求的發(fā)展趨勢。

注釋：

①林克歡.劇場的潛能與困境[J].劇本，1994（1）.

②車前草.《情人》帶來震蕩[J].中國戲劇，1992（12）.

參考文獻：

[1]吳保和.中國當代小劇場戲劇[M].上海：上海遠東出版社，2016：12.