劉原珊 馬波

〔摘 要〕 話劇《滄浪之水》在戲劇和舞蹈的“戀愛”中，讓人感受到了濃烈的戲劇性和藝術(shù)性。舞蹈在動(dòng)作、調(diào)步路線、空間和道具的轉(zhuǎn)變與應(yīng)用中與戲劇沖突在脫離環(huán)境再現(xiàn)的情況下相互配合，將人物的心理空間和視覺空間極致地展現(xiàn)出來。

〔關(guān)鍵詞〕話劇《滄浪之水》；空間塑造

“滄浪之水清兮，可以濯吾纓；滄浪之水濁兮，可以濯吾足”，這是漁翁對(duì)屈原枉死的箴言，也是當(dāng)代知識(shí)分子，在面對(duì)官場(chǎng)仕途的自我拷問和心靈救贖。作為本劇的整體形體設(shè)計(jì)，除了抽離原著中的焦點(diǎn)人物使其立體化之外，我更加注意在編排過程中空間的塑造。沒有精致的背景和布景，沒有繽紛繁雜的舞臺(tái)道具，這部劇卻在戲劇和舞蹈的“戀愛”中，讓人感受到了濃烈的戲劇性和藝術(shù)性。舞蹈在動(dòng)作、調(diào)步路線、空間和道具的轉(zhuǎn)變與應(yīng)用中與戲劇沖突在脫離環(huán)境再現(xiàn)的情況下相互配合，將人物的心理空間和視覺空間極致地展現(xiàn)，力求以多元的戲劇手段，建立豐富的意味，靈活又深刻。

一、意境意識(shí)——于極簡(jiǎn)中見真意

于極簡(jiǎn)中見真意，不論是形體上的設(shè)計(jì)，還是舞臺(tái)空間的應(yīng)用，都在用一種符號(hào)化的語(yǔ)言，來呈現(xiàn)普適的物象，以完成演員和觀眾的內(nèi)外空間的意境建構(gòu)。這主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一方面是身體在敘事中的作用。比如在抗洪救災(zāi)中，與以往的再現(xiàn)災(zāi)難場(chǎng)景不同，我們利用話劇演員的“手舞”來表現(xiàn)救災(zāi)的場(chǎng)面，漆黑的背景中，只有一排手，一會(huì)是滾滾而來的驚濤駭浪，一會(huì)是互相攙扶的救命稻草，利用形式化的動(dòng)作語(yǔ)匯來表現(xiàn)具體的舞臺(tái)故事，不僅是敘事手段的創(chuàng)新，也是身體語(yǔ)匯的多元利用。手的動(dòng)態(tài)營(yíng)造出作品本身所要表達(dá)的故事情節(jié)，手的外形又塑造了故事情節(jié)中所要呈現(xiàn)給觀眾的畫面，雖然走了形式主義的路子，但是卻給觀眾一種耳目一新、清晰明了的感覺，將單一的身體局部，放大并且聚焦于此，在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出了多元的敘事背景。

再比如序篇中，那盞象征池父的煤油燈，在鄉(xiāng)親們對(duì)池父一生的口述中，漸漸熄滅，轉(zhuǎn)而成為一片繁星，雖然耀眼，卻有著高處不勝寒的清冷。于此，以燈輝喻池父，于繁星喻精神，用一個(gè)簡(jiǎn)單的形來塑造整個(gè)的境，在這種虛與實(shí)的轉(zhuǎn)換中，完成了身體的敘事功能。其實(shí)這種利用具體的物象來代表人的藝術(shù)表現(xiàn)手段，可以追溯至史前文明時(shí)期。無論是那些裝飾骨具的穿孔還是那些記錄場(chǎng)面的崖刻壁畫，都體現(xiàn)出了人的自我意志，是一種付諸物象上的人的意志的體現(xiàn)和表達(dá)。

另一方面則體現(xiàn)在舞臺(tái)道具的運(yùn)用中，我們選用了24個(gè)方塊墩子，成為群眾演員們手中的道具，雖沒有賦予任何具體的形象，卻運(yùn)用在劇中的各個(gè)場(chǎng)景：一會(huì)是民主生活會(huì)的桌，一會(huì)是醫(yī)院的椅，一會(huì)是筒子樓的家具，一會(huì)是擋住池大為的門，一會(huì)是框住大為的籠，一會(huì)是抗洪救災(zāi)的壩，一會(huì)是人生對(duì)弈的棋……小小的架子在一次次的運(yùn)用中，完成了場(chǎng)景的切換。

當(dāng)我們不再利用再現(xiàn)的手段來營(yíng)造某種環(huán)境，而是利用普適的物象來構(gòu)建意象，在虛與實(shí)之間，在符號(hào)與符號(hào)之間轉(zhuǎn)換中，審美感知便會(huì)激發(fā)人們的想象，從而不斷實(shí)現(xiàn)作品的潛在，于此便會(huì)達(dá)到編者與觀眾之間的交流，這也是我們?cè)诰巹?chuàng)過程中力圖達(dá)到的。

二、形象意識(shí)——于中斷中見焦點(diǎn)

原著所提及的人物很多，如何將他們抽離出來并且立在舞臺(tái)上，是我們思考的另一個(gè)點(diǎn)。人物形象要突出，為了凸顯他的典型性，在走位、排列、調(diào)度中，我們特意強(qiáng)調(diào)了這種疏離感，以一種中斷性的陌生化處理來制造視覺焦點(diǎn)，在一種不趨同他者的行為中，凸顯精神的特質(zhì)。

無論是話劇還是舞劇，主要人物本身的戲劇性和典型性，決定了他會(huì)受到人們的關(guān)注，但是如何在這種關(guān)注中，更加體現(xiàn)戲劇沖突和人物角色的特質(zhì)，則是我們更加注意的。記得北京舞蹈學(xué)院的王玫教授在她的調(diào)度研究中提到了舞臺(tái)上的焦點(diǎn)概念，這一概念趨同于貢布里希在他的美學(xué)理論中提到的視覺顯著。所謂的視覺顯著，就是指連續(xù)性的中斷，而中斷處就是視覺顯著處，也就是焦點(diǎn)多在。為此，我們特意在劇中的舞段呈現(xiàn)上設(shè)計(jì)或大或小的連續(xù)性中斷。比如在池大為夫妻同老師的對(duì)話中，三個(gè)人的對(duì)話中總有一個(gè)人的面向是不同于兩人的，總有一個(gè)人的走位是不同的，在空間的處理上也是一樣，大為無助地癱坐在地上，另外兩人成高低排列狀看向大為，這種不和諧的序列感便營(yíng)造出一種對(duì)峙、爭(zhēng)論的氛圍，不需要什么背景我們也可以感受到人物內(nèi)心的掙扎和糾葛。再比如在孩子燙傷之后，從司機(jī)班到醫(yī)院，通過一件醫(yī)生外套完成群體人物的瞬間轉(zhuǎn)換，這樣為大為的人物內(nèi)心推進(jìn)起到了很大幫助。大為跑去找院長(zhǎng)的構(gòu)圖中，舞臺(tái)兩側(cè)構(gòu)成的人墻將他框定在一個(gè)固定的空間內(nèi)奔跑，而他的原地跑步，則預(yù)示著環(huán)境對(duì)他的限制。在這種面與面的連續(xù)中，出現(xiàn)這樣一個(gè)持續(xù)運(yùn)動(dòng)的點(diǎn)，他的一舉一動(dòng)，都會(huì)在這種漠視中被放大，人物形象本身的無奈與無助在這種對(duì)比中更彰顯了。

說到這種視覺焦點(diǎn)，在它的背后具有一種形式轉(zhuǎn)換的意味。我們?cè)谝曈X層面看到的是池大為一系列的視覺顯著點(diǎn)的“位置”，他親身體會(huì)到的懷才不遇、遇事無助、社會(huì)冷暖，這種種讓人印象深刻的“位置”，都會(huì)因?yàn)樗约八胰说姆N種“倒霉”而使得人們對(duì)他印象深刻。編創(chuàng)手段上的形式運(yùn)用在這里被解讀為人物形象特質(zhì)的暗示和發(fā)揮，這促使我們往更深的層次思考，是大為錯(cuò)付了這個(gè)時(shí)代？還是這個(gè)時(shí)代辜負(fù)了大為？

三、隱喻意識(shí)——于空間中見心理

如果仔細(xì)看這部話劇，會(huì)不難發(fā)現(xiàn)里面的點(diǎn)面構(gòu)圖，我們之所以這樣設(shè)計(jì)，除了表現(xiàn)主人公的特立獨(dú)行之外，還有另外的構(gòu)思——隱喻。在這里隱喻主要的表現(xiàn)，一是在點(diǎn)和面的設(shè)置中完成時(shí)空的切換，二是對(duì)于人物形象的內(nèi)外空間的劃分。比如在劇中，當(dāng)大為面對(duì)蝸居的窘迫時(shí)，他想到了父親，舞臺(tái)區(qū)位的前后，完成了時(shí)空的勾連，父與子，虛與實(shí)就在這兩個(gè)定點(diǎn)的連線中，交織錯(cuò)落。這種點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的交流，不僅為我們解釋了劇情，更在對(duì)話中，體現(xiàn)出大為準(zhǔn)備轉(zhuǎn)變的態(tài)度。

人物的內(nèi)空間，就是人物的內(nèi)心活動(dòng)，這叫作心理空間。人物的外空間，就是人物形象當(dāng)下所處的真實(shí)環(huán)境和場(chǎng)景，這叫作物理空間。這在劇中最為常見，因?yàn)槌卮鬄榫褪沁@樣一個(gè)與眾不同卻又趨同的角色，他游離于本我和超我之間，因此我們經(jīng)常在內(nèi)外空間中做處理。比如當(dāng)馬廳長(zhǎng)的孩子生病和池大為的孩子生病時(shí)，哭聲相同待遇卻不同，這里大為的心境是最糾結(jié)的。除了線性的構(gòu)圖之外，以池為圓心的圓弧形的構(gòu)圖也出現(xiàn)了。面具，象征一種陌生、神秘的形象，他更是大為內(nèi)心的外化，來自超我的糾正行為和外部世界的壓力，使得矛盾的焦點(diǎn)以聚攏的式樣投射在他身上，也就是在這里，池大為真正完成了思想的轉(zhuǎn)換，他從孔孟之道走向了人生的自我救贖。在這場(chǎng)內(nèi)外空間的鏈接轉(zhuǎn)換中，調(diào)度發(fā)揮了絕對(duì)的作用。父與子的點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的牽引，先是引起了人物內(nèi)空間的自我質(zhì)疑，緊接著以孩子的待遇為導(dǎo)火索所引發(fā)的一系列思考，都在這些外空間的點(diǎn)、線、面的布局里爆發(fā)了。人物的心理空間會(huì)受到物理空間的影響，這里的物理空間包括舞臺(tái)上發(fā)生的一切，即以故事情節(jié)的推動(dòng)為震源的人物內(nèi)心的轉(zhuǎn)變。蝸居的事實(shí)、孩子的意外、待遇的差距……種種沖擊使他向這個(gè)社會(huì)發(fā)問的同時(shí)又向自己追問。大為內(nèi)心原始的那片凈土已經(jīng)開始荒蕪，取而代之的是這個(gè)世俗冷暖的“陰霾”，這促進(jìn)了他的改變，也成就了他的“成功”。

結(jié)？語(yǔ)

話劇《滄浪之水》的演員沒有淪為身體敘事的附庸，而是用身體的局部來化繁求簡(jiǎn)，準(zhǔn)確又清晰地完成了解釋劇情的任務(wù)。道具更是如此，利用有限的舞臺(tái)空間展現(xiàn)了無限的故事環(huán)境。對(duì)于人物形象的塑造，則是多次利用視覺顯著點(diǎn)來突出人物的形象特質(zhì)，用形式的呈現(xiàn)過渡到內(nèi)容的表達(dá)，以反映那個(gè)年代知識(shí)分子內(nèi)心的自我優(yōu)越感，并且在調(diào)度上，完成了解釋劇情、交代人物內(nèi)心的任務(wù)。最后，正如我們之前提到的空間劃分，道具的選擇、場(chǎng)景的切換、調(diào)度的設(shè)計(jì)等一系列物理空間的塑造，最終服務(wù)的都是心理空間塑造的合理性，使劇情的走向更加有理可依、有據(jù)可實(shí)。

（責(zé)任編輯：劉小紅）