文/甘琳

沒有存在感這一狀態(tài)，有時約等于平庸，有時也約等于精深。上海電影博物館5月即將舉辦的大師影展就要聚焦于一位看似并不奪目的法國新浪潮導(dǎo)演—埃里克·侯麥。話癆、情愛、小格局是侯麥經(jīng)常被貼上的標(biāo)簽，但標(biāo)簽被撕下后，你會發(fā)現(xiàn)侯麥帶給你的不止是驚喜。

#電影《午后之愛》劇照

被遺忘的導(dǎo)師

1949年7月，還只是一群毛頭小子的戈達爾和里維特等人來到比亞里茨參加電影節(jié)。這時，法國“新浪潮”電影運動還沒有蹤影，對電影圈充滿好奇的小伙子們在這個大西洋沿岸的度假勝地有點暈頭轉(zhuǎn)向。他們急需認識各種各樣的電影圈朋友，而帶著他們“蹭吃蹭喝”的前輩不是后來被大眾廣為熟知的“新浪潮之父”巴贊，而是埃里克·侯麥。

在這場盛大的活動里，侯麥負責(zé)組織電影放映，并就其中幾部電影發(fā)表講話。法國當(dāng)時著名的影評家菲利普·于格在日記中曾寫道：“我今天認識了侯麥，他早上講述布列松的時候含混不清，介紹克萊爾的時候，又表現(xiàn)得氣定神閑、談吐機敏。本次電影節(jié)的嘉賓名單上共有24人，這張名單上只有他的名字我比較陌生，這足以說明他給我留下深刻印象?！?/p>

瘦高個子、吐字迅速的侯麥很難讓人第一眼就對他印象深刻，作為一個喜歡打腹稿的知識分子，他對語不驚人死不休的夸張熱情言論并不感興趣，他喜歡在逐漸的接觸中顯山露水。他并不張揚的電影教導(dǎo)給戈達爾、里維特等人進入電影圈打下了良好的基礎(chǔ)。

很少夸人的戈達爾就不曾吝惜自己對侯麥的贊美，“對我們來說，侯麥的《電影：空間的藝術(shù)》是研究現(xiàn)代電影的開山之作，也是第一篇對我們產(chǎn)生巨大影響的文章，因為它將電影定義為一種關(guān)于導(dǎo)演和空間運動的藝術(shù)?！?/p>

雖然擔(dān)當(dāng)著未來“新浪潮”小伙子們的精神導(dǎo)師，年長十來歲的侯麥并不像特呂弗他們一樣從小就浸潤在電影文化中。侯麥的童年甚至少年時代更多被文學(xué)影響，電影在他的成長中姍姍來遲，當(dāng)他真正開始接觸電影時，他已經(jīng)成人。在他的人生經(jīng)歷中，電影是一門“最后的藝術(shù)”，但卻在后來成為他眼中的“第一藝術(shù)”。電影俱樂部放映日程卡，電影報刊剪貼、觀影日志，這些都是他與電影對話的最初體驗，他在短時間內(nèi)瘋狂看片并惡補電影史，巴黎成了他擁抱電影的搖籃。

擁有良好文學(xué)修養(yǎng)的侯麥，很容易就上手了電影批評的路子，他開始給法國各大電影雜志供稿，《電影雜志》《時代》等當(dāng)紅的期刊，都有他的評論文章。侯麥以先鋒的姿態(tài)支持當(dāng)時電影的各種新式發(fā)展，他先是支持彩色電影的誕生，又高度評價被大眾看來已經(jīng)江郎才盡的赴美發(fā)展的希區(qū)柯克。

比亞里茨小眾電影節(jié)后，侯麥在《時代》雜志上先是高度贊揚電影節(jié)上展映的雷諾阿、維斯康蒂和讓·維果等古典傾向的作品，再欣喜地向大眾推薦了戈達爾、里維特這群集聚到比亞里茨的新生代電影觀眾，“我在最年輕的這一代電影觀眾身上注意到，他們并不急于宣告自己要與古典傳統(tǒng)或者所謂的‘正統(tǒng)’劃清界限。任何評價都要以史為鑒，因此可以說，在藝術(shù)發(fā)展的某些階段，保守主義的價值觀可能比宣揚進步更為重要?！?/p>

這段看似保守實則鼓勵新生代創(chuàng)作者百花齊放的言論被當(dāng)時的其他電影評論派系反駁，覺得有必要將論戰(zhàn)進行到底的侯麥開始不滿足于僅僅作為供稿作者。在1950年5月，侯麥創(chuàng)辦了自己的《電影公報》，戈達爾、里維特、阿斯特魯克等人成為報社的常駐作者。

由此，法國電影界出現(xiàn)了兩代評論家的對立：一方面是以巴贊為代表的新批評一代；另一方面是比他們小十歲的一代，代表人物是里維特、戈達爾、特呂弗、夏布洛爾，他們在侯麥的領(lǐng)導(dǎo)下活躍在拉丁區(qū)電影俱樂部及《電影公報》。這兩代人在電影選擇、批評論點，乃至意識形態(tài)立場，往往相差甚遠。侯麥雖然在年齡和修養(yǎng)上和巴贊的新批評陣營相投，但他又非常鼓勵戈達爾、里維特這群年輕知識分子的發(fā)展，盡管他們的言論煽動尖銳，甚至帶有玩世不恭的態(tài)度，但侯麥一直覺得未來電影的新運動必然從他們那里發(fā)端。

1951年4月，新批評一代創(chuàng)辦了《電影手冊》，隨后成為法國電影熱潮的核心刊物。現(xiàn)在的影迷很容易以為戈達爾、特呂弗等一開始就是電影手冊派的簇擁者，其實，這群年輕人是在侯麥的帶領(lǐng)下，才攻占了這座大本營。

22歲的戈達爾在侯麥的推薦下在《電影手冊》第十期發(fā)表了一篇極力稱贊希區(qū)柯克《火車怪客》的文章，戈達爾當(dāng)然知道大眾甚至《電影手冊》的主編都對赴美發(fā)展的希區(qū)柯克嗤之以鼻，但他仍堅定認為，希區(qū)柯克是唯一能將獨創(chuàng)風(fēng)格和現(xiàn)實主義結(jié)合在一起的導(dǎo)演，希區(qū)柯克電影的現(xiàn)代性足以和德萊葉電影的古典性并駕齊驅(qū)。

之后，侯麥將希區(qū)柯克的論戰(zhàn)持續(xù)擴大。他在《電影手冊》上發(fā)文支持戈達爾等新派作者的觀點，“我希望電影評論家們能夠擺脫前人言論的束縛，用自己的眼光和全新的思維去審視作品。在我看來，與已經(jīng)屬于歷史的蒼白遺物相比，希區(qū)柯克、雷諾阿、羅西里尼等的作品對我們這個時代有更多意義?！?/p>

對于這群冒頭的拉丁區(qū)電影俱樂部的年輕人，“電影手冊派”精神導(dǎo)師巴贊看到了他們?nèi)缁鹑巛钡膭蓊^，他在這群年輕人身上看到了《電影手冊》的未來。雖然在意識形態(tài)和審美趣味上，自己和他們也許永遠也無法達成共識，但在他們關(guān)于希區(qū)柯克的論戰(zhàn)中，巴贊了解到了年輕一派的熱情、活力和學(xué)識，“既然有誤解，我們就應(yīng)該去理解對方的論點”。1958年，巴贊英年早逝，侯麥從他的手中接下了《電影手冊》的主編一職。

1963年，手冊內(nèi)部產(chǎn)生分歧，年輕的作者們批評侯麥的保守，侯麥被迫離開了《電影手冊》。

失利票房的魅力

1950年春天，讓-馬里·莫里斯·舍熱化名埃里克·侯麥拍攝了自己第一部16毫米默片短片，雖然如今電影的膠片已完全丟失，但埃里克·侯麥的名字也就這樣和電影導(dǎo)演聯(lián)系起來。

侯麥真正意義上的第一部處女長片是《獅子星座》，這部酷似德·西卡《偷自行車的人》的電影，幾乎都是在大街上實景拍攝的，是侯麥作品中最貼近“新浪潮”風(fēng)格的一部。雖然影片上映后票房慘敗，但該片幾乎奠定了侯麥后來所有作品的基調(diào)。

《獅子星座》的主角是一位音樂家，侯麥順勢在后期錄音時安排了許多背景音樂。有一幕主角從嘈雜的街道走下的場景，侯麥本想加上一些音樂，該片的音樂指導(dǎo)卻說這里不需要音樂，街道的噪音已經(jīng)很美。受此啟發(fā)，侯麥后來的電影很少有背景音樂，就算有也不需要歌詞，“歌詞只是世俗的喧囂聲，雖然它們很有趣，但就音樂本身來說是沒有空間來容納的?！?/p>

馬達聲、電話鈴聲和郊區(qū)的蟲鳴鳥叫是侯麥愛用的環(huán)境音響。為了努力塑造《女收藏家》里豐富多變的環(huán)境音響，侯麥對拍攝地7月份的鳥類做了大量研究，黃道眉、本地鳥等等鳥叫聲被侯麥研究了個遍。

特殊情節(jié)里的特殊環(huán)境背景聲已然成為侯麥的特色：《午后之愛》的欲望場面總會伴有飛機的噪音；《綠光》中女主角在荒原上孤獨漫步總伴有風(fēng)聲；《男神與女神的羅曼史》阿絲特蕾在失去賽拉東時徘徊在河邊的潺潺水聲；《雙姝奇緣》在“藍色鐘點”出現(xiàn)的那一刻，侯麥?zhǔn)裁匆矝]有解釋，只用一段黎明前夕的鳥鳴聲道出一切。

第一部影片商業(yè)上的失利讓侯麥無法獲得新片投資，苦哈哈的他不得不撿起16毫米黑白膠片拍攝了他的《蒙索的女面包師》和《蘇珊娜的故事》。資金的限制反而使這兩部電影獲得了一種粗糲的現(xiàn)實感，16毫米攝制設(shè)備的輕便與黑白膠片高感光的特點完美展現(xiàn)了影片的魅力。侯麥認為，35毫米膠片太過精確和逼真的效果讓影片細節(jié)暴露無遺，16毫米則可以制造一種朦朧現(xiàn)實的質(zhì)感。

#電影《沙灘上的寶蓮》劇照

在職業(yè)生涯的中后期，不愁資金，早已用上35毫米的侯麥依舊對16毫米電影念念不忘，“我不知道電影的未來是什么，我的下一部電影，我會用16毫米拍攝，然后轉(zhuǎn)換成錄像，最后用35毫米打印?！?/p>

與16毫米膠片相對應(yīng)的是1.33∶1的畫幅，侯麥過半的作品都是法國教育電視臺投資拍攝，1.33畫幅在電視上放映無需經(jīng)過諸多技術(shù)加工，能夠完整地保留導(dǎo)演的原初創(chuàng)意。除技術(shù)原因，1.33畫幅對于侯麥也有著審美上的吸引。在他看來，寬銀幕的畫面空間（主要是指上下空間）太擠，他需要自己的主人公能夠在畫面中自由地、舒適地活動。他需要通過人物手部的動作與其對話的關(guān)系產(chǎn)生藝術(shù)張力，而寬銀幕在拍攝人物近景或特寫時不能夠同時框入手部和臉部兩處。

1.66∶1、1.85∶1等寬銀幕的畫幅確實容易在水平方向營造出一種空間內(nèi)部的橫闊感，許多大場面大制作的史詩電影都需要寬銀幕來提升作品的視覺沖擊力。侯麥的電影也喜歡拍山水風(fēng)景，但他眼里的山水風(fēng)景不是宏大氣勢的強化，而更趨平緩和諧?！拔蚁矚g看人物頭頂上的東西，在山里，就要有山的鏡頭，所有有高度的東西，不光是山，還有樹。在太寬的格式里，這些高度就會消失?！焙缶暗娘L(fēng)光承載著情緒的力量與前景人物形成了情緒的關(guān)照，當(dāng)我們偏移喋喋不休的前景人物視線到后景中的自然風(fēng)景、文化建筑環(huán)境時，眼前的哪怕一草一木，也會生發(fā)出超越電影文本以外的對情緒回憶的思索。

全能時尚家

喜歡穿著絲絨上衣，打著整齊領(lǐng)帶的侯麥有著自己的穿衣品味，他也喜歡當(dāng)自己電影的布景師。如今在年輕人里流行的原色服裝搭配，可能還得找侯麥取經(jīng)。

侯麥很喜歡馬蒂斯的畫，在喜劇和諺語系列以及春夏秋冬系列電影里，都多次采用了馬蒂斯的繪畫作品當(dāng)作道具?！渡碁┥系膶毶彙防飳毶徟P室的墻上掛著馬蒂斯的《羅馬尼亞式襯衫》，《春天的故事》里女主角家的客廳掛著馬蒂斯的《小鸚鵡與美人魚》。

#電影《春天的故事》劇照

道德故事的系列電影里，每部電影都有一個原色基調(diào)。在他的想象里，《蒙索面包店的女孩》屬于黃色，《蘇珊娜的故事》屬于綠色，《女收藏家》屬于紫色，這些電影在當(dāng)時因為成本的限制而沒有彩色化，但在后期的海報制作中，侯麥都一一為其選擇了相應(yīng)的色彩搭配，甚至連相應(yīng)的劇本都是對應(yīng)顏色的封皮包裝紙。彩色電影《克萊爾的膝蓋》實至名歸對應(yīng)了侯麥的粉色想象，充滿欲望調(diào)性的橙色對應(yīng)了《午后之愛》的欲望表達。

道德故事系列之一的《慕德家的一夜》在開拍前投資方有將其制作成彩色電影的打算，之前一直因經(jīng)濟原因而被“逼”著拍黑白電影的侯麥這次反而主動拒絕把它拍成彩色。“電影里的房子是在火山巖石上建造的，整個城市都是黑色的，那是沒有顏色的城市。這部電影里每個人都是用灰色或者黑色來烘托氣氛。電影大都在夜晚，黑白電影膠片比彩色要敏感?！?/p>

和日本家庭情節(jié)劇導(dǎo)演成瀨巳喜男一樣，侯麥絕對是制片人最愛的那類導(dǎo)演，因為他能夠?qū)F(xiàn)實的經(jīng)濟與藝術(shù)選擇契合得很好。他不要求演員的每個鏡頭都完美，當(dāng)演員自己想重拍鏡頭時，侯麥反而覺得沒必要，“不是每個鏡頭都要完美，可以有低有高?！痹谠缙谫Y金匱乏的時候，膠片就是他的寶，他只拍攝絕對需要的鏡頭?！杜詹丶摇防锏膶υ拡鼍?，侯麥先單獨拍攝正在說話的演員，每個聆聽者的鏡頭都是后來單獨一次性補拍完的，“這是個極端例子，我們這樣做是為了省錢?！?/p>

演員在王家衛(wèi)的片場沒有劇本是常事，因為有時候連王家衛(wèi)自己也不知道自己在拍什么，最終只能在張叔平的剪輯臺上見得分曉。侯麥完全相反，“我的電影在做分鏡的時候已經(jīng)成型，而不是做剪輯”。侯麥熱衷給自己的電影做分鏡，他還以自己熱愛的導(dǎo)演前輩為榜樣，“在電影歷史上，有一個導(dǎo)演在他所有電影里都有兩個頭銜—導(dǎo)演和分鏡師，那就是馬賽爾·卡爾內(nèi)?！?/p>

侯麥的片場，工作人員突然辭職是常事，因為剪輯師、攝影師等離開他的原因大都是他們找到了一份有薪水的工作。臨時被委任的攝影師基本都沒有豐富的拍攝經(jīng)驗，侯麥甚至還遇到過一個高度近視的攝影師，但就算這樣，侯麥也能“隨機應(yīng)變”，“他好像連2.8和3.2光圈的鏡頭都分不清，不過我覺得這樣也不錯，我喜歡這種朦朧感?！?/p>

不要小看侯麥臨時組建的草臺班子，在這樣的條件下，他依舊有著自己精準(zhǔn)的影像追求。即使自己的作品以對話取勝，他也并不會隨隨便便去構(gòu)建一個影像空間，“《克萊爾的膝蓋》是一部山地景觀電影，床上的人和床尾站立的人有一個傾斜角度，電影依賴傾斜角度，要以鏡頭不同的變化去追蹤不同的景物。”

“勸嫁風(fēng)”大師

很多人眼里的歐洲藝術(shù)電影大都熱衷討論宗教、道德等嚴(yán)肅話題，比如侯麥的系列電影就直接以“道德故事”為題，但此“道德”非彼“道德”。侯麥曾談過這個問題，“法語中有個詞moraliste我認為不能翻譯成英文。moraliste只能形容對自己的內(nèi)在感興趣的人，他關(guān)心的是想法和感情……所以‘道德故事’并不是有關(guān)的道德條例，雖然里面可能會有角色按照某些道德信念行事，但‘道德’可以指那些喜歡公開討論自己的行為動機的人，他們好分析，想的比做的多?！?/p>

得益于法國文學(xué)中濃厚的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，以及心理分析小說和電影理論家巴贊的電影寫實主義理論，侯麥將道德定位在了對電影寫實性的追求上。這個廣義的道德被侯麥滲入到作品的日常細節(jié)中，沒有說教意味，甚至可以說接地氣。

雖然同為新浪潮作者一派，在戈達爾發(fā)表左翼政治宣言電影，特呂弗討論黑色電影的藝術(shù)化時，侯麥最愛在自己電影中做的居然是向大齡剩女“催婚”。

侯麥電影中的女性角色一般都比居心叵測、自信且通常自欺欺人的男性更加可愛，因為她們大都無望地等待著那些可能出現(xiàn)的純粹的愛，“好心”的朋友們便熱衷給自己的大齡剩女朋友介紹對象，朋友們對她們情感幸福的興趣也足以招出她們的眼淚?！毒G光》里的女文青戴爾芬一被朋友提到情感問題就容易淚眼婆娑的，《秋天的故事》里的中年寡婦馬嘉利依舊逃不出朋友們安排的勸嫁相親。

侯麥真的是操著民政局的心，想去解決廣大大齡女青年的婚姻問題嗎？當(dāng)然沒有這么簡單，“愛情在侯麥的電影里只是揭示意義的客體，而不是表現(xiàn)的對象。”幸福問題、愛情故事的喜劇或悲劇問題，只不過是那個唯一的真問題的側(cè)面而已，真正的問題在于尋找自我與尋找愛情之間的關(guān)系。

面對愛情、自我和道德的多重思考時，主人公往往自省式地分析自己的心理，有第一人稱的獨白，也有作為角色的第三人稱對話。這些愛情故事里的小伎倆和小矛盾并不是侯麥硬生生想出來的，他的許多編劇素材都來自身邊的人和事，剪輯師昨天和他講過的親身經(jīng)歷，也許明天就能在剪輯臺上看到侯麥的電影演繹。

這種愛情的心理寫實，乍一看很容易讓深陷三角戀的角色擔(dān)上渣男、渣女的稱號，但也更容易將光怪陸離、神秘莫測的現(xiàn)代愛情生活中的復(fù)雜人性立體刻畫。

《夏天的故事》里的男主角在攝影師和觀眾面前從來不會掩飾自己的內(nèi)心想法，在他多次的自我剖析和行動中，觀眾慢慢了解到這個熱愛音樂的數(shù)學(xué)碩士的愛情心理。開頭獨自旅行的他很容易被觀眾以為是一個靦腆的理工科男生；當(dāng)他和餐廳服務(wù)員瑪戈談到自己是為了等待苦戀著的女友才來海邊度假時，一個癡情的青年男子形象又被建立起來；而當(dāng)他同時與女友、瑪戈以及蘇蓮三位女性糾纏時，觀眾才發(fā)現(xiàn)他原來也算是個披著羊皮的情場大灰狼；而到最后大灰狼內(nèi)心袒露并有所反省時，觀眾又開始理解這個尋尋覓覓的愛情小羔羊。

#電影《綠光》劇照

當(dāng)年侯麥拿著《慕德家的一夜》的劇本去尋找電視臺投資，臺長沒怎么看就拒絕了合作。理由很簡單，“劇本臺詞太多，這根本不是電影，而是舞臺劇。”現(xiàn)在一些不喜歡侯麥的影迷依舊會和幾十年前的臺長一樣，認為侯麥的電影太過嘮叨，根本沒有展現(xiàn)電影的視覺魅力。

“文字環(huán)節(jié)是讓電影流行的關(guān)鍵一環(huán)，我們再通過一些輔助工具將它表現(xiàn)出來，幫助人們將文本展開想象。也就是說我們的想象來源于文字，但這樣的想象無法到達想象的境界，只是理解了其中的話。”文學(xué)出身的侯麥深刻理解文字的魅力，他創(chuàng)作的文學(xué)電影在他看來也是電影類別中的重要種類。

所有對話都不是簡簡單單的設(shè)計，侯麥嚴(yán)肅地對待自己電影里的任何一句臺詞和任何一個神態(tài)?！赌降录乙灰埂防?，當(dāng)讓-路易斯闡述他的信仰時，鏡頭不會出現(xiàn)任何人的肩膀，只有他自己說個不停，在他沒有說完的時候，侯麥絕不會將鏡頭切換到別人身上。觀眾只能偶爾聽到幾句畫外的慕德的聲音。這種長鏡頭的對話形成了一種觀眾對讓-路易斯的注視，觀眾置身于平靜中觀看故事的發(fā)生，語言的要求非常高，每一句話都要表現(xiàn)出一定的東西，畫面形象與精神層面的語言討論形成了可參照的對比。

全是嚴(yán)肅的長鏡頭對話當(dāng)然也會太過緊張，侯麥電影中最多的談話其實是社交性談話，談話的場景多在餐桌、臥室等令人舒緩的空間里。社交性談話總是包含一定的戲劇性元素，角色和角色之間，觀眾和角色之間都能夠達到輕松的共鳴。而這持久的社交快感也經(jīng)常讓侯麥電影中那些看似陰郁的結(jié)尾因為對話的輕巧而轉(zhuǎn)換成一種令人驚奇的輕松收尾。

對話的輕松反轉(zhuǎn)在影片中又多以反諷的形式出現(xiàn)，角色說的話與觀眾的所見經(jīng)常不一致，畫面常常揭露話語的虛假性。角色口是心非、睜眼說瞎話的反諷效果除了讓觀眾會心一笑，更深層次地反應(yīng)了侯麥電影的永恒話題：在事件的多義、偶然和不確定中，道德、愛情和信念的探討也許永遠無法被真正定義。